Текст книги "Обреченные победители. Шестидесятники"

Как видим, любые политические амбиции в России, да и в мире, обречены, – кроме усилий, направленных на посильное смягчение участи угнетаемых масс и на их просвещение; в результате имеет смысл говорить лишь о двух стратегиях, то есть двух уроках Солженицына. Первый из них, уже упомянутый – путь в пророки: это не так трудно, как кажется, и при определенном художественном таланте исполнимо. Наличие у Солженицына такого таланта отрицать невозможно – его пластический дар, умение созидать прочные фабульные конструкции, психологическая зоркость вполне очевидны даже по ранним опытам, да и стихотворные сочинения, вошедшие в «Дороженьку», поражают не столько отсутствием вкуса (он гению необязателен), сколько масштабом, новаторством, беспощадностью самонаблюдения. Что касается второго урока, или второго солженицынского проекта, – тут сложность, как было сказано, именно в том, что Солженицын нигде прямо об этой второй своей задаче не говорил. Главный вопрос Чернышевского – «Что делать?» – имеет вполне конкретный ответ: делать – себя. Именно об этом самосозидании, а не о строительстве гипотетически здорового общества, рассказывает опыт Рахметова; именно самосозиданием заняты прочие «новые люди». Когда власть рухнет под собственной тяжестью – а это неизбежно, – нужно быть готовыми к тому, чтобы подхватить падающее государство; нужно использовать время исторической паузы не для стенаний, сетований, провокаций (последнее особенно соблазнительно), но для отважного и последовательного самовоспитания; именно сформировать из себя человека твердых нравственных принципов и несгибаемой отваги – задача Солженицына, и пусть сам он в долгой своей жизни не всегда оказывался на высоте положения – цель эту он обозначил ясно и убедительно. Ему неинтересен массовый человек, Иван Денисович, остающийся всего лишь «типичным представителем», а грубее говоря – терпилой; немногие поняли тогда, что Солженицын не поэтизирует этот тип, не сочувствует ему, а видит в нем самом, в его политической инертности и абсолютной адаптивности, причину всех его бед. Ему некогда было стать борцом, негде было выучиться несгибаемости, – но у кого-то все же получилось: у кавторанга, которому автор явно симпатизирует, у сектанта Алешки, которого он попросту любит… Это ведь его слова – что если бы чекисты, выходя на ночную охоту, хоть немного сомневались в собственной безнаказанности и неприкосновенности, все в российской истории могло пойти по-другому.

Солженицын на собственном опыте показал, как живет и действует по-настоящему мотивированный человек. Такой мотивацией может быть и тщеславие – ничего страшного, у всех шестидесятников было так; но если человек поставил цель – не дать себя унизить, собой воспользоваться, себя растоптать, – то цель эта достижима. Нужно всего лишь в какой-то момент осознать и возненавидеть альтернативу, проклясть то рабское состояние, в котором нас пытаются держать все российские вертикали, неотличимые по существу. И тогда факт рождения в России можно воспринимать не как проклятие, но именно как уникальный шанс – потому что под таким давлением и при таких температурах графит действительно обращается в алмаз. «Дробя стекло, кует булат» – это российский «модус операнди» относительно собственных граждан; и хотя субъективно, как показал тот же Окуджава, это совершенно невыносимо, – зато уж и почти нигде в мире не формируются больше такие уникальные сверхчеловеческие существа, как Домбровский, Солженицын, Шаламов, Евгения Гинзбург. Что все они по-разному осмысливают свой опыт – нормально, что не очень любят друг друга – тем более. Важно лишь, что из российской реальности они сумели сделать трамплин для прыжка на следующую эволюционную ступень – а как в этом смысле расценивать их политические взгляды, не столь уж интересно.

Солженицын – почти буквальная инкарнация Достоевского, и сам это, кажется, сознавал, почему и подчеркивал внешнее сходство. Как и Достоевский, он был открыт главным редактором главного тогдашнего журнала, выдающимся лириком с репутацией певца горя народного; как и Достоевский, прошел путь от либерала до почвенника, от западника до славянофила, и побывал в неволе, и написал документальную книгу о ней, прославившую его больше всех художественных; и писал романы идей, в которых пластика играет роль второстепенную – диалоги и споры важней портретов и пейзажей. Как и Достоевский, он имел взгляды весьма путаные и не слишком последовательные; но дорог он нам не этим. Дорог он нам своим состраданием и своей ненавистью – хотя удивительная чуткость к либеральной бесовщине мешает ему быть столь же чутким к бесовщине государственной и религиозной (к счастью, последняя сама себя отлично разоблачает). Как и Достоевский, он интересовался еврейским вопросом лишь потому, что на деле его волновал только вопрос русский – вопрос об отсутствии у русских столь завидной национальной солидарности. Как и Достоевский, верил в то, что внутренний переворот, совершающийся в тюрьме (последнее, впрочем, необязательно), может превратить человека в сверхчеловека, – ведь идея сверхчеловечности Достоевскому вовсе не чужда, он только не верит в ее реализацию путем насилия над другими, убийства, «наполеонства». «Станьте солнцем – вот все вас и увидят», и в этом весь урок Порфирия Петровича (явный автопортрет, камео) Раскольникову.

В этом смысле не так уж важно, на каких шагах по преодолению внутреннего рабства настаивает Солженицын, будь то жизнь не по лжи или так называемое «смирение, самоограничение»; не так уж важно, враждебен он интеллигенции либо благодарен ей. Тезисы, которые он защищает, вообще вторичны. Первичны отвага и страсть, ненависть к любой зависимости, постоянная самурайская готовность к худшему, гигантская работоспособность, фанатическая целеустремленность – то, без чего не стать человеком новой эпохи. Иными словами, совершенно неважно, какую тактику изберет будущий лидер, – важно лишь то, скольких людей вокруг себя он сможет заразить убежденностью, что дальше невозможно жить по-прежнему, «по лжи». Новая Россия начнется не с нового общественного строя, а с нового человека – одним из редчайших пока образцов которого был Солженицын.

А что новые люди иногда невыносимы для старых – так это нормально. Первые прямоходящие тоже наверняка столкнулись с обвинениями в самонадеянности и эгоцентризме…

В 1968 году время хороших людей закончилось, и наступило время людей новых. О том, кто и как с этим справлялся, мы и будем говорить.

Владимир Максимов

1

Владимир Максимов был одним из самых влиятельных советских писателей семидесятых и восьмидесятых годов. Влиял он не столько на советскую, сколько на мировую ситуацию, поскольку был основателем и главным редактором самого представительного толстого журнала, выходившего в Париже, но по-русски. Напечататься у Максимова считали за честь все – даже те, кто смертельно боялся публиковаться за границей. Два безусловных лидера эмигрантской литературы – нобелиаты Солженицын и Бродский – хоть и терпеть друг друга не могли, но объединялись на платформе «Континента» и если уж хотели выступить в русской периодике, то выступали там. Конечно, были и те, кто в «Континенте» принципиально не сотрудничал. Эмиграция не может не рваться на части в постоянных склоках, поскольку она, по словам Марьи Васильевны Розановой, «капля крови нации, взятая на анализ». В родном организме эти склоки как-то сглаживаются за счет масштабов, да и быт русский отнимает столько сил, что на теоретические споры почти не остается резервов; в эмиграции не надо стоять в очередях, больших денег нет, но и с голоду не помрешь, и почти все время занято непрерывным выяснением отношений. Как и в России, соотношение «традиционалисты – новаторы» (или «консерваторы – либералы») там примерно 5:1, и против линкора «Континента» отважно действовал катер «Синтаксиса».

В изложении Анатолия Гладилина (в ироническом романе «Меня убил скотина Пелл») против журнала «Вселенная» воюет журнал «Запятая». Публикации маленького «Синтаксиса» бывали иной раз и более резонансны, потому что критика Солженицына интересней, чем его апологетика; но в смысле престижности, серьезности и представительности Максимов с командой был вне конкуренции. Журнал был его жизнью, и когда он начал выходить в России – половина его очарования утратилась, и смысл максимовской деятельности сделался неясен. Вообще происходящее здесь ужасно расстраивало Максимова, как и Синявского. Они на этом даже помирились в 1993 году. Вскоре Максимов умер, а Синявский ненадолго его пережил. На этом эмигрантская литература закончилась, да и в России стало неинтересно. Но пока тут был Брежнев, Максимов там был Главный Русский Редактор.

2

Сложнее с его писательским статусом, потому что найдите мне сегодня хоть одного человека, который читает Максимова. Даже не для души, а, например, для диссертации. Вот был никому не нужный, абсолютно маргинальный писатель Горенштейн, невыносимый в общении, несправедливый в полемике, трудный в чтении, а уж в интерпретации – требующий действительно серьезных знаний. И ничего, читают Горенштейна, даже издают после краткого периода посмертного забвения, и «Искупление» уже экранизировано, а «Место» и «Псалом» теперь классика. И вот «Бердичев» пошел в Маяковке. А в семидесятые-восьмидесятые Горенштейна и рядом бы никто не поставил с Максимовым, и не печатался он в «Континенте», и всерьез его принимали единицы. А Максимов был одним из самых читаемых в самиздате прозаиков, и роман его «Семь дней творения» считался одной из вершин русской прозы, и «Карантин» давали на одну ночь, и публицистика его, и автобиографическая проза были обязательны к прочтению. Что-то случилось, после чего его проза – даже поздний роман «Заглянуть в бездну», вышедший уже в перестроечном «Знамени», – совершенно ушла из читательского рациона.

В чем тут дело, почему один из авторов, считавшихся ключевым для русской литературы, канул в такое прочное забвение? Может, причина в том, что поздний Максимов разочаровал своего тогдашнего читателя, главным образом диссидента или по крайней мере либерала, – потому что печатался в «Правде», выступил против Ельцина, раскритиковал российский капитализм? Да ведь его все раскритиковали, и тот же Синявский, не говоря уже о Солженицыне. Может, Максимов слишком масштабен и серьезен для нас, нынешних? Так ведь Горенштейн еще более серьезен, и Максимов уж никак не серьезней «Улисса», которого хотя бы по программе читают по крайней мере студенты-филологи. Проблема в чем-то ином – в этом я убедился, решившись перечитать его прозу. Грубо говоря, эта проза плохо написана.

Звучит ужасно, я это понимаю. Никто не отнимет у Максимова ни масштабности, ни честности перед собой, ни самого искреннего стремления сказать правду, о которой не говорила тогдашняя официальная литература. «Семь дней творения» – большой, традиционный (хотя и новаторский в смысле сетевой своей композиции) роман о семье Лашковых, по которой прошлась российская и советская история. В центре повествования – Петр Лашков, железнодорожный служащий, истово веривший в советскую власть. И как-то так вышло, что ни ему, ни жене его Марии, ни детям, ни братьям Андрею и Василию эта власть счастья не принесла. Старшего сына Виктора, лекальщика с «Динамо», взяли во времена репрессий, ни за что ни про что. Средний, Дмитрий, погиб в Финскую. Дочь Варвара умерла от родов. Евгений погиб под Кёнигсбергом. Федосья умерла в нищете, ее муж бросил с тремя детьми на руках, и детей «рассовали по детдомам». Осталась при Лашкове одна дочь Антонина, и та сектантка; потом, в сорок лет, и она замуж выйдет, и завербуется с мужем сначала на Север, а потом в Среднюю Азию, но там тоже будет нехорошо – прямо по Брюсову. «Строим мы, строим тюрьму» – а они-то и не знали.

И только в конце, когда по случаю воскресенья Антонина вернется к отцу с внуком, Лашков увидит в жизни и людях что-то хорошее, и закончится этот довольно объемный роман, полный довольно лобовых метафор и горя народного. Говорят все более-менее одинаково, кроме Вадима (внук Лашкова-старшего, артист) – он и двигается, и говорит с подъерзом, подвывертом, да ему и положено так, ибо он и с собой пытался покончить, и в психушке посидел, и в поповну влюбился. И вроде всё хорошо в этом романе – широчайший охват, герои разных характеров и профессий, горькая правда, которую вслух говорить не принято (даже бывший корниловец есть, и положительный!), – а во всем сквозит идеологическое и религиозное задание, и сквозная метафора с семью днями (творения и, соответственно, страстной недели) очевидна с первых слов. Несколько раздражает и неизменный во всех шести частях (седьмая состоит из одного предложения) сказ, то ли мельников-печерский, то ли даже лесковский; удручает «типичность» ситуаций, про которые уже, кажется, читал, – личный опыт не то отсутствует, не то старательно подогнан под умеренно-советский шаблон. Главное же – Максимов так и не дает ни одного ответа, и сам замах, масштабная метафора, грандиозное вопрошание – остается безрезультатным. Оно, конечно, понятно, что без любви, доброты и Бога невозможно прожить по-человечески, а все же – не только ведь об этом он собирался напомнить читателю?

В результате эта проза, задуманная как прорыв на новую глубину, скользит по поверхности, оставаясь именно чуть менее советской, чем, скажем, «Журбины»: всё то же, но со знаком минус. Разумеется, Максимов, в отличие от Кочетова, художник, но как мыслитель он немногим глубже; тут-то и кроется объяснение непостижимого для многих парадокса – Максимов, будущий основатель «Континента», не полюбился Твардовскому и был стремительно приглашен в редколлегию главного оппонента и конкурента – кочетовского журнала «Октябрь». Всеволод Кочетов, создатель чудовищного романа «Чего же ты хочешь?», памятного сейчас главным образом по блестящим пародиям Зиновия Паперного и Сергея Смирнова, был честным и последовательным Савонаролой, искренним сталинистом, настоящим коммунистом и праведным соцреалистом; и этот соцреалистический дух – правда, с обратным знаком, но знак тут роли не играет, – в Максимове почувствовал.

«Журбины» повествуют о том, как советская идеология и успешное кораблестроительство прекрасно сказываются на семье, формируют здоровую ячейку общества; Максимов старательно показывает, как советская жизнь разрушает семью и приводит ее к абсолютной внутренней пустоте, – но верность идеологическому заданию в обоих случаях одинакова. И язык выдает изначальную неподлинность: если у Аксенова, скажем, или у Владимова – даже в самых советских вещах вроде «Звездного билета» или «Трех минут молчания», на сходном рыболовно-флотском материале, – в этом самом языке, в его свободе и блеске заключалась главная крамола, то у Максимова сама материя языка досадно однообразна, как советская жизнь, и несмотря на яркие сцены (немногочисленные, увы), – читать «Семь дней творения» сегодня прежде всего скучно. То есть неинтересно, что будет с героями дальше. То есть это понятно. Почему «Голубиную гибель» Трифонова – про таких же советских стариков, чье гнездо и жизнь опустели, – читать интересно и страшно, а «Семь дней творения» с их богатой фактурой и бесспорным авторским знанием жизни – скучно? Неужели все дело в том, что Трифонов, Аксенов, Владимов – талантливы, а Максимов – нет?

Но он был талантлив. Окуджава вспоминал о его неотразимом обаянии, а после всех максимовских публикаций в «Правде» повторял в частном разговоре: «Этот человек – моя болезнь, я не могу отречься от него». Ирена Лесневская, его жена, влюбилась в него семнадцатилетней красавицей – и никакие максимовские запои, скандалы, кризисы не могли их разлучить долгих девять лет; и потом они встречались не как друзья и не как враги, а как муж и жена, по чистой случайности живущие врозь, в других семьях. Лесневская – которую в сентиментальности никак не заподозришь – в разговоре с Ольгой Кучкиной вспоминает так: «Он убежал из дома в 1941-м, ему было 11 лет. Щуплый, маленький, писался по ночам. В 1939-м арестовали его отца и деда, мать вся ушла в транс, тетка его не любила, и он убежал. Дважды возвращали домой. В третий раз, когда нашли в собачьем ящике под Ленинградом, уже началась война, он сказал, что из Ленинграда, а фамилия Максимов. Хотя он Самсонов. Лев Алексеевич Самсонов. Его поместили в детприемник. Он убежал. Последний раз поймали на рынке, когда украл батон. Отправили в колонию, там за три года он окончил школу, писал стихи. Лет в 17 убежал снова, украв одеяло, а это уже “в особо крупных размерах”. Ему дали десять лет. Убежал вдвоем с товарищем. Мечта одна была – на юг. Отсиживались трое суток, заснули в стоге сена. Проснулся оттого, что его грызли собаки. Их били палками, второго парня забили насмерть. Они, когда бежали, охранника то ли стукнули, то ли связали. Его приговорили к расстрелу. А в больнице, куда бросили полумертвого, врач Татьяна Лебедь сказала: “Я тебя спасу”. И научила, что делать. Ему лечили отбитые почки, раны, ушибы, а он все время молчал и рвал бумажки. И когда приговор читали, молчал. В результате его признали психически ненормальным, и это спасло ему жизнь. Но там спирт, денатурат, одеколон, жидкость от комаров, политура… Он сказал: “Вы же не выйдете за меня, уродливый, пьяница, нищий, на учете, такие королевы, как вы, достаются таким, как Булат… (Булат их и познакомил – с ним у Лесневской был в это время роман. – Д. Б.). Выйдете?” Я сказала: “Да”. Он говорит: “Но для этого надо полюбить”. Я говорю: “После того, что я прочитала, вас невозможно не полюбить”. (Это была повесть «Мы обживаем землю» из «Тарусских страниц» – первая большая прозаическая публикация Максимова. – Д. Б.) Он говорит: “Это жалость”. А я говорю: “Я не умею влюбляться без этого чувства”. Условие было одно: мы никогда не будем спать. Все что угодно, я буду для тебя всем, но только спать будем отдельно. Он мне не нравился. Я не могла представить, как лягу с ним. Он спросил: “Никогда?” Я ответила: “Может, наступит момент, когда я сама этого захочу”. И мы два месяца спали на разных кроватях. А потом я думала: какая идиотка, этого счастья могло быть больше на два месяца. Почти два года жили так, а расписались в обсерватории под Казанью, в маленьком поселке, 7 мая 1962-го, куда удрали от очередной “психушки”».

3

Кажется, подобный жизненный опыт – может, не столь суровый, потому что СССР радикально отличался в этом смысле от царской России и давал ей сто очков вперед, – был только у одного русского писателя, тоже бродяги, не раз до полусмерти битого и успевшего посидеть, правда, уже в качестве молодого гения, читаемого всей Россией. Это Максим Горький, на которого Максимов недвусмысленно ориентировался и в честь которого, кажется, взял фальшивую фамилию. Он и писал, подражая ему, и герои у него сплошь горьковские, и начинал он со стихов – и, кстати, тоже на Юге: Горький начал печататься в Тифлисе, а Максимов – на Кубани, в Ставрополье, первую книгу выпустил в Черкесске. Отец, рабочий-революционер, назвал его Львом в честь Троцкого, а Максимов между тем явно тяготел к совершенно другому типу революционера: его идеалом был писатель, претворивший свой огромный и страшный опыт в масштабную, крупную прозу. Как и Горький, Максимов больше всего любит человека труда, хотя сам этот труд по-горьковски ненавидит: чего-чего, а радостного созидания в его книгах нет. Как и Горький, Максимов не пишет линейного сюжета, а рисует панорамы, и главы в его книгах сцеплены почти случайно (хотя в «Семи днях творения» проглядывает строгая схема, – но и тут сюжета нет, есть модная ныне паутинная структура). И вот же ужас – если рассказы Горького бывают ироничны, сентиментальны, увлекательны, то большие его вещи читать совершенно невозможно; есть удачные куски в «Самгине» – но кто сегодня, да и в семидесятых, да и в сороковых, добровольно перечитывал «Фому Гордеева», «Троих», «Жизнь ненужного человека»? Главное ощущение тут – тоска, скука, и даже «Дело Артамоновых», написанное коротко и хорошо, оставляет читателя с тем же вопросом: зачем они все так живут? И зачем об этом писать?

Этого не спишешь на безрелигиозность, на советскую власть, на коммунистическую принципиальность – как списывает Максимов в «Семи днях»; это какое-то непоправимое отсутствие третьего измерения у всех этих плоских людей, с какими так страшно прожить всю жизнь или ехать в поезде сквозь, допустим, Среднюю Азию. Все герои Максимова – как почти все герои Горького – успевают задолбать читателя уже на первой сотне страниц, утомляют именно так, как скучный попутчик; и что самое обидное, они ведь и сами это знают про себя. «Участковый тоскливо скучал и от дикой, не по-вешнему устойчивой жары, и от этого теплого кислого пива, и от нудного разговора, которому может не быть конца. Он с упрямой внимательностью вслушивался только в себя, даже, вернее, не в себя, а в свою болезнь. Калинин чувствовал, как она разрастается в нем, оплетая пору за порой, нерв за нервом, и ему иногда казалось, что он слышит даже самое ее движение – шелестящую мелодию постепенной гибели. И поэтому все остальное в мире по сравнению с ней – с этой мелодией – вызывало в нем только скуку, вязкую, будто смола для асфальта».

Остальные здоровы, но тоже безрадостны. Странно – у Горького был хотя бы его сардонический юмор, а Максимов и вовсе без улыбки. Что-то очень неправильное было в горьковском подходе к жизни, какая-то роковая неспособность радоваться, отсутствие самой простой человечности – откуда ей и взяться при такой-то жизни, от такой жизни может быть только любовь ко всему человечеству, к его великим задачам, а не к частному человеку! – и Максимов все это унаследовал, как перенял и великие организаторские способности своего кумира. Горький тоже был гениальным издателем, начиная со «Знания» и «Паруса», заканчивая «Всемиркой» и «Нашими достижениями», – и редактором он был превосходным, судя по «Новой жизни», и публицистом первоклассным. Но вот с художественной прозой странное чередование: гениальные новеллы – скучные повести – нечитаемые романы. Причин тут, я думаю, две: невнимание к человеку, отношение к нему как к преодоленной ступени эволюции, даже известная брезгливость, – и такой жизненный опыт, который вообще не предполагает интереса и доверия к кому-либо: такой автор пишет не о людях, а о схемах, умозрениях. Писал же Чуковский о том, что все герои Горького словно расчерчены по линейке: тут – соколиное, тут – ужиное… В этом и есть страшный русский порок: все требуют от писателя знания жизни, но забывают, что слишком хорошее знание жизни ведет к неспособности писать.

4

Несколько лучше написан второй максимовский роман «Карантин» – об одесской холере, о поезде, который из Одессы идет в Москву и надолго останавливается перед ней, поскольку его вследствие карантина в столицу не пускают. В диссертации Елены Авдеевой, посвященной роману, высказывается занятная мысль о тайном (возможно, неосознанном) родстве «Карантина» (1973) с написанной за четыре года до него и ходившей в самиздате поэмой Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: место действия – поезд, содержание – разговоры… Однако, думаю, тут не заимствование (вряд ли Максимов знал «Москву – Петушки» до парижской публикации 1977 года, а израильскую 1973-го в России в руках держали единицы), а вполне себе обыкновенное литературное родство: вся страна куда-то едет, сорвавшись с мест, утратив основы, и все в карантине, за железным занавесом, и все до смерти друг другу надоели. Точку в развитии темы поставил Виктор Пелевин в «Желтой стреле» (1993), запустив этот поезд по кругу. «Стрела» похожа на «Карантин» и «Петушки» сразу. «Карантин» мог бы стать прекрасной книгой, если бы в нем наличествовали сентиментальность и насмешливость Ерофеева или жесткий гротеск Пелевина; но это опять социальный реализм, и пафос его опять в том, что русский народ утратил веру и не обрел ничего взамен.

В том-то и ужас, что мировоззрение Максимова – плоское мировоззрение. Именно оно не дает русским мыслителям сойти с поезда, ездящего по кругу. Ни православие, ни коммунизм, ни любая другая идеология не заменят людям умения жить вместе, жить не той грубой, грязной, бессмысленной жизнью, к которой они привыкли, – но ежедневно творить себя и друг друга заново. Будущее России – не в духовных скрепах, не в возвращении к традиционным ценностям, столь же искусственным, как и новаторские способы жизнеустроения вроде слепцовской коммуны; жизнь должна наполняться живым интересом к человеку и заботой о нем, жизнь состоит из игры, творчества, праздника, роста – а не из отбывания повинностей. И полемика между Максимовым и Синявскими (которых он тоже поначалу пытался привлечь к «Континенту») шла именно по этой линии: соцреалистическая серьезность в эмигрантском варианте – против выдумки, игры, хулиганства, непредсказуемости, непочтительности.

И вот ведь странность. Максимов выглядел автором безупречно серьезным, а Синявский-Терц – литературным хулиганом. Но посмотрите, как причудлива логика литературной истории: Синявский стал классиком, и этот статус не мешает десяткам тысяч читателей искренне негодовать по поводу «Прогулок с Пушкиным» или страстно любить их. И «Спокойной ночи», и ранняя проза – «Пхенц», «Любимов», «Гололедица», – читаются и обсуждаются, и отнюдь не только потому, что популяризации этих книг способствовал суд над Синявским и Даниэлем. Скандальная слава Абрама Терца и его знаменитой жены связана не с тем, что говорили о них, а с тем, что говорили они сами. И русская литература идет все-таки по пути «Пхенца», а не по пути «Семи дней творения» – вот парадокс, над которым стоит задуматься. Причина же проста: Максимов воплощал прошлое, а за Синявским и Розановой было будущее, неуютное, неспокойное, неприличное.

5

Эпоха идеологий в России кончилась. И когда в 1993 году Максимов повторил фразу Александра Зиновьева: «Метили в коммунизм, а попали в Россию», – он все-таки упрощал ситуацию. Если бы Россия не так отождествлялась с коммунизмом, в нее бы не попали. Да она, в сущности, и не отождествлялась, потому что Россия – это не идеология вообще. Это самая неидеологичная страна из всех, какие мне случалось видеть; здесь ценится не вектор, а масштаб. Что коммунизм, что антикоммунизм, что новая эпоха – Россия одинаково цинично относится к любым властям, облизывая их только для того, чтобы всё на них свалить. В глубине своей это страна веселая, нескучная, принципиально не участвующая в истории (в отличие от героев Максимова, которые в нее стремятся интегрироваться, в буквальном смысле делать ее) – у России есть дела поважней истории, и она голосует, только чтобы отвязались. Она не тоталитарная, не авторитарная и не сталинская, и суть ее верно понял Блок – «Какому хочешь чародею отдай разбойную красу». Разумеется, ей случается переживать трагедии, – но эти трагедии не затрагивают ее сути: все зверства, пытки, ссылки – все-таки не самая большая и не главная часть русской истории. Главное совершается в некрасовской «вековой тишине», и в этой тишине совершенно неинтересно, кто пребывает у руля.

Герои Максимова в эту глубину даже не заглядывают, даром что один из его романов – о Колчаке – называется «Заглянуть в бездну». Вместо бездны они смотрят в газету, в учебник истории, в Библию – в которой, безусловно, есть свои бездны, если читать ее как историю, а не как регулятор быта; герои Горького и Максимова живут во внешней России, где грязно и неуютно, – а Россия внутренняя, с ее небывалой степенью свободы и храбрости, им не открывается вовсе. Потому что она видна либо на войне, либо в любви, либо еще в каких-то героических проявлениях, и высшей добродетелью в ней является красота, и единственным мерилом – эстетика. «Эстетика вывезет, выведет меня всегда, – говорил мне Синявский за рюмкой, разумеется. – Вот “Правда” пишет про нищих старух, про то, как это ужасно. Но ведь нищая старуха – это прежде всего неэстетично!»

Боюсь, только эта эстетическая Россия и бессмертна по-настоящему. Боюсь – потому что бесчисленные тома достойнейших людей, искренне презиравших фантастику певцов горя народного, канут в Лету, и нельзя о них не пожалеть. В ту Россию, которая рисовалась Максимову, – действительно попали; но та мифологическая, радостная, талантливая Россия, которую любил Синявский и которой давал слово «Синтаксис», прекрасно себе пережила и коммунизм, и всё, что потом, и даже сейчас знай посмеивается над интеллигентскими тревогами. Россия – самая эстетская страна мира, сплошное искусство для искусства: наверху все играют роли, давно уже сами себе не веря, а внизу наслаждаются абсолютной безответственностью и разнообразно украшают свой практически безразмерный досуг – когда любовью, когда пытками, а когда сочинительством.

Максимов на своем примере – а отрицательный пример ведь тоже пример! – доказал, что за свободу этой страны не надо бороться, ибо она и так свободней всех; что писать о ней надо не семейные хроники, а сатирическую фантастику; что спорить о ее судьбах смешно, потому что женщинам и пейзажам нет до этих споров никакого дела, а больше тут ничего хорошего нет.