Текст книги "Великие художники: избранные жизнеописания"

ГЛАВА XVI

Об историях и фигурах, выполняемых инкрустацией на полах в подражание работам светотенью

Современные наши мастера прибавили к мозаике из мелких кусочков другой род мозаики – в виде инкрустаций из мрамора, воспроизводящих истории, написанные светотенью. И это было вызвано пламенным желанием сохранить на этом свете для тех, кто придет после нас, если к тому же сгинули бы и другие виды живописи, некий светоч, который будет хранить неугасимую память о современных нам живописцах. Поэтому они и стали изображать с чудесным мастерством огромнейшие истории, которые можно было бы поместить не только на полах, по которым мы ходим, но инкрустировать ими также и фасады стен и дворцов с искусством столь прекрасным и чудесным, что время уже не грозило бы погубить рисунки редкостных мастеров этого дела. В этом можно убедиться в Сиенском соборе, где начало этому искусству было положено сиенцем Дуччо⁶⁸, а затем продолжено до наших дней и усовершенствовано Доменико Беккафуми⁶⁹. В этом искусстве столько хорошего, нового и прочного, что для живописи, инкрустированной белым и черным, едва ли можно пожелать большей добротности и красоты.

Составляется эта инкрустация из трех видов мрамора, добываемого в каррарских каменоломнях: один из них белый, тончайший и чистейший, другой не совсем белый, но отливает свинцом и служит средним тоном для белого; третий – серого цвета с серебристым оттенком, служащий для темных тонов. Если хотят составить из них фигуру, заготовляют картон светотенью с теми же оттенками и, сделав это, из упомянутого чисто белого мрамора тщательно выкладывают в середине самый яркий блик согласно контурам размещенных по своим местам средних, темных и светлых тонов, и темные рядом со средними по контурам, намеченным художником на картоне. И когда все это составлено вместе и все кусочки мрамора, светлые, темные и средние, поверху отглажены, художник, выполнивший картон, берет кисть, окрашенную в черный цвет, и, когда вся работа сложена вместе на земле, он всю ее по мрамору оконтуривает и прочерчивает в темных местах, точь-в-точь как им обводится, оконтуривается и прочерчивается пером на бумаге рисунок, выполненный им светотенью. Когда это сделано, скульптор вырезает железом все эти черты и контуры, проведенные живописцем, и так он вырезает по всей работе все то, что кисть прорисовала черным цветом. Закончив это, он вделывает в плоскость кусочки один за другим и затем смесью из кипящей черной смолы или из асфальта и черной земли заполняет все углубления, сделанные резцом. После же того, как материал остыл и затвердел, кусочками туфа затирают и удаляют все неровности, песком же, кирпичом и водой стачивают и сглаживают все так, что мрамор и заполнения образуют одну гладкую поверхность. Когда все это сделано, работа принимает такой вид, что кажется настоящей живописью на плоскости и приобретает огромную силу, сообщаемую ей искусством и мастерством. И потому благодаря своей красоте способ этот получил широкое распространение и послужил также поводом к тому, что во многих помещениях полы делаются теперь из кирпичей, частично из белой глины, отливающей голубым в сыром виде и становящейся белой после обжига, частично же из обыкновенных кирпичей, красных, когда они обожжены. Из этих двух сортов складываются узорные полы в разных манерах, примером чего могут служить папские залы в Риме времен Рафаэля Урбинского⁷⁰, ныне же в последнее время – многие помещения в замке Св. Ангела, где из таких же кирпичей сделаны сложенные из кусочков эмблемы, изображенные на гербе папы Павла, а также и многие другие эмблемы, а во Флоренции пол библиотеки Сан Лоренцо, сделанный по приказанию герцога Козимо⁷¹. И все это выполнено с такой тщательностью, что в этом мастерстве ничего более прекрасного и пожелать невозможно. Первопричиной же всех этих инкрустаций была мозаика.

А так как там, где говорилось о камнях и мраморах всякого рода, не упоминалось о некоторых пестрых сортах, найденных недавно синьором герцогом Козимо, я расскажу о том, что в 1563 году его превосходительством обнаружено в горах Пьетрасанта близ виллы Стаццема в очень высокой горе протяжением в две мили. Первый слой горы состоит из лучшего белого мрамора для статуй. Ниже расположен красно-желтоватый мискио, еще глубже – зеленоватый, черный, красный и желтый с другими разнообразными смешанными оттенками; все они не только твердые, но чем дальше в глубину, тем они становятся крепче, и уже теперь там высекают колонны от пятнадцати до двадцати локтей. Гора эта еще не разрабатывается, но там проводят теперь по распоряжению его превосходительства дорогу длиной в три мили, чтобы можно было эти мраморы подвозить от названных каменоломен к морю, и эти сорта мискио, насколько можно судить, будут весьма пригодны для полов.

ГЛАВА XVII

О деревянной мозаике, то есть об интарсиях и об историях, кои выполняются из цветного дерева и складываются в виде картин

Насколько легко бывает обогатить изобретения минувших времен, прибавив к ним какую-нибудь новую находку, показывают нам весьма ясно не только вышеописанные инкрустации полов, произошедшие, без сомнения, от мозаики, но как раз интарсии, а также фигуры из самых различных материалов, выполнявшиеся нашими предками также наподобие мозаики и живописи из маленьких кусочков дерева, сложенных и соединенных на ореховых досках и окрашенных в разные цвета; новые художники называют эту работу инкрустацией, старые же называли ее интарсией. Лучшие вещи, сделанные уже в этом роде, выполнены во Флоренции во времена Филиппо ди Брунеллеско и затем при Бенедетто да Майано; последний, однако, считая это вещью бесполезной, совершенно от этого отошел, как будет рассказано в его жизнеописании. Он, как и другие до него, работал лишь черным и белым, однако фра Джованни веронец⁷², плодотворно подвизавшийся в этой области, значительно улучшил эти работы, окрашивая дерево в разные цвета водой, вскипяченной с красками и впитывающимися маслами, и получил в дереве темные и светлые тона с различными оттенками, как в искусстве живописи, тончайшим образом применяя в своих работах белоснежное бересклетовое дерево для светов и бликов. Эта работа первоначально возникла в перспективах, в которых границы плоскостей и углов были очень четкими, а из сложенных вместе кусочков и получались эти контуры, и вся поверхность работы казалась сделанной из одного куска, хотя кусочков было более тысячи. Древние выполняли эту работу также инкрустациями из дорогих камней, что можно ясно видеть в портике Сан Пьетро, где находится клетка с птицей на фоне из порфира и других разнообразных камней, сложенных вместе, со всеми подробностями, вплоть до жердочек⁷³. Но так как дерево гораздо мягче и обрабатывается легче, наши мастера имели возможность обрабатывать его в больших количествах и так, как им этого хотелось. Раньше для изображения теней куски обугливали с одной стороны на огне, что отлично воспроизводило тени, другие же позднее применяли серное масло и раствор сулемы и мышьяка, чем придавали желательный оттенок, как мы это видим в работах фра Дамиано в Сан Доменико в Болонье⁷⁴. А так как это искусство требует лишь такие пригодные для него рисунки, которые заполнены постройками и предметами с прямоугольными очертаниями, которым при помощи светлых и темных тонов можно придавать силу и рельефность, то этим всегда занимались люди, обладавшие больше терпением, чем умением рисовать. Этим и объясняется обилие подобного рода работ, и хотя этим способом и выполнялись также истории с фигурами, плодами и животными, и некоторые из них действительно очень живы, тем не менее, так как работы эти скоро чернеют и только подражают живописи, уступая ей, к тому же не очень долговечны, страдая от древоточца и огня, то и считается, что не стоит терять на них время, хотя бы они были достойными похвалы и мастерски выполнены.

ГЛАВА XVIII

О том, как расписывают стекла окон и как их укрепляют свинцом и железом без ущерба для фигур

Еще древние умели, по крайней мере для людей высокопоставленных и со значением, закрывать окна так, чтобы без ущерба для освещения через них не проникали бы ни ветры, ни холод; но они делали это только в своих банях, парильнях, ваннах и других отдаленных помещениях, причем отверстия и проемы закрывались там какими-либо прозрачными камнями, вроде агатов, алебастров или некоторых пород мягких мраморов, как, например, желтоватый мискио. В новые же времена, когда гораздо больше стало стеклоплавильных печей, начали делать окна из стекол, круглых или в виде пластинок, наподобие и в подражание тем, что древние делали из камней. Их зажимают свинцовым переплетом с желобком, проходящим с обеих сторон, и укрепляют железными скобами, заделанными для этой надобности в стену или же в деревянные рамы, наглухо их закрепляя, как будет сказано ниже. Сначала их делали просто из белых кружков или из клиньев, тоже белых или цветных, но потом художники придумали фигурную мозаику, складывая эти цветные стекла наподобие живописи.

И настолько изощрился ум в этой области, что ныне, как мы видим, искусство стеклянных окон достигло того же совершенства, какого достигают красивые картины на досках, тщательно выписанные в едином колорите, о чем мы подробно расскажем в жизнеописании француза Гильома из Марсели⁷⁵. В этом искусстве фламандцы и французы работали лучше других наций: исследуя вещи, относящиеся к огню и краскам, они придумали кипятить на огне краски, накладываемые на стекла, для того чтобы воздух и дождь не причиняли им никакого ущерба. Раньше они имели обыкновение расписывать стекла прозрачными красками на камеди или ином растворе, которые портились с течением времени, и ветры, туманы и воды действовали на них так, что на них не оставалось ничего, кроме обычного цвета стекла. В наши же времена мы видим, что искусство это доведено до той степени, превыше которой едва ли можно пожелать большего совершенства в смысле тонкости, красоты и всего для этого необходимого; не говоря об особой и высшей прелести, не только полезной для здоровья, поскольку помещения защищены от ветров и дурного воздуха, но и вообще полезной и удобной благодаря ясному и свободно проникающему к нам свету.

А для того чтобы стекла обладали этими свойствами, безусловно необходимы прежде всего три вещи, а именно, светоносная прозрачность отборных стекол, наилучшая композиция того, что на них выполняется, и ясный колорит, лишенный всякой туманности. Прозрачность зависит от умения выбрать стекла, светлые сами по себе, и в этом отношении французские, фламандские и английские лучше венецианских, ибо фламандские – очень светлые, венецианские же слишком перегружены краской. Светлые же стекла, если их затенить темным цветом, нисколько не темнеют, ибо и тени их прозрачны, а венецианские, будучи по природе темными, если еще больше затемнить их тенями, совершенно теряют свою прозрачность. Правда, многим нравится нагружать их цветом, искусно накладывая один цвет на другой, ибо под воздействием воздуха и солнца они приобретают некую, еще большую красоту по сравнению с природными цветами; тем не менее лучше брать стекла по своей природе светлые, а не темные, чтобы слой краски не замутнял их.

Для выполнения этой работы необходимо иметь картон с рисунком, на котором должны быть очертания складок тканей и фигур, показывающие, где должны смыкаться стекла. Затем берут куски красного, желтого, синего и белого стекла и распределяют их для одежды или для тела, как это потребуется согласно рисунку. А чтобы свести каждую пластинку этих стекол к размерам, соответствующим рисунку на картоне, на пластинках, наложенных на картон, размечают каждый кусочек кисточкой свинцовыми белилами и каждый кусок получает свой номер, чтобы легче можно было находить отдельные кусочки при складывании их вместе; номера эти по завершении работы стираются. Затем, чтобы нарезать их в надлежащих размерах, предварительно слегка надрезают острием наждака верхнюю поверхность стекла там, где хотят начинать, и, намочив ее слегка слюной, острием раскаленного железа обводят контуры на некотором от них расстоянии и, постепенно продвигая железо, отгибают стекло и отламывают его от пластинки. После чего наждаком отчищают названные куски и снимают с них лишнее, и железкой, именуемой гризатойо, или мышью обгрызают очерченные контуры так, чтобы они стали правильными и можно было бы их соединять вместе. Затем, сложив стеклянные куски, их раскладывают на картон, положенный на гладкую доску, и начинают расписывать тени на одеждах толченым железным шлаком и другой красной ржавчиной, встречающейся в железных рудниках, или же красным и твердым толченым графитом; и этим оттеняют тело то чернее, то краснее, глядя по нужде. Но прежде всего необходимо там, где тело, все стекло пролессировать этим красным цветом, а там, где одежда, – черным с камедью, и так постепенно все расписывать и оттенять в соответствии с картоном. Если же, расписав тело и одежды, захотят придать им резкие блики, берут кисть из короткой и тонкой щетины и процарапывают ею свет на стеклах, снимая первоначальный цвет с ткани, ручкой же кисти высветляют, по желанию, волосы, бороды, одежду, здания и пейзажи.

Однако в работе этой много трудностей, а тот, кому это нравится, может накладывать на стекло и различные краски: так, нарисовав по красному цвету листву или какую-нибудь мелочь с тем, чтобы она на огне окрасилась в другой цвет, можно в том месте, где листва, железным острием отколоть чешуйку с верхнего слоя стекла, но не глубже, иначе, поступив таким образом, мы получим стекло белого цвета; если же покрыть его затем красным, составленным из смеси нескольких цветов, он при нагревании и от затека станет желтым. И это же можно сделать и со всеми красками, но желтый получается лучше на белом, чем на других красках. Если же делать фон синим, то при нагревании он получится зеленым, ибо смесь желтого и синего дает зеленый цвет. Этот желтый цвет кладется только на обратной стороне, там, где нет другой краски, иначе он, смешиваясь и затекая, испортился бы и смешался бы с той краской, которая после сварки плотно легла на красное, последнее же достаточно соскоблить железом, чтобы просвечивало желтое. Стекла, расписанные таким образом, помещают на железную сковороду со слоем золы, истолченной и смешанной с жженой известью; туда слой за слоем равномерно раскладываются стекла, покрытые золой, затем их задвигают в медленно разогреваемую печь; зола и стекла раскаляются, а нагретые краски ржавеют, растекаются и вплавляются в стекло. При этом нагревании надлежит соблюдать величайшую осторожность, ибо от слишком сильного огня стекла могут лопнуть, а от слишком слабого они не свариваются. Вынимать их не следует до тех пор, пока сковорода или кастрюля, где они находятся, не будет вся в огне и пока не видно будет по некоторым пробным кускам, торчащим из-под пепла, насколько краска запеклась. Сделав это, бросают свинец в особые каменные или железные формы с двумя ложбинками с обеих сторон, куда вставляется и закрепляется стекло. Полученные таким образом свинцовые полосы строгают, выпрямляют и прикрепляют на доске и затем кусок за куском вся работа соединяется свинцом в переплет, состоящий из многих рам, причем все швы в свинце спаиваются оловом. А там, где проходят поперечные железные полосы, проводят медную проволоку на свинце, держащую и связывающую всю работу, которая укрепляется железными прутьями, проходящими не прямо через фигуры, но изгибающимися по их швам, чтобы не мешать смотреть на них. Эти прутья заклепываются в железные полосы, которые держат все в целом. Делают же их не прямоугольными, а круглыми, чтобы они меньше портили вид, причем помещают их в окна с внешней стороны, вставляют и заливают свинцом в отверстия в камне и крепко соединяют медной проволокой, впаянной в свинец в раскаленном виде. А чтобы их оградить от ребятишек и всякой другой напасти, сзади помещают сетку из тонкой медной проволоки. Если бы работы эти по материалу своему не были слишком хрупкими, они сохранялись бы на свете до бесконечности. Тем не менее искусство это остается трудным, замысловатым и весьма прекрасным.

ГЛАВА XIX

О работах чернью и о том, как через них мы получили гравирование на меди; о том, как гравируется серебро для эмалевых барельефов, а также о том, как чеканятся крупные изделия из металла

Работы чернью, которые представляют собой не что иное, как рисунок, начертанный и раскрашенный на серебре, подобно тому, как рисуют и слегка подкрашивают пером, были изобретены ювелирами еще в древние времена, так как встречается золотое и серебряное оружие с выемками; заполненными сплавом. Рисунок выполняется стилем на гладком серебре и вырезается резцом, представляющим собой прямоугольный железный инструмент, срезанный в виде ногтя с одного конца на другой наискось, так, что, имея наклон к одному из концов, он оказывается более режущим с обеих сторон, острие же его скользит и режет в высшей степени тонко. Им выполняются все резные изделия из металла, которые оставляются с выемками или заполняются по желанию художника. Итак, закончив резьбу резцом, берут серебро и свинец и делают из них на огне сплав черного цвета, очень ломкий и весьма легко плавящийся. Он толчется и накладывается на серебряную пластинку с резьбой, которая должна быть хорошенько очищена; приблизив ее к огню из зеленых веток, на нее дуют мехами так, чтобы струя воздуха попадала на чернь, которая плавится и растапливается от жара и заполняет все нарезки, сделанные резцом. Затем, когда серебро охладится, скребком осторожно снимают лишнее и последовательно натирают пемзой, руками и кожей до полной гладкости и блеска. Чудесно производил эти работы флорентинец Мазо Финигверра⁷⁶, в этой области редкостный мастер, о чем свидетельствуют некоторые образцы черни во флорентинском баптистерии Сан Джованни, почитающиеся замечательными. От этой резьбы резцом произошли гравюры на меди⁷⁷, столько листов которых, как итальянских, так и немецких, мы видим теперь по всей Италии. Ибо, подобно тому как на серебряных изделиях делались отпечатки, заполненные чернью и глиной с добавлением серы, так и граверы нашли способ делать отпечатки медных досок на бумаге при помощи пресса, тем способом, каким они печатаются и ныне.

Есть и другой вид серебряных и золотых работ, именуемый обычно эмалью; это нечто вроде смеси живописи со скульптурой, и применяется он для сосудов, в которые наливается вода, а эмалью украшают дно. Если работы эти выполняют на золоте, золото необходимо тончайшее, если же на серебре, то серебро должно быть по крайней мере юлианской пробы. Надлежит придерживаться следующих правил, чтобы эмаль не разливалась и оставалась только в предназначенном месте. Перегородки из серебра следует делать такими тонкими, чтобы сверху их не было видно. На дне же делается плоский обратный рельеф с тем, чтобы, когда эмаль положена, образовалась светотень соответственно высокой и низкой врезке. Эмали изготовляют из разноцветных стекол и закрепляют их, осторожно обивая молоточком; а держат их в чашках с прозрачнейшей водой отдельно и порознь одну от другой. И те, которые применяются на золоте, отличаются от тех, которые используют для серебра; работа же производится следующим образом: тончайшей серебряной лопаточкой берут по отдельности эмали и очень чисто накладывают их по своим местам и далее снова и снова продолжают их накладывать по мере того, как их затягивает, и ровно столько, сколько необходимо. Сделав это, берут нарочно для этого заготовленный глиняный горшок, со многими отверстиями и с устьем впереди. Внутрь помещают муфолу, то есть глиняную крышечку с отверстиями, но такими, чтобы угли не падали вниз, и, начиная от муфолы кверху, горшок наполняется углями из бургундского дуба, которые разжигаются обычным способом. В пустом пространстве под вышеназванной крышкой на тончайшую железную пластинку помещают эмалированный предмет, который постепенно нагревается, и держат его там до тех пор, пока, расплавившись, эмали не станут жидкими, почти как вода. Затем, после того, как предмет остыл, его чистят фрасинеллой (то есть камнем, на котором точат железные инструменты), песком для чистки посуды и чистой водой, пока уровень эмали не станет надлежащим. А когда все лишнее снято, снова ставят предмет на огонь, чтобы блеск при втором плавлении покрыл все. При другом ручном способе полируют триполитанским гипсом и кусочком кожи, о чем, может быть, и упоминать не стоит, но я это уже сделал, так как и эта работа относится к живописи, как и другие, почему мне и показалось, что это относится к делу.

ГЛАВА XX

О таусии, или работе по-дамасски

Новые мастера в подражание древним изобрели еще одну разновидность инкрустаций, а именно: инкрустацию из золота и серебра в металлической резьбе; выполняется работа такого рода либо гладкой, либо в полурельефе, либо в барельефе, и в ней мы намного превзошли древних. Так, нам приходилось видеть резьбу на стали, выполненную таусией, иначе именуемую работой по-дамасски, ибо работы такого рода превосходно выполняются в Дамаске и по всему Востоку. Поэтому мы и видим в наше время многочисленные завезенные из этих стран бронзовые, латунные и медные изделия, инкрустированные серебряными и золотыми арабесками, у древних же мы видели стальные кольца с очень красивыми полуфигурами и листвой. И именно в таком роде в наши дни делаются боевые доспехи, сплошь покрытые золотыми инкрустированными арабесками, а также стремена, седельные луки и железные палицы. Ныне весьма распространена такая обработка мечей, кинжалов и ножей и любых железных изделий, которые хотят богато украсить и отделать. А работают так: в железе делают глубокую нарезку и ударами молотка в нее вставляют золото в виде тонкого лезвия так, чтобы золото вошло в нарезку и в ней закрепилось. Затем эти вставки окружают при помощи железного орудия листвой, либо какими угодно завитками, и весь этот рисунок обводится золотыми нитями, протянутыми через волочильню, которые забиваются и укрепляются молотком вышеупомянутым способом. Следует, однако, заметить, что нити должны быть толще, чем борозды, чтобы они лучше в них закреплялись. В этой области бесчисленное множество талантов создали вещи, достойные похвалы и почитающиеся чудесными. Я же потому не преминул упомянуть об этом, что связано это с инкрустацией, относящейся к скульптуре и к живописи, то есть ведет свое происхождение от рисунка.

ГЛАВА XXI

О гравюрах на дереве и о том, как их печатают, о первом их изобретателе и о том, как посредством трех досок выполняются оттиски, которые кажутся нарисованными и на которых видны света, средние тона и тени

Первым изобретателем деревянных гравюр на трех досках, на которых были бы видны, помимо рисунка, также и тени, средние тона и света́, был Уго да Карпи⁷⁸, нашедший этот способ в подражание гравюрам на меди, гравируя на грушевом дереве и на буксусе, превосходящих в этом отношении любое другое дерево. И так делал он это на трех досках, помещая на первой все контуры и очертания, на второй все тени, которые наносятся акварелью около контуров, а на третьей света́ и фон, оставлял белую бумагу для свето́в и окрашивал все остальное, как фон. Эта последняя доска, то есть та, где свет и фон, выполняется следующим образом: берется бумага с отпечатком первой доски, на которую нанесены все линии и контуры, и в сыром еще виде кладется на грушевую доску; сверху ее прижимают другими сухими листами и разглаживают ее так, что влажный лист оставляет на доске отпечаток всех контуров фигур. Затем художник берет свинцовые белила и камедь и наносит на грушу все света́; когда же это сделано, гравер все их вырезает железными инструментами по следам, оставленным на доске. Эта доска употребляется в первую очередь, ибо она передает света́ и фон, будучи намазанной масляной краской, и эта краска остается повсюду, за исключением вырезанных углублений, где остается белая бумага. Вторая же доска передает тени; она совершенно ровная и вся сплошь покрыта акварелью за исключением тех мест, где теней быть не должно и где дерево вырезано. А третья, изготовляемая первой, это та, где сплошь вырезается все оконтуренное за исключением тех мест, где не проходит контур, проведенный черным пером. Отпечатки производят под прессом три раза, то есть по одному разу на каждую доску, но так, чтобы они совпадали. И поистине это было прекраснейшим изобретением.

Мы видим, что все эти способы и хитроумнейшие искусства ведут свое происхождение от рисунка, который по необходимости стоит во главе их всех: если бы его не было, не было бы ничего. И хотя все секреты и способы хороши, этот – наилучший, ибо благодаря ему вновь обретается все утерянное и через него трудное становится легким, что и можно усмотреть при чтении жизнеописаний художников, кои при помощи природы и науки посредством одного лишь рисунка создавали произведения сверхчеловеческие. И, завершая таким образом введение к трем искусствам, изложенное, может быть, более пространно, чем предполагалось вначале, перехожу к «Жизнеописаниям».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Имеются в виду трактат Витрувия об архитектуре (см. издание Всесоюзной Академии архитектуры. – М., 1938) и «Десять книг о зодчестве» Леон-Баттисты Альберти (см. издание Всесоюзной Академии архитектуры. – М., 1935). Биографию Альберти см. в части II «Жизнеописаний».

2 Имеется в виду раннехристианский памятник архитектуры, известный под названием Санта Констанца, ошибочно считавшийся во времена Вазари древнеримским храмом Вакха.

3 Сан Джованни (ин) Латерано – храм Св. Иоанна, что в Латеране, – раннехристианская базилика в Риме.

4 Ротонда – народное название римского Пантеона.

5 Cacсo были собирателями древностей; принадлежавшие им дома в Риме были своего рода музеями античного искусства.

6 Имеется в виду палаццо Фарнезе (см. биографии Сангалло и Микеланджело в части III «Жизнеописаний»).

7 Какой дом имеет в виду Вазари – точно неизвестно.

8 По проекту Л.-Б. Альберти был выполнен новый фасад средневековой церкви Санта Мария Новелла. Заказчиком был флорентинский купец Бернардо Руччеллаи, имя которого и высечено латинскими буквами.

9 О палаццо Питти см. биографию Брунеллеско, о палаццо Медичи см. биографию Микелоццо в части II «Жизнеописаний».

10 Франческо ди Джованни ди Таддео Ферруччи из Фьезоле, по прозванию Тадда (ум. 1585) славился своими работами, некоторые из которых сохранились (порфировая статуя Справедливости на гранитной колонне на Пьяцца Санта Тринита во Флоренции и др.).

11 Храмом Сан Джованни Вазари называет флорентинский баптистерий Св. Иоанна.

12 Имеются в виду «Хроники» (флорентинские летописи) Джованни Виллани, доведенные им до 1348 г. (брат его Маттео продолжил их до 1364 г.).

13 Мискио – значит «смешанный».

14 Об этих работах см. биографию Вазари в части III «Жизнеописаний».

15 Под иглами также разумеются обелиски.

16 Ротонда – Пантеон (см. примечание 4).

17 Парагоне – значит «сравнение, проба».

18 Кармине – церковь во Флоренции.

19 Санта Мариа дель Фьоре – официальное название флорентинского собора.

20 Сан Миньято аль Монте – церковь во Флоренции начала XI века (фасад XIII в.).

21 Имеются в виду статуи, находящиеся в настоящее время на Капитолии, и скульптура «Нил» в Ватиканском музее.

22 Подлинная статуя микельанджеловского Давида перенесена в Академию Художеств во Флоренции (на площади Синьории – ее копия). Статуи Бандинелло и Амманати – на прежнем месте (биографии мастеров см. в части III «Жизнеописаний»).

23 Фасад церкви Сан Лоренцо остался незаконченным (о церкви см. биографию Брунеллеско в части II «Жизнеописаний»).

24 Описка Вазари: следует читать «к каррарским каменоломням».

25 Джованни Мерлиано да Нола (1478–1558?) – был посредственным скульптором; гробница, о которой идет речь, находится в Неаполе в церкви Сан Джакомо дельи Спаньуоли.

26 Кампана – значит колокольчик.

27 О соборе и Кампо Санто (кладбище) в Пизе Вазари упоминает во многих биографиях.

28 Вазари имеет в виду храм Сатурна на Римском форуме, считавшийся древнеримским казнохранилищем (эрарием), позднее обращенный в церковь Святых Козьмы и Дамиана.

29 Работа не сохранилась. О мастере точные сведения отсутствуют.

30 См. биографию Антонио да Сангалло в части III «Жизнеописаний».

31 См. биографию Сансовино в части III «Жизнеописаний».

32 Пьетрасерена – светлый камень, пьетрафорте – крепкий камень.

33 Сан Лоренцо и Санто Спирито – церкви во Флоренции (о них см. биографию Брунеллеско в части II «Жизнеописаний»).

34 Пьетра дель фоссато – пещерный камень.

35 О библиотеке и так называемой «Новой сакристии» Микеланджело (см. его биографию в части III «Жизнеописаний»).

36 Меркато Нуово – Новый рынок во Флоренции.

37 См. биографию Бандинелло в части III «Жизнеописаний».

38 Имеются в виду выстроенные Вазари Уффици.

39 См. биографию Донателло в части II «Жизнеописаний».

40 Меркато Веккио – старый рынок во Флоренции.

41 О готической постройке Орсанмикеле Вазари рассказывает в нескольких биографиях в части I «Жизнеописаний» (Пизано и др.).

42 О перечисленных постройках Вазари говорит дальше в биографиях Арнольфо (о дворце Синьории и соборе Санта Мария дель Фьоре), Пизано (об Орсанмикеле), Орканьи (о лоджии дей Ланци, которая здесь имеется в виду), Брунеллеско (о палаццо Питти), Бенедетто да Майано (о палаццо Строцци).

43 Немецкой работой Вазари называет готическое искусство.

44 Шары (palle) в гербе рода Медичи первоначально символизировали аптекарские пилюли, напоминая о происхождении рода от медиков.

45 О перечисленных постройках см. примечание 42 и др.

46 Имеются в виду Уффици Вазари.

47 Имеется в виду палаццо Фарнезе, выстроенный Антонио Сангалло (см. его биографию в части III «Жизнеописаний»).

48 Биографию Триболо см. в части III «Жизнеописаний».

49 Имеется в виду вилла Мадама, проект которой принадлежит Рафаэлю и в строительстве которой принимал участие Джованни да Удине.

50 Имеются в виду термы Каракаллы.

51 О доме Сассо см. примечание 5.

52 О храме Вакха см. примечание 2.

53 Биографию Донато (Донателло) см. в части II «Жизнеописаний».

54 Работа забелена. О мастере точных сведений нет.

55 Имеется в виду Ян ван Эйк (ум. 1441 г.); изобретение масляных красок приписано без достаточных оснований. Упоминаемые работы не сохранились.

56 Имеются в виду Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464) и Ганс Мемлинг (ум. 1494 г.). Об их работах, упомянутых Вазари, точных сведений нет.