Текст книги "Включи свою внутреннюю музыку. Музыкальная терапия и психодрама"

Глава 2
История музыки в психодраме

Я чувствую, что начиная с сегодняшнего дня музыка станет существенной частью любого анализа. Она добирается до архетипического материала такой глубины, которую мы редко можем достичь в нашей аналитической работе.

К.Г. Юнг

В работе «Психодрама» (Moreno J.L., 1964) Морено описал свои самые ранние эксперименты с музыкой в психодраме. Он не имел формального музыкального образования, его творческое видение инстинктивно распознало энергетику музыки и ее потенциал в психодраматическом контексте. Он назвал свой подход «психомузыка». Посредством этого подхода он намеревался развеять представление, что музыкальная экспрессия есть исключительное свойство музыкально образованной элиты исполнителей, и таким образом вернуть музыкальное творчество широкому кругу людей, которые в западной культуре в большинстве своем относятся к музыке пассивно и безучастно. Морено хотел, чтобы музыка стала активной, т. е. творческой, функцией в жизни обычных людей, а это означало «возврат к более примитивным способам, которые, вероятно, использовались при самом зачатке развития музыкального выражения» (Moreno J.L., 1964). Морено определил две формы психомузыки. Первую – как органическую форму, т. е. «самодельную» музыку без музыкальных инструментов, основывающуюся на возможностях тела, а именно вокал и ритмическую экспрессию. Для того чтобы достичь адекватного самовыражения при игре на большинстве музыкальных инструментов, необходим определенный уровень мастерства, и он считал это препятствием для музыкальной спонтанности. Как вторую форму психомузыки он предложил использовать музыкальные инструменты, но таким способом, который позволял бы проявлять свободное выражение, чтобы не запугивать участника описанием истории инструмента и его возможностей в контексте формального музицирования.

В качестве примера первой органической формы Морено предложил форму музыкального разогрева: директор придумывает и пропевает группе короткий мелодический фрагмент, сопровождая его ритмичными движениями. Цель такого разогрева – стимулировать в группе состояние свободного продуцирования вокального отклика. В этот момент директор может пригласить потенциального протагониста начать разыгрывать реальные или воображаемые ситуации, как это бывает в типичной психодраме. Затем по ходу сессии вербальный диалог заменяется короткими певческими экскламациями, и директор поощряет аудиторию, уже музыкально разогретую, откликаться эхом на каждую пропетую фразу, как в хоре.

Такой подход, по всей видимости, добавляет энергии протагонисту и всем остальным участникам группы и в целом стимулирует группу к спонтанному выражению и катарсису. И хотя такие музыкальные распевки могли бы быть очень эффективными, дальнейшее развитие более глубоких вопросов психодрамы не включает исследования возможностей музыкальных разогревов. Однако важно понимать, что эксперименты Морено в этом направлении имели место в 1930-е и 1940-е годы, в то время, когда музыкальная терапия в Соединенных Штатах только зарождалась. Соответственно, он не мог использовать готовые модели музыкальной терапии, и его идеи по поводу музыки в то время определенно были новаторскими.

Чтобы воплотить свои идеи, касающиеся инструментальной психомузыки, Морено попытался создать импровизированный оркестр, состоящий из шести музыкантов Нью-йоркской филармонии. Здесь Морено работает с инструментальной музыкальной экспрессией в формальном смысле, опираясь на музыкальное и инструментальное мастерство исполнителей, достигнутое годами усердной практики. Он был прав в своем предположении, что утонченная и выразительная музыкальная импровизация на обычных оркестровых инструментах недоступна без тренировки. Однако в целом он ошибался, утверждая, что «только люди, которые мастерски владеют инструментом, способны к спонтанной работе». Сейчас стало привычным во многих направлениях музыкальной терапии поощрять спонтанную музыкальную импровизацию для всех видов клиентов, не только для обученных музыкальному исполнению, но даже для людей, страдающих тяжелыми расстройствами, таких как аутичные дети, больные с множественными расстройствами и др.

В терапии посредством музыкальной импровизации особое внимание уделяется выбору инструментов. Морено работал с исполнителями на оркестровых инструментах, а с такими инструментами, по сути, нелегко работать в области спонтанной музыкальной экспрессии людям, музыкально несведущим. Но сейчас музыкальные терапевты обычно используют многообразие ударных инструментов, таких, как ксилофон, барабан, колокольчик, гонг, трещотка и др., посредством которых немедленное и спонтанное музыкальное выражение доступно любому вне зависимости от музыкального образования.

Фактически при работе с импровизационными техниками музыкальной терапии часто случается так, что музыкально образованные участники группы демонстрируют меньшую спонтанность, чем те, кто не имеет музыкального образования и практики. Это происходит из-за того, что обширная музыкальная подготовка часто обуславливает игру музыкантов как выражение музыкальных концепций других людей, как форму музыкального воспроизведения, а не как оригинальное творение, самовыражение.

Эта проблема снижения музыкальной спонтанности у обученных музыке людей часто является препятствием для полноты свободной импровизации, в частности, когда требуется личностное и импровизационное музыкальное самовыражение без ограничений и без соблюдения тональности. В противоположность им музыкально несведущие люди в целом не скованы такими барьерами. Морено в своей работе использовал символические сценарии, пытаясь воодушевить своих музыкантов, обученных в классической манере, творить более спонтанно, но он не видел связей между такой работой и настоящей психодрамой.

Морено в подробных деталях описал свою работу с сорокапятилетним скрипачом и концертмейстером большого оркестра. Тот страдал от сильной боязни выступления, это проявлялось в дрожании рук при публичных выступлениях с оркестром и особенно при исполнении сольных партий.

Он не испытывал этих проблем, когда играл в одиночку, или перед своей женой, или перед студентами. Однако в роли концертмейстера он чрезвычайно тревожился от сознания того, что предстает перед судом своих коллег по музыке и зрителей, и это смущало его и препятствовало музыкальному выражению в спокойной и спонтанной манере. Морено использовал творческий подход и просил этого музыканта сыграть по-другому, например, играть на скрипке воображаемым смычком, или играть смычком на воображаемой скрипке, или в пантомиме представлять игру на полностью воображаемом инструменте. Музыкант смог совершить это без дрожания рук, что явилось первым важным шагом в его обучении музыкальной спонтанности.

На следующем этапе клиент был вовлечен на психодраматическую сцену, выступая сначала перед лицом маленькой группы друзей, затем – путем постепенного снижения чувствительности – перед все большим числом людей, включая незнакомых. Наконец, Морено попытался снизить тревожность, которую исполнители часто испытывают вследствие своей ответственности по отношению к определенным музыкальным произведениям, которые считаются «великой» музыкой, и соответствующего чувства долга по отношению к их композиторам. Он поощрял клиента создавать свою собственную музыку, импровизировать. В результате таких сессий, включающих музыкальную пантомиму, произошло постепенное снижение чувствительности к аудитории путем увеличения количества слушателей и включения в их число незнакомых людей. Затем, поскольку он стал все более концентрироваться на импровизации, а не на исполнении уже известной музыки, уверенность клиента начала возрастать и дрожание его рук прекратилось.

И наконец, при переходе к реальной ситуации профессионального исполнения, Морено использовал технику, посредством которой он поощрял клиента сосредоточиться на позитивном воображении. Такое образное представление предполагалось развивать во время практики дома с той целью, чтобы перенести его в реальность игры в оркестре. Особое внимание в этом представлении уделялось тому, чтобы поощрять клиента выражать непосредственную любовь к музыке и попытаться развить и отделить этот непосредственный отклик от обусловленного уважения к великой музыке и культурного консерватизма. В конечном итоге в терапии скрипача произошел мощный прогресс и он добился больших успехов в музыке, что по достоинству оценили его коллеги.

Идеи Морено здесь оказались творческими и эффективными, он продемонстрировал настоящее понимание тех проблем, которые причиняют страдание многим профессиональным музыкантам. Хотя

Морено интересовался музыкальной терапией, он не использовал в полной мере возможности музыки в процессе своей психодраматической работы. Однако его творческий подход открыл путь другим терапевтам, которые развили то, что он открыл.

Идея «игры» на воображаемом инструменте напомнила мне вечер психодрамы в Институте Морено в Нью-Йорке в 1970-е годы. Перед началом сессии опоздавшая Ханна Винер, замечательный директор, попросила меня, пианиста, исполнить что-нибудь для группы в качестве разогрева. Хотя я и сам обычно испытываю определенный страх выступления, но в тот вечер я был рад оказать ей услугу. Была лишь одна проблема – в театре не было рояля. Однако в мире психодрамы на такие вещи мало обращают внимания. Я согласился, вышел на сцену под громкие аплодисменты, сел перед воображаемым роялем.

Когда публика смолкла, я начал «играть». Однако я не просто изображал физические телодвижения при игре. Я играл и отчетливо слышал каждую ноту, это была соната фа-диез минор Клементи, опус № 26. Я как раз изучал в то время это замечательное произведение, и я играл с глубокой концентрацией и чувством, вдохновляемый сосредоточенным вниманием и «слушанием» моей аудитории. Когда я завершил первую часть, аудитория стоя устроила мне овацию, а также преподнесла мне на сцену воображаемый букет. Фактически это был один из самых грандиозных моих музыкальных экспериментов и, возможно, мое лучшее исполнение этого произведения. В этом отношении мне удалось полностью реализовать мою идеальную концепцию этой работы Клементи от начала до конца без ограничений, обычно диктуемых плотью, клавишами, молоточками и струнами.

Хотя в тот вечер такая цель не ставилась, но этот вид музыкального «исполнения» может послужить хорошим ролевым опытом для музыкантов с боязнью публичного выступления, и «игра» в таком виде безопасной реальности может придать уверенность при подготовке к публичному выступлению. Это, конечно, предвидел Морено в своей работе со скрипачом. Мое выступление тем вечером останется со мной как особый момент психодраматического опыта.

В течение 1970-х годов я часто посещал открытые психодраматические сессии, которые проводились бывшим Институтом Морено на Вест Сайд, в Манхэттене. Сессии сами по себе были замечательным социальным экспериментом, по графику их вели разные директора в разные дни недели. Эта психодрама были открыта для публики, и любой человек мог прийти и принять участие в них за незначительную плату. В результате эти институтские сессии стали настоящим театром жизни, временно произвольно собравшим вместе случайных людей. Сессии были бесконечно привлекательны, непредсказуемы и разнообразны, в них могло случиться все, что угодно (и часто случалось!).

Посещая их и участвуя в ролях вспомогательных «я», я стал особо интересоваться динамическими свойствами тех, кто играл роли психодраматических дублей. Задача дубля – стать продолжением протагониста, настолько погрузиться в его чувства, чтобы помочь ему выразить самого себя. Например, хороший дубль может обладать достаточной интуицией, чтобы ощутить, что протагонист сдерживает себя от открытой вербализации сильного чувства, чего-то такого, что может быть действительно необходимо выразить по отношению к вспомогательным «я», играющим роли значимых других в жизни протагониста.

Роль дубля в такие моменты становится критической, особенно когда сильные и противоречивые чувства закипают у протагониста и ищут выхода. Если протагонист нуждается в выражении своей агрессии и, соответственно, в проявлении чувства, порой трудно выражаемого, такого, как «Я тебя ненавижу!», он может быть эмоционально освобожден от этого, если дубль способен интуитивно почувствовать такую необходимость и первым сказать это за протагониста. В этот момент (предполагается, что дубль правильно понял настоящие чувства протагониста), такое восклицание может спровоцировать протагониста на его собственную экспрессию, т. е. «Точно, я не-на-ви-жу тебя!» и так далее, давая волю подавленным эмоциям.

В такого рода взаимодействии не просто слова дубля стимулируют протагониста проявить вербальную экспрессию. Скорее, полное их влияние зависит от того, как представлен этот вербальный стимул: важен градус эмоциональной интенсивности, ее объем, качество звука. Сказанные мягко, вяло, сухо, те же самые слова не достигнут желаемого эффекта.

Наблюдая наиболее динамичных и талантливых дублей в те годы в Нью-Йорке, я часто замечал, что в наиболее драматичных и эмоционально заряженных моментах дубли стараются отыскать любое доступное средство для дополнительного звукового усиления, чтобы прибавить энергии и силы своим словам. Они могут неожиданно топнуть ногой или случайно швырнуть складной стул вдоль психодраматической сцены, где резонанс звука очень высок, что создаст неожиданно резкий и грохочущий шум. Эти динамические звуковые стимулы, инстинктивно создаваемые дублем в пылу действия, в результате оказываются чем-то вроде подразумеваемого музыкального сопровождения. Стук топнувшей ноги или грохот стула, брошенного вдоль сцены, ничуть не меньше, чем музыкальные звуки ударных инструментов, служат добавлению энергии протагонисту, используя сцену в качестве барабана. Фактически совершенно круглую и сильно резонирующую традиционную деревянную психодраматическую сцену можно рассматривать как нечто вроде символического барабана. Передвигаясь на нем, участники, словно музыканты, сообщают этому барабану вибрацию и жизнь.

Я почувствовал, что если дубли, как мне казалось, непредумышленно ищут способ и пытаются создать звуковое усиление своей работе, подразумевающуюся символическую музыку, то нет причин не сделать следующий логический шаг и исследовать возможности целенаправленного введения реальной, живой музыки в психодраму. Из этих истоков родилась идея музыкальной психодрамы. Здесь следует отметить, что основная идея музыкального усиления для дубля применима не только в изменчивые, трудноуловимые моменты сессии, но в равной степени она может быть эффективна при поддержке мучительных ситуаций, таких, как выражение любви, боли или горя. В такие минуты, как будет рассказано и проиллюстрировано в дальнейшем, музыка может давать такой же эффект.

Раскрывая потенциал, присущий психодраматическому методу, становится возможным благодаря музыке реализовать в психодраме новые, еще большие возможности терапевтического воздействия к выгоде для тех, кому повезло участвовать в этом процессе.

Глава 3
Музыка в психодраме: основные процессы

Основное в музыкальной психодраме – это психодраматический музыкальный импровизационный ансамбль. Роль ансамбля состоит в том, чтобы в любой нужный момент создавать импровизационную музыку для поддержки широкого разнообразия эмоций. Эти эмоциональные состояния, выраженные музыкально, должны эффективно передаваться всем участникам психодрамы. И хотя диапазон человеческих эмоций очень велик, их музыкальная репрезентация может быть распределена по широкой и показательной шкале категорий. Такие эмоциональные категории могут включать в себя грусть, тревогу, ужас, радость, страх, умиротворение, ожидание, ностальгию, меланхолию и т. д.

Музыкальные средства для выражения этих видов основных эмоций широко используются в западной культуре. Медленный темп, мягкие долгие звуки и склонность к минорным модальностям часто ассоциируются с грустью и соответствующими интроспективными эмоциями, в то время как мажорные модальности, живой темп, короткие фразы и повышенная громкость – с позитивными и динамичными чувствами. Некоторые из этих элементов могут быть использованы при импровизации ансамбля в музыкальной психодраме, хотя чаще всего такая музыка – это совершенно свободная звуковая экспрессия без всякой модальности, тональности и других формальных музыкальных ограничений.

Для целей внутригрупповой коммуникации, раппорта и немедленного реагирования на действия директора группы импровизационный ансамбль, состоящий из участников группы, должен включать не больше чем шесть-восемь музыкантов. Чтобы достичь согласия касательно музыкальных средств для передачи чувств, группа должна работать совместно включая директора. Основной подход в работе ансамбля в целом заключается в совершенно свободной атональной импровизации, сфокусированной на транслировании нужных эмоций посредством эффективной звуковой экспрессии. Хотя мажорные и минорные модальности и могут случайно возникать, но никакого сознательного использования тональностей не должно быть задействовано. Наиболее эффективное музыкальное выражение достигается тогда, когда группа обучается акцентировать музыкальные характеристики различных эмоций, а не специфические музыкальные конструкции. Лучше всего ансамбль работает, если его составляют чувствительные участники психодраматической группы, чей уровень спонтанности и отсутствие подавления эмоций являются гораздо более важными условиями, чем предшествующее музыкальное образование или другие традиционно ценные музыкальные навыки.

Для импровизационного ансамбля можно выбрать самые разные инструменты, но все же существенно иметь определенное разнообразие музыкальных окрасок. Основными являются различные ударные инструменты, как настраиваемые, так и ненастраиваемые, обычно они включают металлофоны, которые могут быть настроены в пентатонике или в любом другом ладу, гонги, колокольчики, трещотки, барабаны, ксилофоны, тамбурины и другие инструменты, чтобы создать как можно более широкое разнообразие тембров (см. рисунок 1).

Даже высокопрофессиональный композитор испытывал бы сложности при сочинении музыки, если бы ему пришлось следовать четким разграничениям эмоций, если бы музыка прослушавалась бы отдельно от своего драматического контекста или программы. Например, существуют произведения программной музыки, связанные с определенным образным представлением, однако восприятие этих произведений может не соответствовать задумке композитора, если аудитория незнакома с программой, и вполне соответствует, если программа ей известна. Такими произведениями являются, например, «Лебединое озеро» Чайковского или «Влтава» Сметаны.

Подобным образом в музыкальной психодраме слушатель уже предрасположен эмоционально откликаться на музыку, ассоциируя ее с драматическим контекстом действия. Во время психодраматической сессии, когда музыка импровизируется с большой чувствительностью для поддержки драматически выраженного действия, она воспринимается протагонистом и другими участниками как точное выражение необходимого чувства.

Барабаны

Металлофоны

Гонги

Колокольчики

Треугольники

Тамбурины

Клавес

Маракас

Ксилофоны

Бар чаймс

Рис. 1. Музыкальные инструменты, предлагаемые для использования при музыкальной импровизации в психодраме

Импровизационный ансамбль не ограничивается инструментальными звуками, он может также использовать вокальные звуки, пение и напев мелодии. Повышение голоса может увеличить эмоциональное воздействие музыкального выражения гнева или хаоса, тогда как плачущие или стонущие звуки могут усилить остроту музыкального выражения печали. Все возможности звукового сопровождения, которые способен создать ансамбль, используются для выражения эмоций, для поддержки и ведения протагониста.

В отличие от уже сочиненной и записанной, живая и импровизационная музыка очень важна для достижения гибкости. Импровизированная музыка может соответствовать движению клиента от одного момента к другому и влиять на его постоянно меняющиеся чувства. Если сочиненная музыка уже известна клиенту, то она скорее вызовет у него повторение ранее испытанного эмоционального отклика, чем тот, который согласуется с его текущим эмоциональным состоянием. Поскольку импровизационная музыка не вызывает специфических ассоциаций с прошлым, то у нее есть возможность достичь наиболее глубокого и наиболее спонтанного эмоционального уровня клиента.

В индивидуальной терапии или в терапии малых групп музыкальный терапевт может эффективно использовать импровизацию для повышения степени невербальной коммуникации. Например, подход Нордоффа и Роббинса (Nordoff & Robbins, 1977) сосредоточен на клавишной импровизации с целью инициировать и поддержать коммуникацию с детьми, страдающими аутизмом и эмоциональными расстройствами. Однако этому походу свойственны некоторые практические трудности. Многие терапевты, компетентные в других музыкальных областях, могут не обладать такими навыками клавишной импровизации, которые были бы достаточны для эффективного использования этого подхода, не говоря о том, что эти возможности абсолютно недоступны для терапевтов без музыкального образования. Эти обстоятельства становятся еще более значимы при попытке адаптировать принципы подхода Нордоффа – Роббинса для работы с клиентами в групповой терапии.

Использование импровизационного музыкального ансамбля, как в психодраме, имеет много преимуществ. У ансамбля гораздо больший диапазон тонального разнообразия и динамического воздействия, чем у клавишного музыканта, к тому же участники такого ансамбля необязательно должны проходить какое-либо обучение для развития своих музыкальных способностей. Даже если участники психодраматической группы обладают скромными способностями, они могут организовать достаточно хорошо работающий ансамбль, в котором их коллективное музыкальное воздействие может компенсировать нехватку музыкальной подготовки отдельных участников, и они могут обеспечить эффективную музыкальную поддержку группе.

Музыканты ансамбля пользуются подсказками директора. Если ансамбль опытный, то достаточно невербальных подсказок или короткого шепота в сторону, например «гнев», или «грусть», или «нарастание напряжения», в сочетании с традиционными подсказками для обозначения крещендо и диминуэндо, начала и окончания. Подсказывание может быть совершенно молчаливым, директор ведет музыку посредством языка своего тела, и такое состояние может быть критически важным в те моменты, когда чувства обострены, когда голосовые подсказки мешали бы действию.

Музыканты импровизационного ансамбля должны располагаться так, чтобы всегда находиться в непосредственном визуальном контакте с протагонистом и директором. Они не имеют таких ограничений, как постоянно сидящий ансамбль, им позволяется перемещаться по сцене, играя в разных местах или, если нужно, непосредственно следуя за протагонистом. Многие психодраматические сессии начинаются с разогрева, когда протагонист ведет разговор с самим собой при поддержке директора. Этот диалог позволяет протагонисту раскрыть подробности тех проблем, которые будут им затронуты в начале, а затем исследованы в процессе сессии. Эта информация важна для директора и для других участников группы, которые могут быть назначены на роли вспомогательных «я».

Поскольку этот начальный диалог с самим собой часто обнажает какие-либо личные затруднения, то понятно, что некоторые протагонисты могут быть сдержанны при таком самораскрытии перед группой. У большинства протагонистов все же получается сделать это, особенно когда с ними работает тепло и дружески настроенный директор. Однако даже при самых хороших условиях некоторые протагонисты считают такое разоблачение сложным и угрожающим, так часто случается перед тем, как протагонист будет полностью вовлечен в сессию.

На этом этапе в психодраме музыка может сыграть значимую роль поддержки. Как только протагонист начинает раскрывать личные проблемы в разговоре с самим собой, директор может попросить музыкальную группу сыграть импровизацию, которая соответствует характеру выражаемых чувств. Если чувства грустны и интроспективны, то может быть исполнена мягкая, нежная музыка, действующая на подсознание, которая скорее может быть почувствована, чем осознанно услышана.

Подобно тому как при помощи музыки вводят в транс в целительных ритуалах, здесь нет особого внимания к музыке как таковой. Скорее она служит для того, чтобы помочь протагонисту перестать сдерживаться, позволить себе идти вперед и погрузиться в психодраматическую реальность. Я провел много сессий, когда музыка, звучащая на этом этапе, подталкивала протагониста к действию и ликвидировала барьеры сознательного подавления. Что на самом деле создает такая музыка, так это уникальную форму поддерживающей коммуникации между всей группой и протагонистом. Через личностную музыку передается эмпатия, и она преподносится непрерывным, слышимым и неотвлекающим образом как неотъемлемая часть вербального выражения протагониста.

Этот процесс совершенно отличен от того, который происходит даже при самой хорошей вербальной поддержке в групповой терапии, т. е. в вербальных терапевтических группах, если человек затрудняется что-либо выразить, он все же должен сначала проговорить это без какой-либо непосредственной видимости групповой поддержки, а затем ожидать предполагаемого вербального выражения одобрения и принятия. При использовании поддерживающей импровизационной музыки в психодраме, как было показано, фактически нет дистанции между вербальным выражением и эмпатической поддержкой. Оба процесса происходят одновременно, и группа может получить эту музыкальную поддержку в большей степени, чем если бы это происходило индивидуально, как обычно бывает при вербальном выражении. Разумеется, в музыкальной психодраме в дальнейшем процессе также осуществляется вербальная поддержка. Однако эта групповая музыкальная поддержка, оказанная на ранней и критической стадии, становится прекрасным способом погружения протагониста еще глубже в психодраматический процесс.

Аналогичным образом импровизационная музыка может оказывать одновременную поддержку при самовыражении в танце-двигательной терапии или терапии посредством рисунка, а также при самовыражении непосредственно в самой музыкальной терапии. Однако, применяя импровизационную музыку, синхронно поддерживающую вербальную экспрессию в психодраматическом действии, мы осуществляем вид музыкальной психотерапии, который сохраняет характеристики вербального взаимодействия большинства психотерапевтических вмешательств.

Салас (Salas, 1996) получила образование музыкального терапевта, однако ее основной деятельностью является развитие Плейбек-театра – одной из форм, имеющих отношение к психодраме. Она рассматривает музыку как существенную часть постановок в этом театре. В Плейбеке главная функция музыки – поддерживать эмоциональное воздействие перфомансов. Здесь роль компетентного музыканта имеет большое значение, это важная часть Плейбек-организации. В Плейбек-театре и зрители, и актеры являются активными участниками одного общего действия, но сами театральные сцены обычно разыгрываются актерами для зрителей, и музыка также исполняется актерами. Хотя музыка в Плейбеке в основном импровизируется, тем не менее такие импровизации по большей части воссоздаются из обычных музыкальных идиом для поддержки театрального действия в отличие от свободной музыкальной импровизации в психодраме.

В музыкальной психодраме музыка полностью создается самими участниками. Кроме того, хотя музыка, в более традиционном смысле, может иногда исполнять определенную театральную функцию при поддержке психодраматического действия, она вместе с тем имеет гораздо более широкие приложения. Вследствие разнообразия технических приемов музыка в психодраме внутренне связывается со всем процессом, от разогрева до окончания.

Несмотря на то, что музыка потенциально предрасположена к тому, чтобы быть интегрированной с психодрамой, нужно также иметь в виду, что, как и любое другое средство, музыка не должна использоваться сверх меры. Если музыки становится слишком много, то она начинает мешать и утрачивает свое воздействие и значимость. Однако если применять ее осознанно, творчески и благоразумно, вводить ее в нужную минуту, то она становится поистине магической.