Текст книги "Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы"

Учиться ремесленной стороне искусства нисколько не зазорно. Знание техники своего дела не противоречит свободе творчества. Художниками родятся, но умению рисовать учатся. Дар поэтического творчества состоит в ярком воображении, в проникновении в характеры людей, в тонком вкусе к словам и выражениям, но никак не в ловкости располагать содержание по главам и не в запасе рифм в голове197197
  Там же. С. 166.


[Закрыть].

Брюсов призывает не только учиться литературной технике самостоятельно, но и создавать «школы поэзии», где опытные писатели обучали бы искусству писать начинающих. Несмотря на то что мечта Брюсова об институционализированном высшем образовании для писателей воплотилась в реальность только двадцать лет спустя в ВЛХИ, созданном при поддержке советской власти, важно то, что сама идея этой институционализации возникла задолго до революции благодаря переводу англоязычного пособия по литературному мастерству198198
  Возникновению ВЛХИ предшествовала напряженная работа по организации литературных школ и студий. В 1910-е годы молодые писатели посещали знаменитые брюсовские среды на 1-й Мещанской, где мэтр знакомил их с основами стихосложения. В 1916 году Брюсов совместно с Вячеславом Ивановым начал разрабатывать план учебного заведения для молодых поэтов и литераторов в Москве. Результатом этой работы стало открытие студии стиховедения при Литературной секции Московского союза учащихся искусству в 1918 году. Через два года, будучи заведующим литературным отделом (ЛИТО) Наркомпроса, Брюсов организовал новую литературную студию при Академическом отделе ЛИТО. Параллельно с этим в Петербурге–Петрограде идеи Брюсова были подхвачены его учеником Николаем Гумилевым, организовавшим «Цех поэтов» в 1911 году, а также во многом инициировавшим деятельность «Общества ревнителей художественного слова», во главе которого стоял Вячеслав Иванов. В 1919 году в Петрограде открылся «Дом искусств» (ДИСК), при котором была организована Литературная студия. Одним из ее преподавателей был Гумилев. Поэт читал лекции и вел практические занятия вместе с М. Лозинским и Е. Замятиным. Однако только Брюсову и только при помощи советской власти удалось преобразовать студийный формат занятий в полноценное высшее учебное заведение.


[Закрыть].

Таким образом, очевидно, что на рубеже веков появляется глобальный запрос на выяснение законов писательского ремесла и их использование не только и не столько в качестве инструмента анализа литературных произведений, сколько в качестве методов, техник и советов для начинающих писателей. Советские учебники 1920-х годов – лишь часть этой тенденции, а не самостоятельное явление. Пособия по литературному мастерству того времени – это признак мировой демократизации литературы, профессионализации писательского труда и зарождения нового типа массовой культуры. Профессия писателя, журналиста, драматурга стала доступнее людям из совершенно разных классов. Литература, создаваемая ими, редко признавалась представителями так называемой высокой культуры, но всегда находила своего массового читателя и способствовала его образованию. Как сказал Николай Рубакин:

с этих-то «бульварных романов» и начинают свое знакомство с литературой те люди, которые еще только привыкают к чтению <…> для того, чтобы перейти затем на произведения лучших авторов <…> По отношению ко многим и многим читателям отрицать пользу бульварных и тому подобных шаржированных романов значит то же, что отрицать первые ступени лестницы, признавая последующие. Не в отрицании первых вся суть дела, а именно в указании этих последующих199199
  Библиографический указатель переводной литературы в связи с историей литературы и критикой / С пред. Н. Рубакина. СПб.: Тип. А. А. Пороховщикова, 1897. С. IV.


[Закрыть].

Точно так же учебники по литературной технике и их упражнения в стилизации были лишь первыми ступенями на пути к писательской профессии, но то, как высоко сможет забраться начинающий писатель, уже зависело от его усидчивости, умения читать и анализировать чужие тексты и индивидуальных способностей.

Литература русского авангарда предполагала специфический «пакт» с читателем: автор стремился мобилизовать реципиента в творческом плане, так что последний нередко становился полноправным соавтором, сотворцом. Сопровождающее этот процесс поэтическое образование читателя (как потенциального поэта) – специфический педагогический проект, реализацию которого мы предлагаем рассмотреть на выразительном примере.

Сообщество «41º» сложилось в 1918–1919 годах в Тифлисе, объединив бывшего кубофутуриста А. Е. Крученых, футуриста И. М. Зданевича и их «ученика» И. Г. Терентьева. Тифлисская публика была немногочисленной, а потому мероприятия группы «41º» и задумывались, и осуществлялись как довольно камерные по масштабу. Публика искренне интересовалась новым искусством. Как отмечает Т. Л. Никольская, «[п]ресса и публика, как правило, относились к футуризму доброжелательно… [футуристы. – А. Ш.] просвещали в основном круг поэтов и любителей поэзии, интересующихся новыми веяниями в искусстве»200200
  Никольская Т. Л. Фантастический город: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 62.


[Закрыть]. Предпочитаемым форматом взаимодействия с публикой была «лаборатория авангардистского эксперимента»201201
  Там же. С. 18.


[Закрыть], открытая для небольшого круга. При этом публика – в основном – уже отличалась активным и осознанным участием в публичных акциях, так что реципиент чаще становился полноценным соучастником выступающего, соавтором происходящего на сцене, уточняющим и меняющим высказывание автора-футуриста.

Формат «творческой лаборатории» сложился благодаря нескольким обстоятельствам: узкому кругу реципиентов, которые охотно участвовали в публичной акции, и гостеприимному социальному пространству («уютному и интимному»), которое позволяло участникам регулярно собираться. Акции «41º» стабильно собирали небольшое количество публики202202
  Первый «вечер футуристов» под эгидой А. Крученых, И. Зданевича, Ю. Дегена 20 ноября 1917 года собрал небольшую аудиторию («публики было немного», как пишет газета «Тифлисский листок» № 264 от 25 ноября 1917 г. – см. Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 52). В конце вечера большая часть «направилась в „студию поэтов“» (Там же. С. 29), будущий «Фантастический кабачок», вместимость которого варьировалась от «10–15 человек» до «50 душ» (по словам очевидца тифлисского футуризма Г. Робакидзе) (цит. по: Там же. С. 58). Еще несколько вечеров Крученых, Зданевича и пары местных поэтов, взявших название «Синдиката футуристов» (19 января и 11 февраля 1918 года), проходили в помещении столовой общества «Имеди», небольшом «подвале» с «уютной и интимной» обстановкой. Резонно заключить, что в столовой могло уместиться примерно столько же людей, сколько на самых оживленных мероприятиях «кабачка». Вечер в столовой «собрал довольно много народу» (Шерн Л. Вечер заумной поэзии // Республика. Тифлис, 1918. № 156. 23 января. С. 4; цит. по: Крусанов А. В. Футуристическая революция. Кн. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 309), так что «публика заполнила почти весь подвал „Имеди“» (Чернявский Н. А. Вечер заумной поэзии // Возрождение. 1918. № 21. 27 января. С. 4; цит. по: Крусанов П. Указ. соч.. С. 310).


[Закрыть]. Кажется, что многие посетители футуристических вечеров были одни и те же: сами футуристы и их приятели203203
  Между ними были налажены неформально-дружеские связи. Так, журналист и редактор газеты «Республика» А. Канчели участвовал в вечерах «Синдиката» в качестве председателя; «Республика» же освещала эти вечера (довольно положительно) и сбывала билеты на вечере в конторе для сотрудников газеты.


[Закрыть], среди которых числились «представители почти всех направлений поэтической мысли»204204
  Шерн Л. Вечер заумной поэзии // Республика. Тифлис. 1918. № 156. 23 января. С. 4.


[Закрыть], местные журналисты. Вечера поэзии, как правило, заканчивались посиделками в «Фантастическом кабачке» – небольшом кафе, вмещавшем в лучшем случае полсотни человек и предлагавшем камерную, интимную атмосферу.

Почти каждую среду205205
  Этот факт упоминается в стихотворении-шарже А. Порошина, завсегдатая «Кабачка»: «Среда, среда! Девятый час… / Горит фонарик разноцветный. / Спеши на огонек приветный, / Пока огарок не погас» (Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 63).


[Закрыть] в «Фантастическом кабачке» устраивался вечер поэзии. В программу входили лекции о течениях новейшей поэзии; их читали Терентьев, Крученых и Зданевич, по одному выступая в рамках «Футурвсеучбища», футуристического университета, почти каждую неделю. Лекции предполагали чтение стихов, превращенное в драматическое представление на сцене. Дальше могли последовать прения и обмен репликами – обсуждение реакции – или даже поэтический экспромт, когда участник аудитории выходил на сцену и читал собственные стихи. Подобное взаимодействие нередко выливалось в обсуждение поэтической техники и приемов. Сами лекции «футуристического университета» в «Фантастическом кабачке» посвящались, как правило, техническим и ремесленным тонкостям поэтического искусства, описанию поэтических школ.

При этом основная цель лекций явно состояла не в распространении теоретического знания о поэзии, а в практическом образовании публики, ее знакомстве с поэзией как с искусством коммуникации опыта и поэтического эффекта. Во время чтения лекции оратор – в частности, Крученых – полагался на актерское чтение. Аудитория следила не только за смысловым посылом, но и за тем, как он исполнялся, и очень нередко исполнение могло трансформировать смысл сказанного. В. А. Катанян, говоря о лекции А. Крученых «Любовная приключель Маяковского», упоминал, что поэт «изумительно… держал речь [выделено автором. – А. Ш.]»:

Он поднимал и опускал голос, убыстрял и замедлял произношение, выкрикивал отдельные слова и проговаривал или, лучше сказать, проглатывал целые фразы… далекие тональности эксцентрически сближались, неожиданные модуляции удивляли, легато сменялись острым стаккато…206206
  Катанян В. А. «Об умереть не может быть и речи!» // Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост. С. Сухопаров. München: Verlag Otto Sagner, 1994. С. 53.


[Закрыть]

Катанян при чтении этой лекции был суфлером – читателем стихов. Так изложение фактов переходило в представление перед публикой: «рассказ» уступал «показу». Читатель не получал теоретическое знание о поэзии, а приобщался к опыту ее восприятия.

Участвуя в поэтической акции, реципиенты нередко прибегали к практике пародии и импровизации, искажая изначальный образец и переиначивая его на свой лад – присваивая тем самым поэтическую практику себе. Ответ реципиента в итоге был не повторением образца, а вольной импровизацией по его мотивам, которая расширяла спектр возможностей выражения и давала адресату творческую свободу.

Так, на вечере «Синдиката футуристов» Зданевич демонстрировал публике образцы новой поэзии:

[Зданевич. – А. Ш.] читает с особой интонацией известный ему одному набор звуков, повторить который на память представляется невозможным, и предлагает узнать в этом характеристику небезызвестного в Петрограде журналиста Брешко-Брешковского207207
  Никольская Т. Л. Указ. соч. С. 42.


[Закрыть].

В ответ один из зрителей в зале заметил, что «узнает в этом описании Брешко-Брешковского, но находит, что все же Брешко-Брешковский несколько развязнее»208208
  Там же.


[Закрыть]. Зданевич парирует серией «остроумных реплик», которые вызывают «несмолкаемые аплодисменты»209209
  Там же.


[Закрыть]. Вклиниваясь в диалог выступающего и публики, другой слушатель, местный поэт Паоло Яшвили (член группы «Голубые роги»), берет на себя инициативу оппонировать Зданевичу, выражая сомнение в ценности «зауми», и выступает с экспромтом.

Паоло Яшвили, в виде примера, тут же читает написанное им «заумное» стихотворение, набор звуков, выражающее, по его словам, описание доклада Ильи Зданевича. Референт, не менее горячо, возражал210210
  Там же.


[Закрыть].

Тот же номер Яшвили исполнил на вечере «Фантастического кабачка», где читались стихи Хлебникова (по воспоминаниям Т. Табидзе):

Выступил Паоло Яшвили и тоже прочитал только что сочиненное им заумное стихотворение, объявив, что это неопубликованный Хлебников. Успех был огромный. Паоло долго аплодировали. А мы помирали со смеху211211
  Там же. С. 63.


[Закрыть].

Подобное взаимодействие автора и реципиента описано И. Терентьевым в «17 ерундовых орудиях»:

Футуризм подготовил возможность импровизации: он требовал очень много от читателя и ничего от писателя… все опровергнуто футуристами! Но они еще не опровергли самих себя: так и стоят за-я-канные… Долой авторов! Надо сказать чужое слово212212
  Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий // Терентьев И. Г. Собрание сочинений / Сост., подг. текста М. Марцадури, Т. Л. Никольской. Bologna: San Francesco, 1988. С. 190.


[Закрыть].

Во взаимодействии участников «41º» и их публики цель авторов состояла в том, чтобы уравнять автора и читателя: столкнуть автора с осознанием ограниченности его представлений, дать автору возможность «опровергнуть самого себя», обогатить «чужим словом» собственную творческую программу. Неформально-лабораторные условия только способствовали этому сдвигу акцентов.

Равноправный диалог, импровизационное сотворчество авторов и читателей в рамках камерной атмосферы «Фантастического кабачка» привел к обновленному и уточненному пониманию поэтических техник и приемов, развитию локальных поэтик – творческих программ, которые отливались в диалоге с адресатом. В статье, посвященной годовщине «Фантастического кабачка», Крученых описывает сотрудничество «41º» и дегеновского «Цеха поэтов» (рассчитанного в том числе на начинающих авторов213213
  Никольская Т. Л. Юрий Деген // Russian Literature. 1988. № XXIII. P. 103.


[Закрыть]). В рамках «Цеха» «открылась полная свобода всяким поэтическим исканиям», заседания проходили в бурных обсуждениях стихов, их воздействия на адресата. Шли заседания «оживленно, разнообразно и интересно» под руководством «[к]орректного и академичного председателя»214214
  Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 60.


[Закрыть] Ю. Дегена. Иногда случались «схватки»215215
  Там же.


[Закрыть] авторов между собой, в которых от каждого участника требовалась «находчивость»216216
  «Находчивым председателем оказался Борис Корнеев, особенно в его удачной схватке с неудачным „восточным футуристом“ Кара-Дарвишем» (Там же).


[Закрыть]: умение дистанцироваться от привычного приема и нетривиально его использовать.

В результате каждый из участников (А. Порошин, Б. Корнеев и другие) обрел понимание метода, схваченное – в небольшой заметке Крученых – образной формулировкой. А. Порошин был примечателен «„хрупкими“ и „хрустящими“ рифмами», Б. Корнеев – «звучными и округлыми эпитетами», Деген умел «вмещать мир в тарелку и освещать его зеленым светом лунатика»; И. Терентьев описывался как «попавший в „заграницу ума“»217217
  Там же. С. 61.


[Закрыть]. Год заседаний Крученых подытоживал так:

Для меня (думаю, что также и для других участников «Кабачка») истекший год незабываем. Никогда еще я не работал так полно и продуктивно, главным образом, над темами, бурлившими в «Фантастическом кабачке». Написано много за этот год больше, чем за все предыдущие 5 лет! А то ли еще будет!218218
  Там же.


[Закрыть]

«Возможность импровизации», приглашение к сотрудничеству в рамках виртуального поэтического цеха и взаимодействие с читателем как с равноправным участником творческого процесса предлагаются в книге И. Г. Терентьева «17 ерундовых орудий»219219
  Встречается также написание «17 еРУндовых оРУдий», которое основано на написании заголовка на обложке первого издания («РУ» набрано заглавными буквами, объединяя слова «ерундовых» и «орудий»). Здесь и в дальнейшем мы будем использовать вариант написания без заглавных букв.


[Закрыть]. Книга состоит из небольшого вводного трактата о поэзии и «практической» части – серии поэтических миниатюр, отличающихся оригинальным типографским оформлением220220
  Книга «17 ерундовых орудий» вышла двумя изданиями в 1918 и 1919 гг. (см.: Терентьев И. Г. Собрание сочинений. С. 476) в типографии Союза городов Республики Грузии небольшим тиражом. По определению Т. Л. Никольской, «сборники стихов Терентьева, выходившие в Тбилиси маленькими тиражами, были практически неизвестны в Москве и Петрограде» (Никольская Т. Л. Фантастический город. С. 50). На основании этого свидетельства можно заключить, что тираж книги Терентьева вряд ли превышал 200–500 экземпляров.


[Закрыть]. Скорее всего, сначала был напечатан теоретический пролог, затем – серия стихов.

Преимущественно «17 ерундовых орудий» – сборник практических советов и наблюдений над процессом письма. Иначе говоря, книга «17 ерундовых орудий» напоминает написанные в разное время заметки, отрывки «по случаю» из записной книжки поэта. Многие «орудия» звучат как записанные «чтобы не забыть» фразы: «лопнуть должно в 17 местах / напнешь в одном лопнет в / другом напнешь в несколь– / ких лопнет других»221221
  Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 193.


[Закрыть]. Фокус в этом произведении сделан на творческих приемах и уловках, помогающих в написании текстов, – «ерундовых орудиях». С одной стороны, «ерундовыми орудиями» может овладеть и новичок. С другой стороны, «ерундовые орудия» потому так и названы, что ничего не стоят – в том, разумеется, случае, если просто повторить за мастером, а не усвоить принцип и переизобрести «орудие» и его функционал самому.

Теоретическое введение книги почти не привлекает к себе внимания в плане типографского оформления222222
  Исключение составляет самый конец трактата, где фразы «Долой авторов! Надо сказать чужое слово. Узаконить плагиат. ТАБАК» (Терентьев 1988. С. 190) набраны шрифтами разного размера. Под этим текстом помещен рисунок, напоминающий изображение рыбы на вывеске рыбного магазина. В самом трактате некоторые фразы набраны чуть более крупно, чтобы привлечь внимание, – подобно тому, как в учебнике заголовки глав и разделов первые предложения в тексте и абзацы с важной информацией («Когда нет ошибки, ничего нет» (Терентьев 1988. С. 181), «Законы практического языка» и «Закон поэтической речи» (Там же. С. 182), «Наша поэзия отлична как» (Там же. С. 186), «Вот простейший пример» (Там же. С. 188)).


[Закрыть]. Поэтические миниатюры в этом плане – полная противоположность. Они – выразительный пример текста зримого, приглашающего читателя к активному рассмотрению. Такое стихотворение, по замечанию исследователя, отличается «активной визуальной аранжировкой собственно вербального компонента»223223
  Орлицкий Ю. Б. Сплошное неприличие как принцип организации литературной формы // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра / Под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 65.


[Закрыть], неразрывно связанной с «подач[ей]… стихотворного текста»224224
  Там же.


[Закрыть].

Каждая миниатюра занимает одну страницу, превращаясь в картину для зрителя (так что ее можно рассматривать, цитируя «Сдвигологию русского стиха» Крученых, «в один огляд»225225
  Крученых А. Е. Сдвигология русского стиха. Трахтат обижальный и поучальный. М.: МАФ, 1923. С. 33.


[Закрыть]). Эти миниатюры лишены визуальной конструкции-плана, который можно было увидеть в некоторых «железобетонных поэмах» Каменского. Каждое стихотворение представляет собой линейно набранный текст, в котором использованы шрифты нескольких разных гарнитур. Помимо этого, буквы «скачут», нередко выходя за линию набора и разламывая строку. «Скачет» и сам текст: часть строк может быть выравнена по центру, часть – по левому краю, часть – по правому, так что зритель видит своеобразную «лесенку». «Разнобой» распространяется и на размер букв: заглавные буквы соседствуют со строчными в пределах одного слова, при этом заглавная буква может быть помещена в середине или конце слова.

В этой связи критик-типограф М. С. Карасик описывает «ерундовые орудия» как «наборно-шрифтовые картины, типограммы»226226
  Карасик М. С. 17 типографских орудий Игоря Терентьева // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра. С. 8. По сути, каждая из этих картин – «наборная иллюстрация, составленная из материала типографской кассы» (Там же. С. 10). Из букв и знаков создавалось цинковое клише и отпечатывалось на листе как единое изображение.


[Закрыть]. Как и в случае с «железобетонными поэмами» Каменского, поэтические миниатюры отсылают к афишам как к ближайшему предшественнику. По словам другого типографа, В. Г. Кричевского, «Каждое орудие (страничка)… суть афишка или… выисканный фрагментик… афиши начала века»227227
  Кричевский В. Г. Типографика футуристов на взгляд типографа // Терентьевский сборник. № 2. М.: Гилея, 1998. С. 55–56.


[Закрыть]. При этом «наборная графика становится самодовлеющей, затрудняет чтение»228228
  Карасик М. Указ. соч. С. 12.


[Закрыть]; «зрительное пиршество… мешает различать слова»229229
  Кричевский В. Г. Указ. соч. С. 47.


[Закрыть] [выделено автором. – А. Ш.]. В итоге «отстранение зримого слова от просто слова… возможно… и неизбежно»230230
  Там же.


[Закрыть]. Графическое оформление в меньшей степени функционально, в большей – относительно «произвольно» и «декоративно»231231
  Ю. Б. Орлицкий отмечает, что в «17 ерундовых орудиях» очевидно «использование разных по размеру и гарнитуре шрифтов, причем далеко не всегда – в обусловленных только смыслом функциях… но и в собственно эстетической, декоративной… функции» (Орлицкий Ю. Б. Указ. соч. С. 66).


[Закрыть]. В итоге оно не столько облегчает и направляет процесс чтения, сколько дезориентирует читателя визуальным «разнобоем» и побуждает самостоятельно создавать смысловую конструкцию из типографского «хаоса».

Визуальный аккомпанемент стихов становится важен сам по себе как источник смыслов, в отрыве от слова как значащей единицы. Коннотируемые им смыслы – как и в случае с предшественником, «железобетонными поэмами» – так же связаны с опытом пишущего субъекта, который читатель может присвоить и адаптировать. Характеризуя этот текст, исследователи говорят о «темпераменте, энергии»232232
  Карасик М. Указ. соч. С. 12.


[Закрыть], которые сообщаются «типографским набором». Типографика, таким образом, коннотирует процессуально-динамические смыслы, связанные с выражением эмоционального опыта.

Помимо этого, типографское оформление – источник множественных способов прочтения текста: «[П]ри разных направлениях чтения возникают новые словообразования, кажется, что буквы сами подсказывают, как их можно складывать, слова множатся и делятся»233233
  Карасик М. Указ. соч. С. 15.


[Закрыть], – пишет М. С. Карасик. «Использование нетрадиционных типографских средств позволяет… говорить о принципиальной неоднозначности, вариативности предлагаемого порядка чтения вербального компонента», – замечает также Ю. Б. Орлицкий. Как и в случае «Танго с коровами», в «17 ерундовых орудиях» типографское оформление позволяет читателю создать визуальную конструкцию поэмы из видимой на листе «наборно-шрифтовой картины» – при том, что таких конструкций может быть больше, чем одна. Возрастающая творческая активность читателя ведет к тому, что он становится вровень с автором: «[ч]итателю… суждено включаться в процесс поиска ключа… в (ре)конструирование приема, тем самым совершая „восхождение к автору“»234234
  Цвигун Т. В., Черняков А. Н. Теория поэзии и поэзия теории (О «17 еРУндовых оРУдиях» Игоря Терентьева) // Игорь Терентьев. Два типографических шедевра / Под ред. А. А. Россомахина. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2014. С. 48.


[Закрыть].

«Когда нет ошибки, ничего нет»235235
  Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 181.


[Закрыть], – так начинает теоретическое введение к книге Терентьев. Ключевой принцип его поэтического искусства – намеренная ошибка, отклонение от ожидаемого и «правильного» языкового порядка: «нелепость, чепуха, голое чудо»236236
  Там же.


[Закрыть]. Поэтическое «мастерство» определяется как «уменье ошибаться»237237
  Там же.


[Закрыть]: намеренно вставлять в стихотворение «случайное слово» или преображать знакомое слово ошибкой до неузнавания. «Умение ошибаться» позволяет будоражить воображение читателя непредвиденной «случайностью», превращает стихотворение в материал для читательского сотворчества. Именно в «умении ошибаться» заключается, по мнению автора, источник читательской импровизации.

Научиться ошибаться можно, если «думать ухом, а не головой»238238
  Там же. С. 181.


[Закрыть], как утверждает Терентьев. Связанность звукового состава слова и известного всем носителям языка смысла – аксиома, на которой, по Терентьеву, основаны «законы практического языка»: «Похожезвучащие слова могут иметь непохожий смысл… Равнозвучащие – один смысл»239239
  Там же. С. 182.


[Закрыть] [орфография автора сохранена. – А. Ш.]. «Закон поэтической речи» предполагает отсутствие связи между звуковым составом и известным смыслом: «слово означает то, что оно звучит»240240
  Там же. С. 181.


[Закрыть], а «[с]лова, похожие по звуку, имеют в поэзии похожий смысл»241241
  Там же. С. 182.


[Закрыть]. Примерно так ощущают язык дети и именно так его осваивают, – спонтанно совершая интересные открытия путем «ослышки», но вместе с тем ошибаясь и не владея языком в полной мере. Дети, по Терентьеву, – важный источник подражания для поэта в «мастерстве ошибаться»: «Дети часто спотыкаются; они же превосходно танцуют»242242
  Там же. С. 181.


[Закрыть], – метафорически иллюстрирует он этот тезис.

«Закон практического языка» предполагает в идеале безупречное владение языком в широком диапазоне регистров, умение донести любой смысл до собеседника. Вместе с тем «закон поэтического языка», кажется, требует на время разучиться пользоваться языком: воспринимать его как набор звуков. Этот набор звуков отсылает не к известным словам и понятиям, а к индивидуальным переживаниям, ассоциациям и жестам, сопровождающим произнесение этих звуков, – к телесному-эмоциональному опыту порождения высказывания, пара-языковому и до-языковому по природе своей. Язык предстает как исполнительски-пластическая деятельность243243
  В этой связи резонно вспомнить об актерском чтении, практикуемом А. Е. Крученых. В ходе такого чтения вокальная декламация неизбежно сообщала новые смысловые оттенки высказыванию, нередко понуждая забыть об очевидном смысле и вводя читателя в «транс», восприятие доязыковое и транс-языковое. «Крученых не чуждо представление о заклинательной речи, – писал С. М. Третьяков. – Его чтение порой дает эффект шаманского гипноза» (Третьяков С. М. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: Тип. ЦИТ, 1923. С. 3–18. С. 16). Также ср. отзыв Д. М. Молдавского о том, как Крученых читал собственные стихи: «Крученых начал читать. Мне приходилось слышать заговоры деревенских колдунов. Я записывал русские песни и внимал пению таджикских гафизов. И вот то, что произошло тогда, заставило меня вспомнить все это сразу! …Крученых провел подлинный сеанс шаманства. Передо мной был самый настоящий колдун, вертевшийся, покачивающийся в такт ритму, притоптывающий, завораживающе выпевавший согласные, в том числе и шипящие. Это казалось невероятным! Какое-то синтетическое искусство, раздвигающее рамки привычной словесности» (Молдавский Д. М. Алексей Крученых // Алексей Крученых в свидетельствах современников / Сост. С. Сухопаров. München: Verlag Otto Sagner, 1994. С. 162). Подробнее см. также: Бобринская Е. А. Теория моментального творчества Крученых // Терентьевский сборник / Под ред. С. В. Кудрявцева. М.: Гилея, 1998. С. 13–43.


[Закрыть]. Идеальный читатель, таким образом, должен воспринимать слова не как значащие единицы, а как единицы звучащие. Для такого читателя звуковой облик слова сам по себе становится важен, и слово рассматривается в отрыве от смысла, разделяемого всеми, кто знает это слово. «Детское» понимание языка как исполнительской деятельности открывает возможности для творческой импровизации и взрослому читателю.

Объяснив читателю, в чем заключается поэтико-коммуникативная модель, Терентьев переходит к ее демонстрации на примере: разбору романа в стихах «Евгений Онегин» с точки зрения фоники текста. В тексте, отмечает Терентьев, Татьяна говорит о своей влюбленности так: «Мне тошно, милая моя / Я плакать, я рыдать готова»244244
  Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 182.


[Закрыть]. «[В] конце романа, говоря о том же, она повторяет ту же звучащую суть влюбленной: всю эту ветошь маскарада (Мой приятель уверял, что, когда он влюблен, его поташнивает)»245245
  Там же. С. 182.


[Закрыть], – продолжает Терентьев. По Терентьеву, две реплики Татьяны («мне тошно, милая моя» и «всю эту ветошь маскарада») значат одно и то же: «я влюблена и от этого чувства испытываю тошноту». В первом случае Татьяна пользуется практическим языком, в рамках которого «тошнота» отсылает к ее состоянию. Во втором случае Татьяна пользуется языком поэтическим, в рамках которого набор звуков «в–т–ш» подсказывает читателю переживание тошноты («Пользуясь обычными словами, Пушкин превращает „ветошь“ в „тошноту“»246246
  Там же. С. 185.


[Закрыть], – замечает Терентьев в этой связи).

Внимание к языку как пластико-исполнительской деятельности, к «звуковой сути» слова, выводит читателя не к понятиям и представлениям, а к эмоционально-аффективным переживаниям, которые заражают и пронизывают собой весь текст целиком. Терентьев прибегает к демонстрации этого тезиса еще на одном примере:

Если вслушаться в слова: гений, снег, нега, странность, постоянство, приволье, лень, вдохновение… слова, которыми восклицаются, желая характеризовать «настроение»… станет несомненно, что они вызваны звуковым гипнозом: Евгений Онегин, Татьяна, Ольга, Ленский247247
  Там же. С. 183.


[Закрыть].

Звуковой профиль «Евгения Онегина» – постоянно повторяющиеся звуки «н», «г», «т», «л». Этот набор звуков связывается с определенными движениями, жестами, спонтанными ассоциациями. Разбирая, как определяющий звуковой рисунок поэмы набор звуков проявляется в строке «Всё те же ль вы? другие ль девы», Терентьев привлекает внимание читателя к случайно возникающему слиянию «львы»248248
  Подобное слияние – в терминологии А. Крученых, «сдвиг». В более поздних работах («Сдвигология русского стиха») поэт определит сдвиг как «[с]лияние двух звуков (фонем), или двух слов как звуковых единиц, в одно звуковое пятно» (Крученых А. Е. Указ. соч. С. 4), так что непреднамеренно возникает новый смысл. Приведем несколько примеров сдвига, которые Крученых заимствует у Пушкина [здесь и далее все выделения Крученых. – А. Ш.]: «Как рано мог уж он тревожить», «Незримый хранитель могучему дан», «Все те же ль вы, иные девы…» (Там же). Результаты сдвига – непонятные, новые, «заумные» слова: «мокужон», «чемудан» (отдаленно напоминающее «чемодан»), «львы». «Сдвиг» – механическая ошибка, результатом которой становится изменение и передвижение смысла.


[Закрыть]. Это новое слово и связанные с ним ассоциации, по Терентьеву, распространяют свой эффект на текст всей главы поэмы:

А дальше поэт [Пушкин – А. Ш.], слуховое воображение которого поражено словом «львы», рыкает и ворчит: «узрюли249249
  Здесь и далее в тексте выделение Терентьева. – А. Ш.


[Закрыть] русской Терпсихоры», «устремив разочарованный лорнет», «безмолвно буду я зевать»… не буду настаивать на том, что «узрюли» означает – «ноздри льва»… но произносительный пафос этого слова, одинаковый почти у всех чтецов, доказывает основную правильность догадки: торжественный зверь смотрит, раздувая ноздри250250
  Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 183–184.


[Закрыть].

По Терентьеву, случайное стечение «львы» заставляет поэта (может быть, бессознательно) ориентироваться на образ льва – и в итоге звуковой рисунок главы отмечен последовательностями звуков, которые имитируют рык зверя («устремив… разочарованный лорнет» – аллитерация на «р»), его дыхание («безмолвно буду я зевать» – аллитерация на «б»), раздувание ноздрей («узрюли» – стечение «зр»)251251
  Ср. схожий анализ «Евгения Онегина» авторства Крученых, в котором он обращает внимание на повторение сочетания звуков «е» и «н» в «Евгении Онегине» – согласно поэту, они помогают передать переживание «томления»: «Томление в Пушкинском Онегине построено на енном (так и главные герои романа: Евгений, (Л)енский), (Тат)ьяна), вот почему можно говорить не краснея о евенине в звуко-образе Пушкина» (Крученых А. Е. Указ. соч. С. 18).


[Закрыть]. Так или иначе, эта звуковая последовательность воспроизводит переживание столкновения со зверем, которое может не только описывать зверя, но и при помощи набора звуков передавать разные ответные реакции (страх, любопытство, замешательство).

Фактически Терентьев призывает читателя разучиться читать: не видеть сюжет, а слышать звуковую последовательность и на ее основе строить догадки о тех действиях, жестах, переживаниях, которые она выражает. Так может воспринимать текст Пушкина ребенок: не понимать, о чем говорится, но слышать мелодию пушкинского стиха и опознавать загадочные, будоражащие воображение слова («все те же львы»). Подобный контринтуитивный – «детский» – способ чтения ориентирован на умножение смыслов в тексте: опознавание новых и новых значащих звуковых последовательностей, навевающих представление о каком-либо переживании. Снова возвращаясь к объяснению, Терентьев комментирует такой способ чтения так: «Это не ключ к пониманию поэзии: это отмычка, потому что всякая красота есть красота со взломом»252252
  Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 184.


[Закрыть]. Чтение текста, преследующее поиск звуковых стяжений и звуковых последовательностей, не позволяет понять текст как целое, автором задуманное, то есть отыскать универсальный ключ к смыслу. Такое чтение позволяет читателю взломать и пересоздать текст, тем самым отвоевав текст у автора и присвоив себе.

Разучившись читать, читатель становится чýток к звуковой оболочке слова и незамечаемой «подложке» поэтической речи – ритму. Именно звук поэтической речи и ритм ложатся в основу творческой импровизации, приводя к рождению новых спонтанных смыслов. «Каждый художник принужден учиться до полного невежества: открытия бывают там, где начинается дуракаваляние! Ритм! Ритм! Ритм!»253253
  Там же. С. 186.


[Закрыть] – отмечает Терентьев. Ритм, задаваемый средствами передвижения (трамваем, аэропланом), преображает восприятие – человек видит мир вокруг себя с определенной скоростью и через определенные интервалы, что не может не определять его мышление: «Дело в остановках ежеминутных (трам), замедлениях порывных (аэроплан), дело в размеренности по секундам»254254
  Там же. С. 187.


[Закрыть]. То же относится и к поэзии: нетривиальный, нерегулярный ритм заражает читателя, заставляет его проникнуться определенным телесным и эмоциональным переживанием – основой для творческой импровизации.

Роль материала для демонстрации этого принципа играют поэтические миниатюры – «ерундовые орудия» – изложенные во второй, «практической» части книги. Сам же Терентьев завершает «вводный инструктаж», отмечая, что «[в]се сказанное здесь об ошибке, мастерстве, звуке, ритме и проч. ляжет в основу будущей школы поэзии, уже пришедшей под 41º (Тифлис) на смену футуризма»255255
  Терентьев И. Г. 17 ерундовых орудий. С. 189.


[Закрыть].

По отношению к «теоретическому предисловию» «практическая» часть разыгрывает описанные в предисловии принципы, заставляя читателя быть начеку, понуждая его быть готовым к самостоятельному досочинению поэтического текста256256
  Сборник советов не лишен «ошибок», цепляющих внимание читателя (несмотря на то что на обложке книги набрано: «В книге опечаток нет»). Эти «ошибки» являются, несомненно, сознательно допущенными неточностями.


[Закрыть].

В нескольких миниатюрах ключевые поэтические принципы не столько объясняются, сколько разыгрываются на практике. Пример – шестнадцатая миниатюра, «двенадцатое» орудие (см. иллюстрацию). На странице – несколько слов, которые разделяют первые буквы и первые два слога («пе-ре»): «переписать», «перечитать», «перечеркнуть», «переставить», «перенять», «перепрыгнуть». Поставленные вместе, эти слова словно задают алгоритм работы над текстом: переписать текст, перечитать текст, перечеркнуть лишнее, переставить слова, для улучшения текста перенять какой-то прием у другого поэта, «перепрыгнуть», то есть придумать нечто лучше позаимствованного приема, и «удрать», то есть уйти из-под влияния.

Графический ритм текста сообщает ему дополнительные смыслы. Слова начинаются с общей заглавной буквы «П»; внутри слов снова встречаются графические акценты на заглавных буквах («ПЕрепиСаТь», «ПереЧиТать», «ПеречеРкнУть», «переСтаВитЬ», «ПЕреНЯТь», «ПеРепрЫгнутЬ и УДРАть»). Акцентирование внимания на общей заглавной букве группы глаголов напоминает о подборе слова или рифмы – процессе перебора нескольких похожих слов, которые начинаются сходным образом, но имеют разный смысл. Задаваемый графическими акцентами визуальный ритм и понуждает нас останавливаться при чтении («перечитывать»), и обращает внимание на ритм звуковой.

Нерегулярность ритма графического указывает на нерегулярность ритма звукового. Взглянем на звуковую схему стихотворения (косая черта – ударный слог, прочерк – безударный слог):

/_ _ /

/_ _/

/_ _/

/_/_

/_/

/_/_ _ _/

Первые три строки («переписать», «перечитать», «перечеркнуть») выстроены в соответствии с одной и той же ритмической схемой: дактилическая стопа и ударный слог. Каждая из этих строк описывает одно действие из рутинной последовательности действий. В четвертой строке («переставить») ритм меняется (две хореические стопы) – и действительно, поэт «переставляет» ударения. Хореический ритм соблюдается в пятой строке («перенять») – перенимается строкой. В последней строке в начале – две хореические стопы, затем – стопа анапеста, так что регулярный ритм разрушается. Говорящий словно бы «перепрыгивает» через ожидаемое нами ударение, вставляя две безударные стопы, и уходит от ритма. Графический ритм не повторяет ритм звуковой, но скорее дополняет его, также варьируясь от строчки к строчке. В первой, третьей и пятой строках первая «е» в «пере» – заглавная («ПЕрепиСаТь», «ПЕречеРкнуть», «ПЕреНЯТь»), а во второй, четвертой и шестой – строчная («ПереЧиТать», «ПереСтаВитЬ», «ПеРепрЫгнутЬ»). Нерегулярное варьирование можно проследить и в чередовании заглавных букв в середине и конце слова. Представим схему (косая черта – заглавная буква, пропуск – строчная, общая заглавная «П» не считается):

/_ _ _ _/_/_

_ _ _/_/_ _ _

/_ _ _ _/_ _/_ _

_ _ _/_ _/_ _/

/_ _///_

_/_ _ _ /_ _ _ _/_////_ _

Мы можем наблюдать отсутствие регулярного ритма, как звукового, так и графического. Нерегулярность ритмов воспроизводит множество остановок и переключений внимания в работе над текстом: действий переписывания, перечитывания, перечеркивания, перестановки и т. д. Фактически ритм позволяет пережить опыт написания текста: опыт перечеркивания, дописывания, переписывания, остановок и перестановок в процессе письма.

Нетривиальная типографская подача текста напрямую связана с «законами поэтического языка», которые формулирует Терентьев в предисловии. В «теоретической части» Терентьев настаивал на необходимости «разучиться читать» и воспринимать «звучащую суть» слова отдельно от его известного смысла. «Звучащая суть» переключает внимание читателя на язык как производную артикуляционного, жестового, телесного поведения. В «поэтической» части на первый план выходит «зримая суть» слова, созданная при помощи типографского оформления, – ее надлежит воспринимать отдельно от того, что слово обычно значит. Типографское оформление становится средством, при помощи которого читатель разучивается видеть слово и учится видеть пластически-исполнительский потенциал языка, распознавать в линиях букв зримый ритм. Чтобы читатель понял, как можно слышать поэтическую речь, не вслушиваясь в смысл, по Терентьеву, он должен научиться видеть в буквах рисунки, забыв об азбуке. Именно «рисунок» слова – и слово как рисунок – становится проводником творческого опыта, средством демонстрации творческого процесса для читателя.

В случае сообщества «41º» можно говорить об определенном сценарии рецепции: во главу угла поставлен идеал «прямого» общения с реципиентом – общения, перерастающего в совместное сотворчество. Идеальный реципиент – заинтересованный поэтическим творчеством коллега – собрат по творческому цеху, «поэтической лаборатории». Искренний интерес реципиента к эксперименту не исключает критических суждений и несогласия. В рамках ответной импровизации адресата исходный «образец» (выступление поэта) мог быть спародирован, высмеян, подвергнут пересмотру, так что на другом конце коммуникативной цепи получалось нечто принципиально отличное от исходных чаяний публики и неожиданное для самих устроителей публичного действа. Именно эти сдвиги, отклонения и преображения смысла в процессе коммуникации занимают внимание поэтов-экспериментаторов: следя за изменениями в процессе коммуникации, они открывают новые возможности взаимодействия с публикой.

Игровой и импровизационный характер взаимодействия переходит в плоскость общения с читателем литературного текста – диалог посредством обсуждения текстов. Выступая с позиции равного, коллеги по творческой лаборатории, Терентьев объясняет читателю поэтико-коммуникативную модель, демонстрирует ее на практике и передает читателю инициативу. В поэтических произведениях на первый план выходит исполнение слова – его звучание, визуальный облик. Акцентируются «неважные части» высказывания и комплекса восприятия – те, которые автор пожелал выделить, и те, которые связаны с индивидуально неповторимым опытом автора. Исполнение слова – допускающее «случайные» элементы и момент «загадки» для воспринимающего – залог для свободной интерпретативной импровизации читателя.