Текст книги "Один. Сто ночей с читателем"

Вот эту какофонию зафиксировал Ерофеев. Он на этом языке написал свою поэму, где высокое и низкое перемешаны, где высокое погружено, заглублено в это низкое, тонет, плавает в нём. И в результате мы получили настоящий русский пейзаж – пейзаж, полный мусора, а среди этого мусора обломки благородной когда-то мебели, благородных когда-то цитат. Эта поэма, конечно, глубоко трагическая. Но в том-то и дело, что глубоко трагическая поэма могла быть в это время написана только абсолютно ёрническим языком.

И вот что ещё очень принципиально у Венедикта Ерофеева. Я говорил как-то, что он, мне кажется, реинкарнация Василия Васильевича Розанова. Почему?

Потому что Ерофеев – это феномен русского юродства, как и Розанов. Убеждения Розанова мне могут нравиться или не нравиться, поведение Розанова меня часто отвращает. Ну, ребята, что может быть хуже, чем писать под одним псевдонимом за Бейлиса, а под другим – против Бейлиса? Конечно, Розанов циник. Конечно, это человек, который строгой философской системы не создал, а то, что создал, предельно субъективно: «сегодня ненавижу церковь», «завтра иду в церковь». Всё это подробно разобрано в книге Синявского «“Опавшие листья” Василия Розанова», и нет нужды об этом говорить.

Розанов всё время подставляется, он юродствует. И это трагическое юродство делает его для нас невероятно обаятельным. Ерофеев – это тоже гениальный юродивый; человек, который на наших глазах действительно тратит собственную жизнь, на наших глазах уничтожает её. Но он наделён чувством трагического, чувством сострадания. Как ни странно, он по-розановски относится к народу, сочетая глубочайшее отвращение с глубочайшей же любовью. А по большому счёту, мне кажется, что интонации Розанова как-то предугадывают ерофеевские. Не случайно в своём замечательном эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» Ерофеев именно его интонациям уделяет наибольшее внимание.

Разумеется, и любовная линия «Москвы – Петушков» тоже очень розановская: сочетание религии и пола, создание своеобразной религии пола. Другое дело, что это всё тоже подано через юродство, через иронию. Во всяком случае всё, что там про мальчика, который знает только букву «Ю», – понимаете, это написано на таком уровне нежности и проникновения, который даже у Розанова не везде встречается.

И потом, Розанов не боится быть униженным и смешным, поэтому он не имперец, не государственник. Ему не надо компенсировать свою слабость. Он из этой слабости сделал свой мотор, он сделал из неё, если угодно, главный механизм творчества, ту педаль, с помощью которой он стартует.

«Можно себе представить, какие глаза там. Где всё продаётся и всё покупается:

…Глубоко спрятанные, притаившиеся, хищные и перепуганные глаза…

Девальвация, безработица, пауперизм…

Смотрят исподлобья, с неутихающей заботой и мукой – вот какие глаза в мире чистогана…

Зато у моего народа – какие глаза! Они постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла – но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий – эти глаза не сморгнут. Им всё божья роса…

Мне нравится мой народ. Я счастлив, что родился и возмужал под взглядами этих глаз. Плохо только вот что: вдруг да они заметили, что я сейчас там на площадке выделывал?.. Кувыркался из угла в угол, как великий трагик Фёдор Шаляпин, с рукою на горле, как будто меня что душило?

Ну, да, впрочем, пусть. Если кто и видел – пусть. Может, я там что репетировал? Может, я играл бессмертную драму “Отелло, мавр венецианский”? Играл в одиночку и сразу во всех ролях? Я, например, изменил себе, своим убеждениям: вернее, я стал подозревать себя в измене самому себе и своим убеждениям; я себе нашептал про себя – о, такое нашептал! – и вот я, возлюбивший себя за муки, как самого себя, – я принялся себя душить. Схватил себя за горло и душу. Да мало ли что я там делал?..»

Абсолютно точное здесь поведение интеллигента, который душит себя сам. И абсолютно точно сказано про круглые глаза, которым всё божья роса. Пожалуй, сатирическая эпопея Венечки сходна по интонации с эпопеями Щедрина, Маркеса. Почему сходна? Потому что точно так же это сочетание ужаса перед собственным народом и восхищения им.

Надо, конечно, наверное, раскрыть тему водки. Почему, собственно говоря, тема алкоголя так популярна в России, почему она так много значит у Венечки в «Москве – Петушках»?

Первое объяснение напрашивается у Виктора Пелевина, в замечательной статье «Икстлан – Петушки», где он анализирует сходства и различия между Кастанедой и Ерофеевым. Точно сказано, что водка – это такое русское вещество для перехода в иную субстанцию, в иной мир и это наш способ преодолеть косность. Но я бы сказал больше. Мне кажется, здесь проблема более глубокая. Дело в том, что у каждого народа есть свой национальный миф о своём простительном грехе, миф маскировочный. Почему евреи любят рассказывать еврейские анекдоты? Потому что им нравится такое представление о себе. Это вообще природа еврейского юмора, как многие пишут, еврейской самоненависти. Никакой самоненависти тут нет, но осторожно-критическое отношение к себе, конечно, присутствует.

Русский национальный квазимиф – миф, прикрывающий настоящую русскую трагедию, – это миф о пьянстве. Он поддерживается всеми силами, эксплуатируется на самых разных уровнях. Конечно, главная русская проблема вовсе не в пьянстве, не в том, что веселье Руси есть пити. Оно в том, как уже было сказано, что Россия произвольно, willingly, что называется, сознательно воздерживается от исторического усилия, от решения собственной судьбы, предпочитает смотреть на неё из партера или галёрки, а потом говорить: «А мы ни при чём». Маскировкой этого мифа является миф о пьянстве.

Придумали его не злокозненные иностранцы, а мы, потому что нам так удобнее – всё объяснить пьянством. Вот и дед мой, когда его пытались завербовать, сказал то же самое, это вечная была отмазка: «Я не смогу. Я пью очень много. И я проболтаюсь», – и от него отстали. «Мол, кроме водки – ничего. Проверенный, наш товарищ», – помните у Высоцкого?

Так вот, миф о русском пьянстве – это на самом деле довольно наивная, не всегда срабатывающая, но всё же маскировка мифа о других пороках. Конечно, проблема Венечки не в пьянстве. И проблема всех, кто едет в этой электричке, не в пьянстве. Но тем не менее пьянство – это такой наш способ, русский национальный способ воздержания от истории, воздержания от жизни, если угодно. Ведь что на самом деле делает Венечка? Вместо того чтобы изменить свою судьбу каким-то образом (он понимает, что это сделать невозможно), он пьёт. И пьянство для него – это портал, выход в другую реальность, и в этой другой реальности можно создать Петушковскую национальную республику.

Пьянство – это кураж. Пьянство – это выход в альтернативу. Пьянство – это ещё, кроме того, преодоление вечной розни, потому что все в России, как мы знаем, очень сильно друг от друга отличаются и, более того, очень сильно друг друга не любят. Ну, так кажется иногда. Климат такой, не хватает всего. Вот чтобы эту злобу временно пригасить и перевести её хотя бы ненадолго в формат братания, существует водка как смазочный материал, как коллективный, если угодно, наркотик. Ну, наркотик – конечно, это совсем другое, потому что коллективный кайф при наркотике невозможен, а при водке возможен.

Мне скажут сейчас, что я занимаюсь пропагандой алкоголя. Нет, это не пропаганда. Это попытка объяснить механизмы, благодаря которым он нам так нравится. Он нас делает братьями, потому что больше ничто нас братьями не делает, нет общей идеи. Предложи кому-нибудь выпить – отказаться будет западло. Потому что это поиск тех коммуникаций, которые в остальное время отсутствуют; поиск общей идентичности в отсутствие общих принципов, общих правил. Кроме того, в русской жизни надо вообще быть храбрым. Когда этой храбрости нет, то сам себя перестаёшь уважать. А лучший способ быть храбрым, лучший способ обрести кураж – это, видимо, алкоголь, который позволяет нам как-то несколько подняться над собой.

Конечно, в мифологии русского алкоголя, русской алкоголизации Венечка сыграл великую роль. Но не будем забывать, что и алкоголь у него – всего лишь псевдоним. На самом деле это бегство. Рискну сказать, что в русской литературе всегда были две тенденции (в мировой тоже они есть, но в русской литературе они особенно наглядные). Согласно одной тенденции надо изобразить реальность, надо поднести к лицу страны зеркало – зеркало с высокой разрешающей способностью, – чтобы она заглянула и увидела себя. И есть другая тенденция:

 
Господа! Если к правде святой
Мир дороги найти не умеет —
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой!
 

Не надо копаться в реальности, не надо копаться в грязи. Надо глядеть выше, надо для себя создавать иную реальность. Помните знаменитый ответ Грина, когда его спросили на каком-то литературном собрании: «Вам здесь плохо, Александр Степанович?» – он ответил: «Когда Грину плохо, он уходит сюда, – и постучался пальцем по лбу. – Уверяю вас, там – хорошо». Абсолютно точно сказано.

У Ерофеева есть, конечно, страшная пьеса «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», которая с чудовищной силой изобразила зверства советских психушек. Но силён по-настоящему Ерофеев был не этим, вернее, не только этим. Уход от реальности – вот подвиг. Уход в тот свой мир, в котором тебя не достанут страшные ангелы (а ангелами, кстати, часто называли надзирателей), которые воткнут тебе в горло шило. Оказалась действительно пророческой его поэма – Ерофеев умер от рака горла.

«Москва – Петушки» – это поэма не только об альтернативе, но и о расплате за неё, о том, что бывает с человеком, который ударится после этого о реальность. Конечно, там это метафорически описано как состояние похмелья. Надо вам сказать, что состояние похмелья никто не описал с такой точностью, как Ерофеев, – вот это состояние сердечной тошноты, когда ты чувствуешь себя бесконечно уязвлённым, когда мир тебе отвратителен, но ты при этом сам виноват. Хотя это тоже неверное понимание, я бы сказал, очень ограниченное и физиологически обусловленное, но всё-таки этот миг трезвости дорог, и Ерофеев описал его блестяще.

Тут спрашивают меня, что я думаю о христианских коннотациях книги Ерофеева. Я, при всём моём уважении к Ольге Седаковой, не хотел бы рассматривать «Москву – Петушки» как религиозное сочинение, как мениппею, как средневековый текст, в котором немало от религиозной мистерии. Об этом много писали. Книга Ерофеева тем удобна для исследователя, что она даёт возможность многократной и многоразовой интерпретации. Но некий момент христианский там, безусловно, есть. Это русский момент того же самого юродства, потому что это специфическая, только в православии наличествующая система служения Господу через театр, через комедию, через фарс, через отрицание, через пародию.

И в этом смысле, конечно, «Москва – Петушки» – это пример высокой пародии, да, в том числе и на житийную литературу, потому что герой, безусловно, совершает некий подвиг, подвиг самоуничтожения во имя искусства, во имя коммуникации, во имя того, чтобы сблизиться наконец со своим народом.

Спастись от соблазнов эпохи
(Владислав Ходасевич, Александр Галич, Василий Шукшин)

[11.07.15]

Друзья, спрашивают меня, что я думаю о колонке Игоря Караулова в «Литературной газете».

Не согласен я с Карауловым вот в чём. Он говорит, что либералы сейчас разделяют всех, они всё время отказываются от рукопожатности. Простите, но разделять начали как раз почвенники, говоря о русских и русскоязычных, о национально приемлемых и национально неприемлемых. Я не говорю о себе: мы – либералы. Скажу о себе, к примеру, так: мы – урбанисты, мы – сторонники городской культуры, наследники Аксёнова и наследники шестидесятников. Мы как раз вдохновлялись некоторыми идеями равенства и братства. Бороться за цельное и целостное тело культуры было нормальным для тех, кто пытался вернуть запрещённые имена, кто пытался наводить мосты. «Проложите, проложите хоть тоннель по дну реки!» – это лозунг Высоцкого. А вот на своих и чужих, на нужных и ненужных, на тех, кого мы запретим, и тех, кого мы разрешим, делит нас почвенное, патриотическое направление, ведь его главная идея – это запрет. Конкуренция немыслима – надо, значит, запретить. Мне-то как раз кажется, что лозунг Ильи Кормильцева, а на самом деле лозунг гораздо более старый, лозунг «детей-цветов» – «Запретите запрещать!» – он и есть идеальный лозунг для культуры.

– А вы помните другой лозунг Кормильцева: «Всё, что ты знаешь, – ложь»? Расскажите о ваших самых ярких воспоминаниях об этом человеке, я слышал, вы с ним дружили…

– Илья мне когда-то сказал: «Человек не изменится, пока не изменится биологический носитель. Бессмертие реально уже в ближайшие двести-триста лет. Я хочу написать рассказ о человеке, который знает, что завтра откроют бессмертие, а он сегодня умирает». Я думаю, что с Кормильцевым случилось что-то подобное. Он был человеком будущего, который не дожил до этого будущего. Я считаю, что он был гениальным поэтом. У нас в армии все пели «Я хочу быть с тобой». Как сейчас помню, в медпункте собирались и горланили, Мишка Воронов, наш медбрат, играл на гитаре замечательно. И был слух, что Кормильцев написал эту песню, когда его жена сгорела на даче в результате пожара. Не знаю, откуда такая брутальная идея взялась.

И я при личной встрече – нас познакомил поэт Алексей Дидуров, и для меня быть с Кормильцевым на «ты» было немыслимо, настолько я перед ним преклонялся, – говорю: «Илья Валерьевич, а правда ли, что вот такая история, что вот на даче кто-то сгорел, и вы это написали?» Он говорит: «Да нет. Просто одна девушка опоздала на пятнадцать минут, и я за эти пятнадцать минут написал».

Такая была гипертрофия чувств, такая гипертрофированная и невероятная эмоциональность! Потом мы довольно много уже общались, и я очень его любил. Это был один из самых удивительных, самых талантливых, самых порядочных людей, каких я видел, и самых храбрых.

– Вы верите в Бога, в высший разум, в эгрегор – вообще во что-то, что стоит над нами? Каково вообще ваше отношение к вере в хорошем, не демонстративном смысле?

 
Кто на поверку,
Разум чей
Сказать осмелится: «Я верю»?
Чьё существо
Высокомерно скажет: «Я не верю»?
 

Я цитирую «Фауста» в пастернаковском переводе. Я, конечно, верю. По двум причинам, довольно сложным.

Первая, более ранняя: мир без Бога – это храм без купола; он не достроен, не закончен, остаётся слишком много вопросов. Это как восемнадцатый верблюд. Вы знаете эту задачку, да? У отца три сына. Он завещает старшему половину всех своих верблюдов, среднему – треть, а младшему – девятую часть. А семнадцать верблюдов не делятся ни на два, ни на три, ни на девять. Мимо едет всадник на своём верблюде и говорит: «Что вы мучаетесь, молодые люди? Я вам отдам своего верблюда, у вас будет восемнадцать – и всё поделится». Он им отдал – и всё поделилось. Всадник сел на своего верблюда и уехал. А как же, а где же, а почему? А потому что остался этот восемнадцатый верблюд. Один получил девять, второй – шесть, третий – два, девятую часть. А этот уехал на своём верблюде.

Бог – это то, что нужно, это допущение, которое необходимо. Без него мир не делится, для меня, во всяком случае.

Вторая причина относится к довольно глубоким фазам рефлексии, проникновения в собственные мозги. Понимаете, есть два текста в русской литературе, они об одном и том же. Это «Записки сумасшедшего» Толстого (не путать, конечно, ни в коем случае с Гоголем), история об «арзамасском ужасе». И второй по страшности текст – это «Ultima Thule», первая глава неосуществлённого романа Набокова. Они оба об одном – о том, что душа не может примириться с мыслью о своей смертности. Сознание не может примириться с мыслью о своём исчезновении. Иногда во сне, когда с особой остротой это понимаешь, просыпаешься – и потом начинаешь тут же себя успокаивать. Но этот когнитивный диссонанс описан по-настоящему точно только у двух авторов (может быть, ещё немного у Тургенева). Сознание и смерть – несовместимы. Сознание не может быть смертно, не может быть конечно, поэтому мысль о смертности души для меня совершенно исключена. Душа и есть то, что бессмертно. Другое дело, что не у всех она есть.

Теперь поговорим про Ходасевича.

Нет фигуры более актуальной, нет человека, которого бы я в русской литературе больше ненавидел и которому бы больше сострадал. Я к нему отношусь, как Честертон к Уайльду, про которого он сказал: «Ужаснее мыслей этого человека была только его судьба».

Так вот, мне кажется, что Ходасевич сегодня небывало актуален, потому что он с невероятной полнотой воплощает в русской литературе высокий снобизм – то, чего в ней очень мало. Сноб отличается от обычного человека, от обычного зазнайки, например, тем, что сноб плохо, как правило, живёт (и некрасиво, и безнравственно, и бедно) и прекрасно умирает, потому что ему небезразлично то, что о нём думают, он смотрит на себя со стороны.

Вся высокая литература, вся по-настоящему талантливая литература – это такой акт мести или, как сказал однажды Шендерович, это «наш бокс», это способ дать миру сдачи. Акт мести со стороны Пушкина Раевскому – это «Евгений Онегин». Посмотрите, как гениально получилось. Конечно, гибель Ленского там автопортретна, автоэпитафия такая. Абсолютно такой же акт мести – «Жизнь Клима Самгина», лучший текст Горького.

Ходасевич – один из тех, с кем Горький порвал. Горький всегда рвал с людьми, потому что он начинал им благодетельствовать и требовал в ответ духовного рабства, а не все были на это готовы. Так вот, с Ходасевичем этот номер у него не сплясал. Ходасевич – единственный человек, который так порвал с Горьким, что оказался в выигрыше. Ну, конечно, пошла клевета, что якобы Ходасевича выгнали из горьковского дома за то, что он разбирал бумаги на горьковском столе без его ведома. Будберг, по-моему, это повторяла. Это бред, конечно. Но Горький был очень сильно уязвлён. Ходасевич ушёл как победитель, хотя ушёл в нищету, ушёл из приживалов. И, чтобы отомстить ему, Горький написал с него Самгина.

Самгин очень на Ходасевича похож: он умеет всем сказать гадость, в том числе людям гораздо более талантливым, чем он сам. Горький про Ходасевича говорил, что он всю жизнь проходил с несессером, делая вид, что это чемодан. Это жестоко сказано, но и очень точно. Это точно сформулировано. Но при всём при этом в несессере Ходасевича лежали вещи более драгоценные, чем почти во всех тогдашних чемоданах. (Постоянный слушатель Юрий Плевако, библиофил и библиограф, уточнил, что сказал это не Горький, а Зайцев. Ну ладно. – Д.Б.)

Я много раз уже повторял мысль о том, что писатель высвечивается, по-настоящему привлекает к себе внимание в огромной степени в зависимости от эпохи, когда эпоха наводит на него свой луч. Хлебников – один из многих городских сумасшедших. Живи он в восьмидесятые годы XIX века, он просто не был бы замечен. Но эпоха навела на него свой луч – и он стал великим провозвестником новых времён. Были писатели, может быть, не менее одарённые, чем Хлебников. Но эпоха была хлебниковская, и в 1915 году Хлебников стал поэтическим лидером.

Что касается Ходасевича, то его эпоха настала в 1917 году. Практически всё, что он писал до 1917 года, даже «Обезьяна», – это хорошие стихи, но великий Ходасевич – это «Путём зерна», «Тяжёлая лира» и «Европейская ночь», вот такая трилогия. А по «Счастливому домику», по «Молодости», по первым сборникам вообще нельзя было предположить, что из него получится.

Почему его эпоха вычленила? Потому что Ходасевич – это поэт отчаяния, поэт ситуации, когда некуда деваться, когда не просто этичного, а даже эстетичного, красивого поведения нет, надо просто гибнуть. И надо сказать, что холодная кровь, «муравьиный спирт вместо крови», как сказал о нём Шкловский, желчь Ходасевича, его умение не разделять ничьих гипнозов, его умение говорить гадости всем очень сработали в 1917, 1922 и 1925 годах, потому что в это время большинство людей поддалось разнообразным иллюзиям, а Ходасевич уцелел. У него были попытки подладиться к эпохе: «Привил-таки классическую розу // К советскому дичку». Зачем же прививать к советскому дичку классическую розу? Но тем не менее он сумел спастись от соблазнов эпохи и не примирился. Очень многие примиряются с мерзостями, а вот Ходасевич остался непримирённым, и он своё негодование, своё ледяное презрение через всё это пронёс.

Я говорил уже много раз, что у всякого поэта есть какой-то основной внутренний конфликт. В случае Ходасевича, я думаю, это конфликт между злобой и сентиментальностью. Это, кстати, довольно часто бывает вместе. Да, Ходасевичу всех жалко, но он себе это запретил. Помните: «Раз: победителей не славить. // Два: побеждённых не жалеть»?

Совершенно очевидно, что выстоять ему помогла любовь. Когда-то Мандельштам сказал, что «…поэзия есть сознание своей правоты» (в статье «О собеседнике»). Но сознание своей правоты даёт нам любовь. И тогда, когда мы не одни, мы укреплены в этой правоте, мы можем с ней продолжать писать.

По-настоящему свою правоту Ходасевич ощутил после революции. Надо сказать, что слух о том (часто я встречаю эту мысль), что Ходасевич революцию не принял, – это глупость. Ходасевич её принял гораздо более восторженно, чем большинство его современников, потому что он по-блоковски жаждал гибели этого страшного мира. А когда гибель оказалась неокончательной, Ходасевич нашёл в себе силы написать разочарованные, страшные стихи, которые мне кажутся совершенно не ходасевичевскими, во всяком случае, очень неожиданными для него.

 
Помню куртки из пахучей кожи
И цинготный запах изо ртов…
А, ей-Богу, были мы похожи
На хороших, честных моряков.
 
 
Голодали, мёрзли – а боролись.
И к чему ж ты повернул назад?
То ли бы мы пробрались на полюс,
То ли бы пошли погреться в ад.
 
 
Ну, и съели б одного, другого:
Кто бы это видел сквозь туман?
А теперь, как вспомнишь, – злое слово
Хочется сказать: «Эх, капитан!»
 
 
Повернули – да осволочились.
Нанялись работать на купца.
Даже и не очень откормились —
Только так, поприбыли с лица.
 
 
Выползли на берег, точно крабы.
Разве так пристало моряку?
Потрошим вот, как на кухне бабы,
Глупую, вонючую треску.
 
 
А купец-то нами помыкает
(Плох сурок, коли попал в капкан),
И тебя не больно уважает,
И на нас плюёт. Эх, капитан!
 
 
Самому тебе одно осталось:
Греть бока да разводить котят.
Поглядишь – такая, право, жалось.
И к чему ж ты повернул назад?
 

Это не к Ленину обращено, хотя и к Ленину тоже. Это скорее к народу, который собрался устроить гигантский переворот, а устроил в результате нэп.

И надо сказать, что «наш ответ Чемберлену» – ответ со стороны Маяковского: «Многие товарищи повесили нос. // – Бросьте, товарищи! // Очень не умно-с», – это, конечно, не прямой ответ Ходасевичу, он этого стихотворения не знал, но это ответ многим, кому не понравился нэп. Так вот, Маяковский приспособился, и за это Ходасевич его ненавидит, хотя и признаёт в нём подлинного поэта. Маяковский примирился с крахом революционной утопии и стал работать на то, что получилось, а Ходасевич, который в эту утопию поверил, который её эстетически принял, который благодаря ей написал свои лучшие вещи в ледяном Петрограде 1922 года, – он не смог, эмигрировал. Сбежал не от революции, а от того, во что эта революция превратилась.

Дело в том, что у Ходасевича самурайский этический кодекс: «В трудных ситуациях выбирай смерть». Жизнь всегда представляется ему унизительным компромиссом: «Ну и съели б одного, другого». Он же сказал эти страшные слова:

 
Здесь, на горошине земли,
Будь или ангел, или демон.
А человек – иль не затем он,
Чтобы забыть его могли?
 

Это было роковое заблуждение. Огромным дефицитом XX века был именно человек, а ангелов или демонов было завались. Действительно, следовало ли говорить:

 
Входя ко мне, неси мечту,
Иль дьявольскую красоту,
Иль Бога, если сам ты Божий.
А маленькую доброту,
Как шляпу, оставляй в прихожей.
 

Да эта маленькая доброта была в XX веке драгоценнее всего! И пренебрежение ею – это как раз и есть демонизм самгинский, провинциальный, глупый, потому что эмпатии-то нет в Самгине. Но в клинических, критических, невыносимых ситуациях действительно лучше избавиться от маленькой доброты, чтобы умереть героем. И Ходасевич умер героем. Я рискну процитировать «An Mariechen» («К Марихен») Ходасевича, которое многие ставили ему в вину и говорили, что тут он хватил через край. Кстати, Нина Берберова потом увидела эту самую Марихен уже сорокалетней: та расплылась, стала пресной, плосколицей, прозрачноглазой. Ходасевич был прав – лучше было бы ей вот так кончить, как в стихотворении.

 
Зачем ты за пивною стойкой?
Пристала ли тебе она?
Здесь нужно быть девицей бойкой, —
Ты нездорова и бледна.
 
 
С какой-то розою огромной
У нецелованных грудей, —
А смертный венчик, самый скромный,
Украсил бы тебя милей.
 
 
Ведь так прекрасно, так нетленно
Скончаться рано, до греха.
Родители же непременно
Тебе отыщут жениха.
 
 
Так называемый хороший,
И вправду – честный человек
Перегрузит тяжёлой ношей
Твой слабый, твой короткий век.
 
 
Уж лучше бы – я еле смею
Подумать про себя о том —
Попасться бы тебе злодею
В пустынной роще, вечерком.
 
 
Уж лучше в несколько мгновений
И стыд узнать, и смерть принять,
И двух истлений, двух растлений
Не разделять, не разлучать.
 
 
Лежать бы в платьице измятом
Одной, в березняке густом,
И нож под левым, лиловатым,
Ещё девическим соском.
 

БДСМ, садомазо, в котором есть довольно глубокий и далеко не полупорнографический, а вполне себе метафизический смысл. Конечно, чем жить в XX веке, переживая его беспрерывный распад, лучше умереть, потому что в этом хоть эстетика какая-то будет.

Ходасевич в принципе очень сентиментален, но сентиментальность он себе запретил. В его детских прелестных стихах про мышей, про Францию: «Тот не мышь, кто не любил тебя!» – это всё следы переписки с Анной Чулковой, со второй женой. Надо сказать, очень трогательна эта переписка. Но при всём при этом он замечательно умеет домашнюю семантику отогнать и спрятать, когда дело дойдёт до настоящей литературы и настоящей страсти. Вот там он действительно безжалостен.

Что мне очень не нравится в его книге «Некрополь»: он там самый умный. Скажем, в трилогии воспоминаний Андрея Белого «На рубеже столетий» масса избыточности, ритмизация утомительная, очень много подгонки под интересы эпохи, но это живая книга, всех видно: Блока видно, Розанова, Гиппиус. Всех видно, все живые, потому что умеет человек описывать.

У Ходасевича это – непрерывное шествие самого Ходасевича через череду душевнобольных, которых он всех и умнее, и чище, и благороднее. Сделано это с помощью мельчайших, почти невидимых подмен. Вот он приводит несколько цитат из Горького, а Горький заведомо не мог так сказать, просто потому что они фактографически не подтверждаются. Ну Бог с ним, проблема не в этом. Проблема в том, что если в прозе своей Ходасевич бывал иногда и тщеславен, и уязвимо самовлюблён, то в стихах он абсолютно беспощаден, к себе в первую очередь. Этого мало было в стихах XX века. В стихах XX века автор чаще приспосабливается, оправдывается, как Есенин, например:

 
Не знали вы,
Что я в сплошном дыму,
В разворочённом бурей быте
С того и мучаюсь,
Что не пойму,
Куда несёт нас рок событий…
 

Есть два человека, которые устремлены навстречу гибели абсолютно честно, – Блок и самый прямой его наследник, Ходасевич. Наследник именно не в эстетике Блока, а в нравственном императиве. Это то, о чём Пастернак сказал: «Мы будем гибнуть откровенно».

Я прочту своё любимое стихотворение Ходасевича, наверное, лучшее – «Баллада». У других – другие любимые вещи, но программа-то моя, в конце концов.

 
Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идёт безрукий в синема.
 
 
Мне лиру ангел подаёт,
Мне мир прозрачен, как стекло,
А он сейчас разинет рот
Пред идиотствами Шарло.
 
 
За что свой незаметный век
Влачит в неравенстве таком
Беззлобный, смирный человек
С опустошённым рукавом?
 
 
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Безрукий прочь из синема
Идёт по улице домой.
 
 
Ремянный бич я достаю
С протяжным окриком тогда
И ангелов наотмашь бью,
И ангелы сквозь провода
 
 
Взлетают в городскую высь.
Так с венетийских площадей
Пугливо голуби неслись
От ног возлюбленной моей.
 
 
Тогда, прилично шляпу сняв,
К безрукому я подхожу,
Тихонько трогаю рукав
И речь такую завожу:
 
 
«Pardon, monsieur, когда в аду
За жизнь надменную мою
Я казнь достойную найду,
А вы с супругою в раю
 
 
Спокойно будете витать,
Юдоль земную созерцать,
Напевы дивные внимать,
Крылами белыми сиять, —
 
 
Тогда с прохладнейших высот
Мне сбросьте пёрышко одно:
Пускай снежинкой упадёт
На грудь спалённую оно».
 
 
Стоит безрукий предо мной,
И улыбается слегка,
И удаляется с женой,
Не приподнявши котелка.
 

Это очень точные по ощущению стихи. Точные прежде всего потому, что в них это самовозвышение бесконечное оборачивается полным самопоруганием, самоумалением: да, вот «мне лиру ангел подаёт», да, «мне мир прозрачен, как стекло» – и за это я буду «в аду за жизнь надменную мою».

У Ходасевича нет никаких иллюзий. Он прекрасно понимает, что его надменность достойна ада. И многое из того, что он в жизни совершил, достойно ада. И жену оставил, и в эмиграцию с любовницей бежал, и препоручил жену заботам Чуковского, а сам потом о Чуковском столько гадостей написал! Он всё отлично понимает, и понимает, что выжить и осуществиться без этой страшной, без этой демонической надменности было бы, наверное, невозможно. Да, человек XX века находится в сложных отношениях с традиционной моралью, но ничего не поделаешь, он без этого не существовал бы. Он не выжил бы, он не состоялся бы, он бы растерял себя. И Ходасевич – единственный поэт XX века, который этот парадокс отрефлексировал, у которого этот парадокс зажил и заиграл.

Отдельно надо сказать о Ходасевиче и о Тынянове. Тынянову от Ходасевича досталось страшно и абсолютно необоснованно. Ходасевич прочёл его статью «Промежуток» и не нашёл упоминания о себе. Там сказано, что Маяковский через головы XIX века оборачивается в XVIII, к одической традиции, потому что XIX – это век эволюции, а XVIII – век разрывов. Абсолютно точная мысль. Но каково было Ходасевичу читать про поэтов, обращающихся к XVIII веку, когда он сам – такой знаток, такое чувствилище XVIII века, так понимает его, такой хранитель его традиций!

И другой очень серьёзный конфликт – у Ходасевича абсолютно намеренная, сознательная архаика; классическая традиция резко контрастирует у него с абсолютно современными реалиями и остросовременной тематикой его стихов. Это тоже опять-таки конфликт сознательный. Ходасевич мог бы писать иначе, но тогда (как происходит в его белых стихах – в «Музыке», например) спадает внутреннее напряжение, внутренняя динамика. А дальше что ещё очень важно? Искра-то высекается, строго говоря, именно из этой архаической строгости, гармонической цельности и страшного, взрывного, а часто абсолютно бесчеловечного содержания: «Счастлив, кто падает вниз головой: // Мир для него хоть на миг – а иной» («Было на улице полутемно…»).