Текст книги "Берроуз, который взорвался. Бит-поколение, постмодернизм, киберпанк и другие осколки"

В трансгрессии и насилии, как полагает Мейлер, есть свои светлые стороны: «Хипстер – это бунтарская клетка нашего социального организма – старается в меру собственной отваги жить и действовать сообразно принципу повиновения инстинктам…»{147}147
  принципу повиновения инстинктам: Там же. С. 76.


[Закрыть]. Ясно, что принцип повиновения инстинктам – то же самое, что принцип неповиновения социальным законам, поэтому с точки зрения общественной нормы хипстер оказывается просто-напросто преступником. Опрокидывая этот мотив на литературу, критик Ихаб Хассан и в нем усматривает непосредственную связь с американской традицией: «Как можно видеть на примере образов „битника“ у Керуака, а также живо обрисованного Н. Мейлером „белого негра“, стремление к свободе подчас выливалось в прославление анархии, а то и преступления. Оба эти порыва, имевшие, как мы видели, различное происхождение, нередко сливались воедино в концепции мятежника-жертвы, героя-преступника или блаженного простака. Знаменательно, что аналогичная идея „святого пикаро“ была предложена критиком Р.У.Б. Льюисом для характеристики центрального героя современной литературы в Европе. Образ аутсайдера, постороннего, доминировал в послевоенной литературе по обе стороны Атлантики, и американцы узнавали в нем черты Измаила из „Моби Дика“ Г. Мелвилла»{148}148
  черты Измаила из «Моби Дика» Г. Мелвилла: Хассан И. После 1945 года // Литературная история Соединенных Штатов Америки. Том III. М.: Прогресс, 1979. С. 550.


[Закрыть].

Становясь преступными в своей инстинктивности, битник и хипстер остаются инстинктивными только в движении. Почти дословно совпадая с будущими диагнозами Бодрийяра и в полном соответствии со спонтанной поэтикой Керуака и скачкообразным cut-up методом Берроуза, Норман Мейлер в своем описании хипстера делает акцент на телесности и, следовательно, на движении: «Движение всегда предпочитается бездействию. У того, кто пребывает в движении, всегда есть шанс, его тело разогрето, инстинкты быстрее, поэтому в критический момент (будь то акт любви или насилия – неважно) он готов всех сделать, победить, впитать еще немного энергии благодаря тому, что ненавидит себя чуть меньше обычного. Только так он может слегка усовершенствовать свою нервную систему, чтобы легче было рвануть еще раз, когда опять придет время – чтобы в следующий раз рвануть сильнее, сделать больше и, самое главное, отыскать других, с кем можно поймать волну»{149}149
  с кем можно поймать волну: Мейлер Н. Белый негр. С. 47.


[Закрыть].

Таким образом, граница[14]14
  Притом граница, по Мейлеру, непреодолимая, или – или: «Ты либо хипстер, либо „цивил“ (эту альтернативу начинает ощущать каждое новое поколение, приходящее в американскую жизнь), ты либо бунтарь, либо конформист». Мейлер Н. Белый негр. С. 24.


[Закрыть] между хипстерами, то есть современными дикарями, и цивилами, то есть цивилизованными людьми, определяется следующим образом: одни следуют зову плоти, другие по глупой привычке все еще внемлют голосу разума.

Здесь кроется новое противоречие из числа тех, которыми полнится образ богемы во все времена. Совсем не дикари, писатели-битники, биографически и по характеру, – это молодые американские интеллектуалы, выросшие в комфорте и хорошо образованные, скорее художники, чем преступники, вовсе не стремившиеся слиться с дикими хипстерами в едином экстазе, но, скорее, завороженно усматривавшие в белых (и не только) неграх идеальный материал для художественного проекта. Битник использует хипстера, но и последний не остается внакладе: он обретает легендарный статус, становится иконой, как Нил Кэссиди. Дикарь-хипстер и интеллектуал-битник нуждаются друг в друге, как персонаж и автор, как две необходимые части творческого процесса, в результате которого на свет появляется новая мифология, корпус притч и легенд о новых небожителях.

Традиция. Дикие дети Уитмена (англ. Whitman’s Wild Children) – так называл бит-поколение поэт и биограф Нилли Черковски, удачно совмещая в этой формуле отсылки к хипстерскому варварству с одной стороны и к интеллектуальной художественной традиции – с другой. Хипстер – это герой, Уитмен – отец, даже бог, творец великой национальной традиции.

Французский философ Жиль Делёз описывает удивительное взаимопроникновение американской словесности и американского ландшафта в своей предсмертной книге – в эссе под названием «Уитмен», по сей день одном из самых влиятельных текстов о специфике литературы США. В каждом пассаже тут ощущается натянутая тетива длиною в столетие – от Уитмена до Гинзберга и обратно: «С превеликой убежденностью и невозмутимостью Уитмен утверждает, что письмо фрагментарно и что американскому писателю следует писать фрагментами. ‹…› Европейцы обладают прирожденным чувством органической целостности, или композиции, зато вынуждены обретать понимание отрывка и делают это не иначе, как через трагическую рефлексию или гибельный опыт. Американцы наоборот: они обладают естественным чувством отрывка, а обретать им надлежит понимание целостности, гармонической композиции»{150}150
  гармонической композиции: Делёз Ж. Уитмен // Критика и клиника. СПб.: Machina, 2011. С. 80.


[Закрыть]. Или (вспомним Бодрийяра и Мейлера): «В Америке письмо от природы конвульсивно: „это не что иное, как обрывки подлинного безумия, жара, копоти и возбуждения этой эпохи“»{151}151
  копоти и возбуждения этой эпохи: Там же. С. 80–81.


[Закрыть], ибо «…Америка образована из федеральных штатов и различных пришлых народов (меньшинств): повсюду собрание отрывков, которому угрожает Отделение, то есть война. Опыт американского писателя неотделим от американского опыта, причем даже тогда, когда он пишет не об Америке». Делёз продолжает: «Америка собирает куски, представляет образцы всех возрастов, всех земель и всех народов. Там в самой обыкновенной истории любви затрагиваются государства, народы, племена; самая личная биография неизбежно оказывается коллективной, как это видно еще у Вулфа и Миллера»{152}152
  видно еще у Вулфа и Миллера: Там же. С. 81.


[Закрыть], тогда как лоскутный американский ландшафт через фрагментированную литературу связывается с расщепленной личностью насельника этих мест, в пределе – варвара-хипстера с шизофреническим поведением: «С этой точки зрения „мое я“ англо-саксов – всегда расколотое, отрывочное, относительное – противостоит субстанциональному, целостному, солипсическому „Я“ европейцев»{153}153
  солипсическому «Я» европейцев: Там же.


[Закрыть], а все вместе складывается в «мир как совокупность разнородных частей: необъятное лоскутное одеяло или бесконечная стена сухой каменной кладки»{154}154
  сухой каменной кладки: Там же.


[Закрыть].

В этом складчатом мире, где пространства загибаются в индивида, в свою очередь загнутого – или завернутого – в страницу художественного текста, осуществляется динамическая свобода на нечеловеческих скоростях. В этом потоке теряется общее, уступая неистовому хороводу частей и осколков, – власть единичного погребена под руинами высвобожденных деталей.

Американская литература – от Уитмена через Миллера и вплоть до бит-поколения – утверждает легко узнаваемые правила собственного построения. Для нее «отобрать единичные случаи и второстепенные сцены куда важнее, чем предоставить обобщающее размышление»{155}155
  обобщающее размышление: Там же. С. 82.


[Закрыть], ее осевой элемент – фраза-процесс – это «фраза почти безумная – с переменами направления, разветвлениями, разрывами и прыжками, растяжениями, отпочкованиями, скобками»{156}156
  растяжениями, отпочкованиями, скобками: Там же.


[Закрыть], в ней «отношения возникают не изнутри Целого, скорее уж целое проистекает из внешних какому-то моменту отношений и меняется вместе с ними»{157}157
  меняется вместе с ними: Там же. С. 84.


[Закрыть].

Плоть от плоти центрированной и основательной европейской культуры, Делёз, этот радикальный бунтарь и наследник ревущего 1968-го, незадолго до смерти находит свой не только художественный, но прежде всего политический (как прежде всего политической – об этом принято забывать – была весть бит-поколения) идеал в перекличках ландшафта, литературы и личности в американском контексте. Он резюмирует эту утопическую или, по Бодрийяру, постутопическую, реализованно-утопическую американскую действительность в следующих словах: «Непосредственность или врожденное чувство отрывочности; осмысление живых отношений, которые каждый раз приходится заново обретать и созидать. Спонтанные фрагменты – вот что составляет стихию, сквозь которую или в промежутках которой появляется доступ к отражениям величайших видений и слушаний Природы и Истории»{158}158
  слушаний Природы и Истории: Там же. С. 86.


[Закрыть].

Схожий опыт исконно американской фрагментарности, общий для повседневных и художественных практик, Жан Бодрийяр чуть раньше Делёза описывал через понятие голограммы: «Америка представляет собой гигантскую голограмму в том смысле, что информация о целом содержится в каждом из ее элементов [курсив мой. – Прим. авт.]. Возьмите крошечную стоянку в пустыне, любую улицу любого городка Среднего Запада, парковку, любой калифорнийский дом, „Бургер Кинг“ или „студебеккер“ – и перед вами вся Америка юга, севера, востока и запада. ‹…› Возникает впечатление, что Америка сделана из фантастических соединений сходных элементов, и все держится на нити лазерного луча, который на наших глазах создает американскую реальность»{159}159
  создает американскую реальность: Бодрийяр Ж. Америка. С. 96.


[Закрыть].

И все же Делёз, в отличие от Бодрийяра, говорит в первую очередь о «реальности американской литературы», художественное слово выступает для него привилегированным проводником в мир слоеного, складчатого американского фрагментирования. Его эссе называется «Уитмен», и это означает, что для Делёза американская литература отвечала всем перечисленным – из нашего далёка, безусловно, битническим – критериям уже в самый момент своего зарождения, то есть в середине XIX века. Неслучайно для бит-поколения важнейшим художественным жестом стало активное переприсвоение литературной традиции: один его вектор вел назад во времени, к чтимым, но полузабытым визионерам американского XIX века, другой – вел в сторону в пространстве, увлекая бит-контркультурщиков к ярким и чаще всего маргинальным литературным явлениям по ту сторону Атлантики.

Удивителен тот почти мистический факт, что рождение американской литературы и появление бит-поколения разделяет ровно один век. В 1841 году Ральф Уолдо Эмерсон выпускает первый том своих «Эссе». В 1850-м Натаниэль Готорн публикует «Алую букву». Герман Мелвилл пишет совершенно новый, оригинальный американский роман «Моби Дик» в 1851 году, Эдгар Аллан По еще раньше заканчивает оригинальный американский рассказ, а в 1854-м Генри Дэвид Торо создает свой эскапистский шедевр «Уолден, или Жизнь в лесу». Уолт Уитмен совершенно сознательно работает над тем, чтобы заложить основания для оригинальной – демократической, как он говорил, – американской поэзии, в корне отличной от структурированной, иерархичной, дисциплинированной и сдержанной, «феодальной» поэзии старой Европы, – и при многих возможных оговорках и возражениях ему это удается. Сборник «Листья травы» появляется в 1855-м, ровно за сто лет до эпохальных чтений в Галерее Шесть. Излюбленным приемом Уитмена становится так называемый каталог – создание разрастающихся перечней вещей и явлений, поэтически выражающее тот опыт, который Делёз называл фрагментарностью, а Бодрийяр – голограммой. Сто лет спустя Гинзберг бережно перенимает прием каталога у бога-творца Уолта Уитмена, а Берроуз нарезает огромные шизокаталоги своих cut-up текстов.

Впрочем, переход от литературной богемы середины XIX века к богеме ХХ века в Америке не был столь резким и непосредственным. Так, Генри Миллер, сумевший опередить время и отрепетировать контркультурный бит-жест за полтора десятилетия до «Вопля», продемонстрировал очень американский синтез из классиков XIX века и самых новых авангардных европейских литературных течений. Битник avant la lettre[15]15
  В переводе с французского – «до письма». – Прим. ред.


[Закрыть], Миллер успешно хранил и культивировал синтез передовой европейской культуры и специфически американского стиля. Будучи настоящим американцем, Миллер хотел и умел учиться у Европы самому важному и сложному: он вобрал в свой опыт современную философию, авангард, сюрреализм и многое другое, сохраняя при этом чисто американское чувство фрагмента, детали, движения – или, как сказано, голограммы. Благодаря всему этому Миллеру удалось создать цельное, но в то же время по-прежнему фрагментированное и мозаичное литературное мировидение, главные черты которого свойственны и битникам, миллеровским наследникам и почитателям, также охотно вбиравшим в свой подлинно американский художественный синтез самые яркие европейские веянья.

Как битники в будущем, Миллер начал творческий путь с отрицания того, что заложило основы его жизненного мира, – опыта средней американской жизни в Нью-Йорке, родине бит-поколения (Миллер был уроженцем Бруклина). Он рано открыл для себя европейские литературную и философскую традиции, ему удалось наложить их на американскую литературу Эмерсона, Торо и Уитмена, серьезно повлиявших на него как в экзистенциальном, так и в художественном плане. Ранний опыт творческого отрицания и богемного бунта привел Миллера в 1930-е годы в Париж, в эту вчерашнюю столицу мира, ныне приют для богемы со всей ойкумены. Живя впроголодь и не имея собственного угла, Миллер тем не менее ощущает себя здесь счастливым и преисполненным жизни – это чувство и воплощается в энергичном, танцующем и избыточном тексте его парижских романов «Тропик Рака» (1934), «Черная весна» (1936), «Тропик Козерога» (1939). Эти романы – свидетельство блестящего синтеза европейского и американского наследия: здесь и преклонение перед культурой и гением, склонность к одухотворению природы, резкий отказ от пуританской морали, но в то же время яркий индивидуализм, любовь к частному, явный антиконсерватизм и весьма предприимчивая практичность.

Этакий евроамериканец, Миллер мыслит, пишет, живет подчеркнуто фрагментарно, разорванно, в полном соответствии с лоскутным американским ландшафтом, пронизывающим американскую литературную традицию, – это особо подчеркивал Жиль Делёз, любивший сослаться на Миллера в своих не менее мозаичных текстах. Битники сохранят и приумножат миллеровский индивидуализм и его мозаичную картину мира, унаследуют его страсть к европейскому авангарду, воспримут всерьез его европейский культурализм. Позаимствуют они и ярко выраженный игровой принцип, которым у Миллера пронизаны и творчество, и вся жизнь: «Удовольствие, получаемое от игры, вызвано ощущением свободы, которое рождается благодаря отсутствию репрессии со стороны культуры. Если культура выдвигает принцип реальности, предписывая личности социальную роль, сводя ее тем самым к функции, то игра возвращает человека к самому себе, выводя его из культурного контекста. Целью человеческой жизни, заряженной импульсом игры, становится не что иное, как сама человеческая жизнь. Личность обретает самотождественность и, следовательно, свободу»{160}160
  обретает самотождественность и, следовательно, свободу: Аствацатуров А. Генри Миллер и его «парижская трилогия». М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 142.


[Закрыть]. Это станет ядром битнического жизненного и художественного проекта, их собственным вариантом важнейшего для богемы в целом карнавального принципа.

Карнавал преимущественно субверсивен. Принцип игры, противопоставленный принципу рациональности, открывает возможности для высвобождения личной свободы, выводя индивида из царства необходимости, мира закона и формы. Игра обнаруживает свободу через движение, фантазию и сексуальность, которая также амбивалентна: с одной стороны – биологическая необходимость, с другой стороны – удовольствие и экстаз.

Собрав сливки с контркультурного европейского опыта, Миллер и битники перенесли его на американскую почву, как бы подтвердив слова Бодрийяра о том, что «факел Истории переходит на Запад, и это естественно: все, что исчезает в Европе, оживает в Сан-Франциско»{161}161
  что исчезает в Европе, оживает в Сан-Франциско: Бодрийяр Ж. Америка. С. 128.


[Закрыть].

Теория. Фрейдо-марксизм повлиял на бит-поколение не меньше, чем Генри Миллер. В послевоенную эпоху это европейское интеллектуальное течение переживало свой звездный час – причем именно на американском небосводе.

Спасаясь от нацизма, лидеры Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор В. Адорно нашли приют в Соединенных Штатах, а сама школа смогла продолжить исследовательскую работу в Колумбийском университете в Нью-Йорке – том самом, где чуть позже встретились юные битники. Это случилось в середине 1930-х, а в начале 1940-х – еще одно любопытное совпадение – франкфуртцы переезжают по будущему бит-маршруту, с Восточного побережья на Западное, в солнечную Калифорнию{162}162
  в солнечную Калифорнию: См. об этом: Джеффрис С. Гранд-отель «Бездна». Биография Франкфуртской школы. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 211 и далее.


[Закрыть].

Впрочем, в параллелизме между идеями тогдашних франкфуртцев и будущих битников не обязательно усматривать мистику совпадений – эти идеи носились в воздухе, ожидая философской, художественной и экзистенциальной реализации. Чудом выбравшись из нацистской Германии в капиталистические США, франкфуртцы были далеки от того, чтобы воздавать последним даже теоретическую хвалу. Напротив, если верить «Диалектике Просвещения», написанной Хоркхаймером и Адорно в американском «изгнании», в реализованной утопии Нового Света было немало фашистских черт – и все эти черты спустя каких-то десять лет повторно раскритикуют юные битники – в своих сочинениях и образе жизни.

Как битники, так и Хоркхаймер с Адорно видели причины повсеместного отчуждения и обезличивания, общих для тоталитарных и капиталистических стран, в самом модернистском прогрессе: «Рост экономической продуктивности, с одной стороны, создает условия для более справедливого мира, с другой стороны, наделяет технический аппарат и те социальные группы, которые им распоряжаются, безмерным превосходством над остальной частью населения. Единичный человек перед лицом экономических сил полностью аннулируется. ‹…› В то время как единичный человек исчезает на фоне того аппарата, который он обслуживает, последний обеспечивает его лучше, чем когда бы то ни было. При несправедливом порядке бессилие и управляемость масс возрастает пропорционально количеству предоставляемых им благ»{163}163
  количеству предоставляемых им благ: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум; Ювента», 1997. С. 12.


[Закрыть]. Парадокс в том, что Просвещение пронизано удушающей двойственностью: чем богаче, тем беднее, чем свободнее, тем зависимее, чем лучше, тем хуже – иными словами, чем дальше от фашизма, тем ближе к нему.

Неумолимая диалектика Просвещения начинается там, где человек, покоряя природу, покоряет и овеществляет вместе с нею и самого себя, становясь жертвой своей неуемной власти над окружающим миром. Не Кант, но де Сад оказывается у франкфуртцев подлинным и последовательным просветителем, ведь он лучше других понял, что разум связан не с мнимой моралью, но с властью и только с нею одной{164}164
  только с нею одной: Там же. С. 112.


[Закрыть]. Вся трансгрессивная «сага» де Сада оказывается скрупулезным портретированием того просвещенного разума, который в самóм себе обнаруживает только волю к власти, только жестокость порабощенной природы, – о чем еще скажет Ницше, и тогда уже от этого нельзя будет просто отмахнуться. Бунт против разума и призыв к эмансипации природного (телесного), свойственный хипстерской карнавальной трансгрессии, осуществляется, таким образом, и во фрейдо-марксистской теории.

У франкфуртцев и у битников был общий враг: технически просвещенная, стандартизированная и отчужденная западная цивилизация, управляемая беспощадным инструментальным разумом. Эту вотчину инструментального разума (термин Хоркхаймера) другой франкфуртец, Герберт Маркузе, позже назовет одномерной цивилизацией, местом обитания одномерного человека. «Одномерный Человек» – бестселлер Маркузе, ставший, вместе с более ранней работой «Эрос и цивилизация», самым весомым и показательным образцом фрейдо-марксистского синтеза в философии ХХ века. Эти книги, написанные и изданные в США, сделали Маркузе суперзвездой среди американской контркультурной молодежи: одна появилась вместе с бит-поколением в 1955 году, вторая – когда бал правили хиппи, в 1964-м. Слава Маркузе была такой, что в пантеоне революционных студентов он стал одним из трех «М»: Маркс, Мао, Маркузе. Это не случайно: бит-поколение, как пьесу, разыгрывало в жизни и творчестве те же идеи, что у Адорно, Хоркхаймера и Маркузе.

«Развитая индустриальная цивилизация – это царство комфортабельной, мирной, умеренной, демократической несвободы, свидетельствующей о техническом прогрессе»{165}165
  свидетельствующей о техническом прогрессе: Маркузе Г. Одномерный человек. М.: АСТ, 2009. С. 17.


[Закрыть]. В одномерном мире комфортабельной несвободы живет одномерный человек, как сказали бы битники, square, лишенный фантазии, творчества, выбора. Беда одномерного человека в том, что он со всем согласен: в нем нет негативности, импульса отрицания, однако подлинная свобода без них непредставима. Просвещенный индивид инструментального общества слишком серьезен, чтоб позволять себе детские игры в свободу, однако неполноценным, несовершеннолетним (как когда-то у Канта[16]16
  «Просвещение – это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие – это неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого». Кант И. Ответ на вопрос: Что такое Просвещение? // Сочинения. В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 8. С. 29.


[Закрыть]) оказывается именно он, потому что за него все решили управляющие им «взрослые» из бюрократической технократии.

Одномерный человек счастлив тем, что живет в комфорте и достатке, но это счастье животного, некий овощной триумф высшего отказа от самой возможности отказывать и отказываться, последний забег в обратную сторону от свободы – в рай «утопической» телереальности, где ведущие толкуют твои сновидения, а рекламщики угадывают желания. Всё решено, все готово, и выхода нет. Точнее сказать, выход есть – только в сторону, противоположную чаяньям одномерного человека.

Критическая, социальная и художественная рефлексия, творчество и игра – вот синтетическая панацея, предложенная Маркузе всем жаждущим перемен, и можно представить, с каким энтузиазмом его революционно-теоретический призыв был встречен изголодавшейся по отрицанию американской молодежью. Успех Маркузе – в простоте и точности формул: свобода есть право на отрицание, поэтому конформизм победившей стерильной цивилизации порождает рабство и мучительную фрустрацию, преодолеть которые можно лишь через субверсию, карнавал, революцию, воображение и, вероятно, насилие. Переходя на родной для Маркузе фрейдистский жаргон, репрессию Супер-Эго можно преодолеть лишь через высвобождение бессознательного, Оно, в котором как раз и живут игры, фантазии и эротическая – вплоть до самой девиантной – раскрепощенность.

Оно, эта поистине хипстерская инстанция психики, не хочет ничего знать, кроме чистого удовольствия, поэтому именно освобожденное удовольствие оказывается по-настоящему революционным. Однако подлинное и творческое Оно нужно еще отделить от репрессированных и поверхностных слоев психики, о чем до Маркузе писал берроузовский любимец Вильгельм Райх. Как пишет современный антрополог Ольга Христофорова, «человека современной эпохи В. Райх представляет как „существо с трехслойной культурой“. На поверхности это существо носит искусственную маску самообладания, принудительной, неискренней вежливости и общительности. Под этой маской скрывается второй слой – фрейдовское „подсознательное“, в котором сдерживаются садизм, жадность, сладострастие, зависть и извращения всякого рода. Этот второй слой является искусственным продуктом культуры, которая отрицает сексуальность (в большинстве случаев этот слой сознательно ощущается только как внутренняя пустота и тоска). За ним, в глубине, живут и проявляются естественная общительность и сексуальность, стихийная радость труда, способность любить. Этот третий и последний слой, представляющий собой биологическое ядро структуры человеческого характера, не осознается и вызывает страх. Само его существование противоречит авторитарному воспитанию и господству»{166}166
  авторитарному воспитанию и господству: Христофорова О. Вильгельм Райх и обоснование «теории оргазма» // Логос. № 2. 2005. С. 38–49.


[Закрыть]. Революция сродни археологии: проникая все глубже, слой за слоем, к биологическому ядру нерепрессированного характера, человек становится самим собой – богоподобным созданием, проживающим жизнь в игре и празднике, в счастье и карнавале (а вовсе не в агрессии насилия и преступления, как писал Норман Мейлер).

В «Эросе и Цивилизации», вышедшем в тот же год, когда Гинзберг читал свой «Вопль» в Галерее Шесть в Сан-Франциско, Маркузе называет эту революционную атаку Оно на Сверх-Я Великим Отказом{167}167
  атаку Оно на Сверх-Я Великим Отказом: Маркузе Г. Эрос и цивилизация. М.: АСТ; Ермак, 2003. С. 161.


[Закрыть]. Вбирая в себя социальный, сексуальный, художественный и другие виды бунта, призыв к Великому Отказу так и остался самой удачной понятийной конструкцией, через которую проясняется теоретический базис бит-поколения и контркультуры 1950–1970-х в целом (а может, и контркультуры вообще).

Практика. Подтверждая и Мейлера, и Бодрийяра с Делёзом, и Райха с Маркузе, и Адорно с Хоркхаймером, битники создали незабываемые, ни на что не похожие тексты, которые – даже если остановиться всего на трех текстах условного бит-канона – сами по себе могли бы оформиться в целостный литературный жанр.

Я видел как лучшие умы моего поколения пали жертвой безумия, как расхристанные и нагие они брели на заре по негритянским кварталам в поисках бешеной вмазки,

ангелоголовые хипстеры, горящие жаждой древней божественной связи с искрящей звездами динамо-машиной скрытой в механике ночи,

как нищие, оборванные, обдолбанные, с пустыми глазами сидели и курили в сверхъестественном мраке на квартирах без отопленья и парили над крышами городов погрузившись в созерцание джаза,

как в окрестностях Эл обнажали мозги перед небом и видели ангелов Магомета и, прозрев, гуляли, пьяно шатаясь, по крышам жилых строений…{168}168
  по крышам жилых строений: Антология поэзии битников. С. 11.


[Закрыть]

Уже в самом начале гинзберговского «Вопля», этого манифеста бит-поколения, заявлены затронутые выше темы: американский город с его ночным безумием, негритянским джазом и хипстерами, жаждущими нового и экстремального опыта, всенепременно в алкогольном или наркотическом опьянении, – переплетенные, но фрагментарные, далее развивающиеся в темы юности, безумия и, конечно же, секса:

как шли коридорами университетов с нездешним сияньем в глазах, бредя Арканзасом и трагедией в духе Блейка среди студентов, вернувшихся с фронта,

как их изгоняли из институтов за шизу и расклейку непристойных стихотворений на окнах собственных черепушек,

как ютились в неухоженных комнатах в одном исподнем, сжигая деньги в мусорных ведрах и вслушиваясь в Ужас за каждой стеною,

как их вязали, поросших лобковой шерстью, с поясами, набитыми марихуаной, купленной в Ларедо для дружков из Нью-Йорка,

как жрали пламя в дешевых ночлежках или хлестали скипидар в Парадайз-аллее, смерть, или чистилище для нагих торсов ночь за ночью при помощи снов, наркоты, кошмаров наяву, алкоголя, хуя ибесконечных яиц, несравненные слепцы;

‹…›

…не повинные в никаких преступлениях, кроме пьянства и воинствующей педерастии [wild cooking pederasty],

как выли, упав на колени в подземке и как их стаскивали с крыш, размахивающих гениталиями и манускриптами,

как давали в жопу праведным мотоциклистам и визжали от радости, как сосали и давали сосать серафимам в человеческом облике, матросам, познавая нежность Атлантики и Карибского моря,

как вставляли и утром и вечером в розариях и на лужайках общественных парков и на кладбищах даря свое семя бесплатно всем кто встретился на пути…{169}169
  кто встретился на пути: Там же. С. 11–16.


[Закрыть]

Бурлящая и искрящая хипстерская молодость мира 1950-х отчетливо провляется в параллельных – богемных и контркультурных – мотивах трансгрессии и девиации, бунта, отчаянья и нарушения нормы, за которым, скорее всего, последует трагическая расплата. Тональность, так удачно выбранная Гинзбергом, совмещает ярость освобождения и печаль неудачи, будто бы вся жизнь юного хипстера – это жизнь мотылька, вспорхнувшего к свету, который его моментально сжигает{170}170
  который его моментально сжигает: Хаустов Д. Битники. С. 102 и далее.


[Закрыть].

Впрочем, Гинзберг далек от того, чтобы обвинять в этом самих хипстеров – эту новую жизнь и молодость мира, эту плоть и кровь чистого настоящего, с ужасом обнаруживших себя в многомиллионном городе, электрифицированном, загазованном, громыхающем, – нашедших себя среди иссушенных старческих лиц, изнуренных невыносимой жизнью среди бесконечной войны, у которой нет рационального смысла, но есть множество эмоциональных поводов, на руинах великой культуры, которая уже не стоит всех своих промышленных отходов, на улицах, кричащих от немоты, в домах и квартирах, изъеденных молью конвейерного потребления, в радио– и телеэфире, создавших святое писание лжи и рекламы, нашедших себя изначально униженными и ненужными, использованными до применения, мертвыми, едва родившись, безумными до первого слова, непригодными до того, как они научились ходить. Восстание хипстеров, даже и самый их дикий насильственный бунт оправдан неискупимой несправедливостью мира, в который они были брошены не по своему выбору и не по своей вине.

У обреченных, по Гинзбергу, нет ничего, кроме права на бунт, и терять им нечего. Нацеленные в самое небо, ангелоголовые хипстеры открыты всему, у них нет никаких барьеров, ни внешних, ни внутренних, и даже их черепные коробки разверсты в неизвестную даль, дабы впустить туда все, что сделает эту никчемную жизнь настоящей.

Отчаянно открытые всему, гинзберговские хипстеры вбирают в себя – прямо как сам всеядный размер необычайно свободного «Вопля» – все самые экзотические элементы культур, эпох и стилей:

…как уходили в никуда, в дзен, в Нью-Джерси, оставляя за собой след из двусмысленных почтовых открыток с видами Атлантик-Сити, страдали от арабской потливости, танжерской ломоты, китайской мигрени, оставшись без героина в угрюмой меблирашке где-то в Ньюарке,

как бродили в полночь по железнодорожным путям, не зная куда податься, а потом уходили куда-то так и не разбив ничье сердце,

как раскуривали сигареты в товарных вагонах товарных вагонах товарных вагонах грохочущих по снежным полям к одиноким фермам в дед-морозной ночи [англ. grandfather night],

как изучали Плотина Эдгара По Святого Иоанна Креста телепатию и бибоп-кабаллу потому что космос инстинктивно вибрировал у них под ногами в Канзасе,

как блуждали одиноко по дорогам Айдахо в поисках призрачных индейских ангелов которые были никто иные как призрачные индейские ангелы…{171}171
  индийские ангелы: Антология поэзии битников. С. 14.


[Закрыть]

Поэма Гинзберга разворачивается по принципу melting pot, плавильного котла, и одновременно уитменовского каталога, как и сама Америка с ее шизоидными городами и пустынными автотрассами, хранящими свято-пустое место для всякого сора из любых пространств и времен – того сора, который в процессе переплавки обязательно станет поэзией или магией. В этом удивительная парадоксальность бит-поколения, центральная категория которого – Великий Отказ – легко оказывается и Великим Принятием, тогда как любое принятие обязательно оборачивается новым отказом.

Хипстеры Гинзберга отказывают домам и бегут из домов на улицы, из квартир в ночлежки. С улиц они бегут на крыши, отказывая земле в пользу неба. Отказывают городам и бегут из них прочь, на этих трижды бесконечных товарных вагонах, бегут в другие города, которые, конечно, ничем не лучше, поэтому они убегут и из них. Они отказывают традиционной сексуальности, сбегают с первыми встречными матросами и отдаются им, вопя не от боли, на чем настаивает Гинзберг, а от радости. Они бегут от сознания, от разума, от нормы, бегут в алкоголь и наркотики, лишь бы укрыться, лишь бы улететь, оказаться на крыше с разверстой макушкой – в изнеможении и в ожидании, что вот-вот, сейчас тебя стащат обратно, стащат и станут опять поучать уму-разуму, и тогда завопишь уже не от радости, а от боли.

Все, от чего бегут хипстеры, схвачено Гинзбергом в символе Молоха, семитского божества, которому в жертву приносились (конечно же!) дети.

Что за сфинкс из бетона и алюминия размозжил им черепа и выгрыз оттуда мозги и воображение? Молох! Одиночество! Мерзость! Уродство! Пепельницы, набитые окурками, и недостижимые доллары! Крики детей в подъездах! мальчики, рыдающие в казармах! Старики, плачущие в парках!

Молох! Молох! Кошмарный Молох! Молох без сердца! Безумный Молох! Молох, суровый судья человеков!

Молох непостижимой темницы! Молох бездушной тюрьмы со скрещенными костями над входом! Молох синклита страданий! Молох, зодчий своего приговора! Молох непомерной глыбы войны! Молох обалдевших правительств!

Молох, чей разум – разум машины! Молох, чья кровь – финансовые потоки! Молох, чьи пальцы – как десять воинств! Молох, чья грудь – как пожирающая людей мясорубка! Молох, чьи уши – как дымящиеся гробницы!

Молох, чьи глаза – тысячи ослепших окон! Молох, чьи небоскребы стоят вдоль длинных улиц как бесчисленные Иеговы! Молох, чьи фабрики грезят и хрипят в клубах дыма! Молох, чьи трубы и антенны венчают чело городов!

Молох, чья любовь – без конца нефть и камни! Молох, чья душа – электричество и банки! Молох, чья нищета как призрак таланта! Молох, чья участь – облако бесполого водорода! Молох, чье имя – Рассудок!{172}172
  Рассудок: Там же. С. 24–25.


[Закрыть]

Ясно, что Молох – это все то, в жертву чему приносят детей и сегодня – сегодня 1950-х: нравы и деньги, власти и вещи, законы и разум, лужайка у дома и ничего не значащая ухмылка типичного американского square.