Текст книги "Истина в кино. Опыт консервативной кинокритики. От «Викинга» и «Матильды» до «Игры престолов» и «Карточного домика»"

Некоторые устойчивые подвижки обозначились лишь с 2014 года, когда произошёл окончательный развод нашего общественного сознания с Западом, государство стало испытывать определённый дефицит не только неосоветской, но и русской национальной идеологии, так как без обоснования ею цивилизационного суверенитета России всё нынешнее противостояние смысла не имеет. «Творцы», по большей части остались прежними и столь же нагло-некомпетентно-жадными, вот только их поделки теперь регулярно оказываются под критическим огнём, порой весьма чувствительно отзывающимся на кассовых сборах. Да и государственный заказчик, в той степени, в которой он всё-таки заинтересован в соответствующем качестве конечного продукта, теперь очень быстро узнаёт о том, что его обманули (хотя, спасая честь мундира, далеко не всегда в этом признаётся).

В этих условиях у нас вызрели определённые социальные предпосылки для формирования впервые с ханжонковских времён собственно русского национального кинематографа – не как объекта псевдоморфоза, не как полуподпольного движения сопротивления, а как полноценного продукта развитой киноиндустрии. Тем более что появились технологические предпосылки в виде цифровой революции в кинематографе.

Позднесоветское кино отстало от Голливуда на целую эпоху в смысле финансовых возможностей и технологии работы с декорациями, реквизитом, цветом, звуком. Постсоветский период лишь нарастил это отставание. «Кривые брёвна» воображаемых древнерусских городов стали своеобразным символом национально-эстетической беспомощности. И вдруг нам представилась уникальная возможность сделать рывок вперёд на повороте: то, что трудно и дорого строить, легко качественно нарисовать. Возможности достраивания реальности резко уменьшают разрыв между нами и Голливудом, открывая перспективы возникновения русской фабрики грёз.

Так перед русским кинематографом встала задача реставрации будущего[3]3
  Обоснованию концепции реставрации будущего на социально-политическом материале посвящена статья: Холмогоров, Егор. Реставрация будущего // Изборский клуб. № 6 (52) 2017, с. 44–51.


[Закрыть]. Ему предстоит стать таким, каким он был бы, если бы не советско-постсоветский антинациональный псевдоморфоз, но в то же время удержать (критически взвесив) всё ценное из результатов этой революционной эпохи. Мы должны стать теми, кто мы есть, теми, какими бы мы были, и теми, какими не хотят нас видеть внешние и внутренние противники. И это, конечно, не чисто эстетическая, но политическая задача.

Никуда не деться от того, что кино и в самом деле является для любого современного общества идеологически важнейшим из искусств. Оно в простой и доступной форме представляет каждому образ возможной реальности. Мечту, сказку, легенду, национальный миф. Кино в эпоху массового искусства формирует образ национальной идентичности. «Мы» – это те, кто вырос на одних и тех же фильмах, говорит на языке их вымышленных вселенных, кто воображён в этих фильмах как «мы» и воображает через эти фильмы себя как одно с другими.

Нация как «воображённое сообщество», по формуле Бенедикта Андерсона[4]4
  Андерсон, Бенедикт. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М.: «КАНОН-Пресс Ц», «Кучково поле», 2001.


[Закрыть], конструируется и конструирует сама себя через кино куда больше, чем через телевидение. «Зомбоящик», со всей интенсивностью своей пропагандистской накрутки, всё равно остаётся холодным (в маклюэновском смысле) и отчуждённым средством сообщения. Не верить телевизору скорее норма, чем исключение для современного человека. Совсем иначе воздействует на нас кино. Будучи искусством, оно возвышает нас, порой независимо от своего идеологического содержания, заставляет оценить красоту игры, даже идущей по чужим правилам.

Прекрасный и возвышенный фильм включает нас в сообщество сопричастных. И тем важнее, чтобы это не оказалось чужое сообщество. Глобальная рамка голливудского кино сформировала глобального человека, почти 365 дней в году живущего в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, на худой конец – техасской Одессе, Эббинге, штат Миссури или Твин-Пиксе. Его президент сидит в Овальном кабинете Белого Дома, его звездолёты взлетают с мыса Канаверал и отправляются по вселенной нести демократию и утверждать права человека, угрозой его миру являются русские шпионы, спецназовцы и хакеры, сербские или иранские террористы, а угнетаемы и обездолены в его мире исключительно чернокожие, гомосексуалисты, и женщины – жертвы домогательств брутальных белых гетеросексуальных супрематистов.

Голливудская киноимперия является, пожалуй, самым эффективным управленческим средством империи геополитической, штампуя осознанно или неосознанно лояльных «патриотов заграницы»[5]5
  Анализ «внутренней империи» Голливуда, его политической кухни дан в работе: Юсев А. Кинополитика. Скрытые смыслы современных голливудских фильмов. М.: «Альпина Паблишер», 2017.


[Закрыть]. Резонируя с неприкрытым западничеством и национальным нигилизмом наших творческих элит, это делает нас практически полными заложниками малейшей смены ветерка в коридорах западной культурной власти. И нет никакого сомнения в том, что кинематографический суверенитет – чрезвычайно значимая для русских задача.

Для его достижения необходимо достичь, как минимум, двух целей. Создать обширный, идеологически ориентированный на национальные ценности и не вызывающий чувства стыда и брезгливости собственный русский киномир. Создать систему критических идеологических фильтров (не столько цензурных, сколько работающих на уровне критического анализа и реакции гражданского общества) для киноимпорта. Причём систему грамотно настроенную, реагирующую на действительно серьёзные идеологические угрозы, а не пародирующую либеральную пародию на «духовные скрепы».

Решить эти задачи невозможно без, прежде всего, систематической протекционистской поддержки нашего кино. Между тем, даже такие мягкие формы протекционизма, как выбор Минкультом для наших фильмов максимально удачных дат премьер, вызывает истерику прокатчиков и либеральных СМИ, кричащих о мнимых «упущенных прибылях». Хотя никакие упущенные прибыли не помешали прокатчикам три недели держать пустующие залы для «Матильды» и, напротив, торопливо свернуть прокат «Салюта-7» или «Легенды о Коловрате».

Далее, нам необходима систематическая антикоррупционная чистка творческой сферы. Взвешенная, лишённая всякого произвола и жестокости, но исключающаяся вероятность того, чтобы огромные государственные средства, выделяемые на поддержку кинопроизводства, развитие национального сознания, пропаганду русской культуры и классики, получали люди, которые всё это презирают, ненавидят и стремятся высмеять. Да и засилье тех или иных творческих кланов должно быть скорректировано с учётом реального результата их творческой деятельности.

Наконец, нам как никогда нужна национальная консервативная кинокритика. То есть то, что у нас отсутствует практически полностью. Кинокритика является самосознанием любого национального кинематографа, и, разумеется, полноценное развитие без неё просто невозможно.

Большинство российских кинокритиков сегодня – это идейные борцы либерального фронта, настоящие шахиды толерантности, готовые не только высмеивать сколь угодно удачное кино, если оно кажется им «патриотической пропагандой», но и выгораживать любую дрянь, если она соответствует линии подпольного либерального обкома[6]6
  Изумительный образец такой кинокритики можно найти в книге Антона Долина. Долин, Антон. Оттенки русского: Очерки отечественного кино. М.: Издательство ACT: Редакция Елены Шубиной, 2018. Читателю особенно будет любопытно сравнить рецензии на одни и те же фильмы, включённые в книгу Долина и в ту, которую он сейчас держит в руках.


[Закрыть]. Таким образом, здесь невозможен за редчайшими исключениями даже эстетический консенсус, так как красота выступает как гоу-гоу гёрл «открытого общества» или Юдифь для сокрушения его врагов.

В некотором количестве в нашей печати представлена левая идеологическая кинокритика, ориентирующаяся на наследие Делёза и, особенно, Жижека. Эта постмарксистская парадигма позволяет давать довольно утончённый критический анализ западного кино и в этом смысле полезна как элемент обороны. Да и порой это просто увлекательное чтение[7]7
  Характерный образец такой левой кинокритики см.: Родькин, Павел. Кинополитики. 13 опытов по герменевтике современного кинематографа. М.: Совпадение, 2018.


[Закрыть].

Но вот два коренных недостатка левой кинокритики. Во-первых, полная подавленность западным кинопотоком, из которого делается исключение лишь для обострённо левого советского кино первых десятилетий. Во-вторых, что более существенно, основные идеологические позиции постмарксизма, с которых атакуется западный глобалистский киноязык, в ещё большей степени разрушительны для национальной кинотрадиции.

Стремление деконструировать «языки власти» неминуемо приводит к тому, что первой их жертвой становится более слабая в современном мире национальная государственность, в то время как многократно и многообразно укреплённой глобальной власти эти наскоки как об стенку горох. Удары по диктату над мыслью почему-то неизменно приходятся лишь по «господствующей» (на самом деле – давно уже не…) Церкви и пресловутому «фалло-лого-центризму». Атакуя капитализм, левачество, как правило, с лёгкостью расправляется с доспехами «средневековья» и «традиции», зато упирается без движения в плотную мягкую ткань буржуазного жилета, лишь вяло пощипывая его за «брегет».

Язык традиции, консервативные формы мысли и образности согласовано атакуются и либералами, и левыми при подавленном молчании всё более малочисленных правых. Без остатка отождествлённый после Второй мировой войны с «фашизмом» национально-консервативный кинематограф превратился в изгоя уже не только в стране большевиков, но и в странах победившего меньшевизма, кадетства и октябризма.

Сколь громким и малоуспешным был поход маккартизма на Красный Голливуд, столь тихим и неприметным, но неуклонным и не терпящим возражений оказался либеральный маккартизм. Совсем немногие мастодонты, как престарелый Клинт Иствуд в современном Голливуде, остаются способными на осмысленное консервативное высказывание, да и оно становится всё более размытым «правильной политкорректностью», конкурирующей с политкорректностью радикальной, как в «Гран Торино» и «Непокорённом». Разве что в «Поезде на Париж» Иствуд попытался высказаться более открыто, противопоставив разлагающемуся и глупеющему американскому обществу и армейской системе своего героя-десантника: простого парня, глубоко религиозного, мечтающего сражаться за свою страну, а не прятаться при тревоге под партой[8]8
  Иствуд даже посмел посягнуть на священную корову нынешнего Голливуда – русофобию, введя в фильм такой диалог между американским туристом и берлинским гидом: «– Это место где Гитлер убил себя, когда русские были рядом.
  – А я думал, Гитлер убил себя, когда рядом были американцы.
  – Эээ, приятель, ты ошибся примерно на 700 километров, ваши учебники ошибаются. Они были на юге, а Гитлер был здесь со своей женой, это русские его настигли. Вы, американцы, не можете присвоить себе все победы над злом».


[Закрыть]. Расплата была вполне закономерной: фильм Иствуда не просто провалился – он был буквально закидан «гнилыми помидорами» как якобы «скучный», а на деле – как противоречащий точке зрения «хозяев дискурса».

Можно было бы отметить робкую встречную волну связанную с общезападным подъёмом правого популизма. Но идет эта волна прежде всего из Британии, где можно отметить рождение целой волны брэкзит-кинематографа (термин предложен автором этой книги и неоднократно в ней используется), который прославляет нацию и традицию, рыцарственность, честь и даже целомудрие, если речь идёт о старой доброй Англии и защите её от пожирания евроинтегризмом и глобализмом. Реализуется этот брэкзит-эффект иной раз через Голливуд, как «Кингсмэн. Секретная служба» (впрочем, этот проект был попросту уничтожен позорной второй частью) или «Трансформеры. Последний рыцарь» Майкла Бэя.

На деле, брэкзит-кино тоже очень быстро пошло на службу либеральному мейнстриму. Оскароносцы 2018 года – «Тёмные времена» и «Дюнкерк», посвящённые противостоянию черчиллевской Британии и гитлеровского Рейха, – конечно, прославляют отвагу британцев и их несгибаемость в борьбе с врагом. Но только этот враг становится каким-то нарочито анонимным. И вот уже ты начинаешь понимать, что на самом деле эти фильмы имеют в виду Россию и русских. Именно России и Путину Запад должен «не уступать», вдохновившись этим кино. Загримированный под Черчилля Гари Олдмен зовёт соотечественников не ослаблять русофобской истерии, сражаться с «путинскими троллями» в твиттерах, в фейсбуках и на ютубах.

Пока что политические бури последних лет привели лишь к эвокации призрака русской угрозы, как по указке спущенной едва ли не во все мало-мальски пригодные к политическому использованию фильмы и сериалы, и к ещё более ожесточённому наступлению чёрного расизма, феминизма и гомосексуальной пропаганды. Нынешнее творчество некоторых культовых режиссёров, таких как Тарантино, изуродовано тем же чёрным расизмом практически безвозвратно.

Любопытно, что всё более обозначающийся цивилизационный раскол России и Запада отражается и на кинорынке. Списки самых успешных голливудских лент в Америке и в России начинают шокирующе расходиться. В России из-за гей-скандала (не совсем, впрочем, справедливого) практически провалилась лента «Красавица и чудовище», ставшая абсолютным чемпионом американского проката. И, напротив, почти провалившиеся в США из-за своей подчёркнутой семейно-традиционалистской морали «Пираты Карибского моря. Мертвецы не рассказывают сказки» стали чемпионом российского проката 2017 года. Да и успех российских фильмов в том же году связан не только с их возросшим качеством, но и с тем, что наш зритель не чувствует с ними того ценностного диссонанса, который ощущает с новейшей голливудской продукцией.

Миссию формирования вкусов этого нового русского консервативного зрителя и, с другой стороны, выражения этих вкусов и должна взять на себя русская консервативная кинокритика. Может быть задан резонный вопрос, что подразумевается в этой книге под консерватизмом, коль скоро это понятие имеет множество порой несовместимых друг с другом трактовок.

Ядро консерватизма – это установка на сохранение долговременной исторической идентичности солидарных сообществ. Её можно назвать модным сейчас словечком-неологизмом «идентитаризм». Охраняемыми консерваторами солидарными сообществами являются Церковь, нация, семья, родина, цивилизация, культура как сообщество её носителей, старинные социальные корпорации – от аристократий до цехов.

Идентичность с её конкретными символическими чертами, зачастую – с эффектом «воображаемого сообщества», когда не знающие друг друга люди воспринимают себя как друзей и братьев, служит основой для солидарности. А солидарность группы формирует и подлинную силу человека, который ничего не значит в качестве одиночки. Определённая принудительность солидарности в этих сообществах является лишь малой платой за оказываемую ими человеку огромную социальную поддержку.

Мир модерна и постмодерна с его отмеченной Алексисом де Токвилем тенденцией ко всеобщему поравнению разрушает эти сообщества[9]9
  «Постепенное установление равенства условий есть предначертанная свыше неизбежность. Этот процесс отмечен следующими основными признаками: он носит всемирный, долговременный характер и с каждым днем всё менее и менее зависит от воли людей; все события, как и все люди, способствуют его развитию» (Токвиль, Алексис де. Демократия в Америке. М.: Прогресс, 1992, с. 29). Наблюдаемое нами в западном мире психологическое и культурное вырождение, безумный социальный распад, вызванный разгулом мультикультурализ-ма и лгбт-феминизма – всё это крайние проявления развития токвилевской политической вселенной, когда нарастание энтропии всеобщего равенства ведёт к социальному разложению и «тепловой смерти» социума. Если этот отмеченный проницательным французским политологом процесс по-прежнему универсален, то ни у мира, ни у нашей страны нет ни единого шанса. Однако в последнее время мы, возможно, наблюдаем встречный процесс: осознанный принципиальный отказ от уравнений социального равенства, осознанный выбор одних типов единства и равенства – например, национального единства – в качестве приоритетных перед другими, такими как пресловутый мультикультурализм и разъедающая всё и вся толерантность. Стены, разграничения, естественные неравенства, сознательное предпочтение одних типов сообществ перед другими – всё это снова входит в моду. И если это так, то наш разговор становится стратегически небессмысленным.


[Закрыть]. Не может не разрушать, поскольку любое солидарное сообщество – это неравенство между принадлежностью и непринадлежностью, теми, кто внутри, и теми, кто снаружи. Именно поэтому определённая степень неравноправия и дискриминации тех, кто не входит в круг идентичности, являются основой любой социальной организации (и поэтому же любая борьба за равенство и «толерантность» тут же превращаются в контрдискриминацию).

Консерватизм в своём ядре – это решительное противостояние разрушению идентичности. Именно поэтому консерватизмов много и они порой противоречат друг другу, причём не только в разных странах и национальных традициях, но и в рамках одного общества. Консерватизм множествен, поскольку для разных его ветвей имеет большую ценность то или иное охраняемое сообщество. Для одних более значим консерватизм религиозный, для других – национальный, для третьих – консерватизм семьи, для четвёртых – консерватизм корпораций. Именно поэтому вполне возможен спор религиозного консерватора, которому национализм кажется слишком уравнительной для разных вер идеей, и национал-консерватора, которому, напротив, может показаться излишне уравнительным религиозное сообщество, и оба они могут спорить с «дворянским консерватизмом» или «государственническим консерватизмом».

Однако в данной нам в ощущениях современности мы видим такую тотальную и фанатическую атаку на любые идентичности, а главное – на право тех или иных традиционных идентичностей на контроль за определённым пространством и существующими на нём институтами, что все эти противоречия консерваторов отступают на задний план по сравнению с самим принципом сохранения идентичности и её пространственно-институционального суверенитета.

В наших конкретных исторических условиях консерватизм – это защита того образа человека, который сформирован за последние два тысячелетия в христианских цивилизациях европейского круга. На античном фундаменте Христианство как метафизическая и нравственная ориентация сформировало (и в чём-то формирует до сих пор, но сталкиваясь со всё большим противодействием) определённый образ человека.

Этот человек ориентирован на истину, привержен к солидарности со своим сообществом, прежде всего Родиной и семьёй, однако это не слепая фанатическая клановая солидарность, а сознательное нравственное усилие свободного человека. Для человека этой традиции имеют значение принципы совести, свободы выбора, понятие о гуманности, жертвенности и милосердии, но в то же время он свободен от порабощения своего ума идолами всеобщего равенства, защищая свою идентичность, включая и право на свои предрассудки и на жизнь по своему уставу. Поэтому такой консерватизм уважает стены, границы, заботливую и чуждую жестокости патриархальность, ценит семейные, религиозные и воинские добродетели.

В русском восприятии консерватизм означает укрепление самобытности исторической русской цивилизации, неприятие его разрушения как нынешним либеральным миропорядком, так и, в сущности, западнической коммунистической утопией. В этом смысле исповедуемый мною подход к консерватизму исключает неосоветскую ностальгию, манипулятивную технологию, когда в оппозицию либеральной «современности» подставляется мнимоконсервативная версия советской утопии, то есть отрицание исторической России. И не случайно, что в последнее время «белым» в нашем обществе всё чаще приходится сталкиваться с красно-голубым альянсом против исторической России.

Эстетические принципы, которые, на мой взгляд, соответствуют этому консервативному идеалу, включают в себя следующее.

Во-первых, антропоцентризм, через который проявляется теоцентризм, то есть взгляд на мир нормального человеческого глаза, естественность форм, отказ от нарочитого раздробления образа реальности, разрушительных трансгуманистических экспериментов с сознанием и, особенно, от их «нормализации».

Во-вторых, романтизм как эстетическую позицию и совокупность форм и жанров, наиболее тесно связанную именно с консервативным мировоззрением, а это значит – достаточно высокую оценку исторических и фантастических жанров, одобрение эстетизации действительности и идеализации прошлого и связанных с ним консервативных устоев.

В-третьих, идеализацию действительности через обращение к прекрасному и возвышенному как способ указать на подлинное божественное предназначение человека, и использование критики и обращения к безобразному как средства обозначить разрыв между идеальным и действительным и, главное, побудить человека попытаться устранить этот разрыв.

Исходя из этой мировоззренческой, идеологической и эстетической позиции, можно сформулировать задачи консервативной кинокритики следующим образом:

– Поддерживать тот образ человека, который сформирован за тысячелетия воздействия на него христианской европейской традиции, противостояние искажению этого образа «трансгуманизмом», «феминизмом», всевозможными видами новых социальных расизмов, ловко маскирующимися под толерантность, неизменно превращающуюся в либеральную тоталитарную диктатуру.

– Поддерживать консервативный романтизм, особенно ярко проявляющийся в историческом и фэнтезийном кино. Этот романтизм формирует стремление к реставрации и обновлению традиции, к укреплению национальной и цивилизационной идентичности. И в то же время работать над тем, чтобы избежать соблазна перерождения христианской традиции в неоязычество «Нью-Эйдж».

– Поддерживать тот киноязык и нарратив, который содействует укреплению русской национальной и цивилизационной идентичности нашего зрителя. Аналитическое вычленение и популяризация тех образов, приёмов, удачных сценарных, режиссёрских, операторских, художественных и музыкальных находок, которые смогут дать нашему зрителю обострённое чувство своего.

– Содействовать превращению нашего кино в яркую живую икону национальной истории, в которой одновременно фактологически точно и художественно возвышенно будут показаны основные моменты русского исторического пути, сформирована установка на национальный успех.

– Противостоять деструктивным тенденциям как западного, так и российского либерального кино: тоталитарной «толерантности», антихристианству и неоязычеству, русофобии и национальному нигилизму и на уровне нарратива, и на уровне образности. Критически демифологизировать западные киновселенные, одновременно работая над укреплением основ национального кинематографического мифа.

В общем, ничего нового – примерно так же формулируются задачи национально-освободительной борьбы на любом другом поприще, где приходится сегодня действовать русским. Разница лишь в том, что если в сфере литературы или музыки мы можем опереться на огромную тысячелетнюю традицию, то в кино, в силу описанных выше причин, строить приходится практически с нуля, создавая то, чего у нас не было. Наша традиция может указать лишь единичные примеры национальной консервативной кинокритики, такие как блистательная защита Александром Солженицыным русской истории от того её искажения, которое было дано в фильме Тарковского «Андрей Рублёв»[10]10
  «Направленный к недоступным соотечественникам, переброшенный валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленный западной прессой, – вот он протягивался три часа перед растерянной иностранной публикой (в перерывах друг другу: «вы что-нибудь понимаете?») как дальняя экзотика, тем более непонятная, что живой язык его, и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти – и с советской резкостью диалогов), заменён скудными, неточными и нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами. Публика смотрела в изрядном недоумении. И что одно только с несомненностью посильно ей было вывести: какая же дикая, жестокая страна эта извечная Россия, и как низменны её инстинкты. Да и в Советской России удостоенные первые зрители этим выводом и обогащались: «Ну да, в России и всегда так было» (Фильм о Рублёве // Солженицын А.И. Публицистика: в Ъ т. Т. 3 Ярославль, «Верхняя Волга», 1997, с. 157–158).


[Закрыть].

В этом смысле представляемая читателю книга до какой-то степени «эксперимент на себе». Автор этих строк, более двух десятилетий занимающийся русской национальной публицистикой, русской историей, исследованием категорий русской цивилизации и национального самосознания[11]11
  См. Холмогоров, Егор. Русская цивилизация. Категории понимания // Тетради по консерватизму. № 3 2016; Русский националист. М.: Европа, 2005; Реванш русской истории. М.: Книжный мир, 2016.


[Закрыть], решился вторгнуться в несродную себе область интеллектуальной деятельности.

Отчасти этому способствовали открывшиеся организационные возможности – готовность сразу нескольких редакций, прежде всего – газеты «Культура» и телеканала «Царьград» предоставлять мне свою площадку для обсуждения кино. Но, конечно, человеком, который сам того не желал бы, такая возможность вряд ли была бы надлежаще использована.

Сперва это были написанные для редакций рецензии, в основном на фильмы с отчетливо исторической и политической составляющей. Однако в 2017 году я оказался втянут в целый ряд масштабных «киновойн».

Первой была кампания вокруг исторической недостоверности «Викинга». «Бои за историю» – как называл их Люсьен Февр[12]12
  Февр, Люсьен. Бои за историю. М.: Наука, 1991.


[Закрыть] – долг каждого неравнодушного к этой науке, будь то доктор наук и профессор или недоучившийся студент. Вступив в это сражение, я сам, как историк, был вознаграждён небольшим исследовательским открытием, разработав систему аргументов, однозначно опровергающих историчность «изнасилования Рогнеды» князем Владимиром, и сделав ещё несколько доставивших мне радость и нешаблонных в историографии наблюдений.

Одним из самых громких событий года стало противостояние вокруг фильма «Матильда», вопрос об исторической и нравственной недопустимости которого отважно поставила Наталья Поклонская. В этой битве мне почти не было необходимости выступать в качестве историка, так как это сделали более компетентные, чем я, специалисты по эпохе, прежде всего необходимо назвать П.В. Мультатули[13]13
  См. Мультатули П.В. Ложь «Матильды». Екатеринбург, 2017; Мультатули П.В. Император Николай И: трагедия непонятого самодержца. М.: Издательство М.Б. Смолина (ФИВ), 2018.


[Закрыть]. Однако на протяжении нескольких месяцев я уделял немало сил для раскрытия своим читателям, слушателям и зрителям идеологической составляющей этого конфликта.

Наконец, рубеж 2017/18 годов был ознаменован в России своего рода небольшой кинематографической революцией. С середины 2017 года мы наблюдаем настоящую волну хороших фильмов, значительно превышающих качеством уровень большей части российского кино последних десятилетий, снятых в сходной мировоззренческой оптике и при определённом единстве художественных приёмов. «Аритмия», «Салют-7», «Легенда о Коловрате», «Движение вверх», «Лёд», «Рубеж», «Довлатов», «Я худею» – разные жанры, разные ожидания, разный прием у зрителей (хотя по большей части – восторженный), но общий для всей волны разрыв с привычным для нашего кино социальным расизмом, ядовитой ненавистью к стране и её народу, внезапно освоенное умение обращаться к лучшим, самым светлым чувствам в человеке и поднимать их на новую высоту.

Писать о нашем кино в эту эпоху оказалось приятной и радостной возможностью. Можно было не только упражняться в язвительности, унижая создателей очередной позорной вампуки, но и искренне, от души хвалить то, что получилось действительно хорошо и понравилось как зрителю и как критику.

Мне представлялось чрезвычайно важным отработать формат христиански-консервативного (где есть известное число деятелей) и русского национального (где площадка по-прежнему меньше мышиной норки) высказывания о кино. Сегодня фильмы становятся острыми, возбуждающими споры, весомыми фактами общественного сознания, и не использовать их как повод и предмет для осмысленного публицистического высказывания было бы непростительной ошибкой.

Сразу подчеркну, чтобы не разочаровывать читателя: предмет этой книги – именно кино критика, а не кино ведение. Я не могу отнести себя к утончённым знатокам истории кино, с лёгкостью узнающим у Тарантино цитату из Трюффо цитирующего Абеля Ганса, знающим всё о видах монтажа и способах проезда камеры. Я не смотрел такого количества фильмов, которое нужно просмотреть киноведу, просто пожалел бы своего времени, которое могу с большей субъективной пользой потратить на книги. При этом я ни в коем случае не намерен бахвалиться подобным невежеством. Занимаясь большую часть жизни историей, я полагаю, что в основе всякой гуманитарной науки лежит максимально подробное знакомство с первоисточниками. Исследователь, знающий источники глубоко, всегда имеет громадную фору перед тем, кто знает их поверхностно.

Однако сциентистский характер современной цивилизации зачастую играет с нами дурную шутку. Нечто называемое научным, экспертным высказыванием приобретает, вслед за приписыванием себе «научности», статус «истинности». Как следствие, эта научность сплошь и рядом используется для более или менее явных идеологизированных высказываний, не содержащих практически никакого элемента исследования, зато компостирующих мозги читателя пропагандой.

Одна пропаганда уж точно ничем не хуже и не ущербней другой. И то, что она не выдаёт себя за киноведение, оставаясь критикой, то есть заострённым оценочным высказыванием, сделанным с ясно декларированной мировоззренческой и эстетической позиции, – скорее её достоинство, нежели недостаток.

Да и с киноведами, стоящими на близких идейных позициях я не раз и не два обнаруживал себя говорящим на разных диалектах гуманитарного языка. Им, как правило, больше интересна конструкция субъективного высказывания художника, мне же, как публицисту, более важно его «послание».

В то же время, собранные в эту книгу тексты – по большей части именно критика кино, а не просто публицистика, использующая тот или иной фильм как информационный повод. Разумеется, как историк и публицист я оцениваю в большей степени нарратив, а не визуальный образ, поэтому моя книга обращена скорее к сценаристу и режиссёру, нежели к оператору и монтажёру.

Особое внимание уделено соответствиям и несоответствиям историческим фактам. Я далёк от исто-рицистского фанатизма и «заклёпочничества» в подходе к историческому кино, признавая за кинематографистами право и на фантазию, и на вольность, и на анахронизм, но лишь тогда, когда конечной целью является осмысленный и возвышенный образ истории, творимая легенда. Отступать от факта в сторону охуждения и карикатуры кинохудожник не имеет права, а тем более не имеет права выдавать карикатуру за правду.

Потому это критика не только содержания рассказанных историй, но и визуальной их подачи. Особенно это касается семиотики декораций, грима и костюма, когда, к примеру, они используются для искусственного загрязнения и уничижения русской истории или иных манипуляций с сознанием зрителя.

Выбор фильмов, о которых говорится в этой книге, подчинён достаточно случайным обстоятельствам – преимущественно это те ленты 2015–2017 годов, о которых я высказывался в печати. Совсем небольшое число рецензий относятся к более раннему времени. Это не антология лучшего кино, это фильмы, о которых мне случилось высказаться. О некоторых фильмах даже этих лет, не говоря уж о более ранних, мне высказаться не пришлось или высказывание было слишком фрагментарным, о чём я сам жалею. Несомненно, тексты об «Омерзительной восьмерке», «Западном мире», сериале «Вавилон-Берлин», «Битве за Севастополь» эту книгу украсили бы, но еже писах – писах.

Структура книги довольно проста. Она разбита на тематические разделы в зависимости от нарративного содержания обсуждаемых лент.

Часть первая, «Русская Земля за холмом», посвящена анализу фильмов о русской истории и экранизациям русской классики, удачно или, напротив, неудачно выражающим основы русского национального сознания. Фильмы расставлены в порядке хронологии показанных в них событий и произведений. Часть вторая, «Серп и молот», посвящена киновоплощениям советской эпохи, по большей части выдержанным в модном жанре советской ностальгии – иногда удачным, иногда не очень. Здесь же можно найти и пару реплик о героях советского кинематографа, хотя уходить в эту область не было моей задачей. Часть третья, «Большая нелюбовь» – это плач над российским кино, посвящённым современности. По большей части эти отзывы сугубо отрицательные, так как кино о современности, пожалуй, в наибольшей степени подчинено у нас либеральному диктату или чиновному выхолащиванию. По счастью фильмы, о которых я говорю в части четвертой, которая называется «Что-то новое», заметно корректируют общую печальную картину. Наше наиновейшее кино оказалось неожиданно хорошо и внушает (по крайней мере пока) самые радужные ожидания.

Пятая часть знаменует переход к обсуждению зарубежного, прежде всего – голливудского кинематографа. Она называется «Бессонница разума» и посвящена самым популярным у массового зрителя жанрам Голливуда – фантастическим и фэнтезийным историям, вымышленным и приравненным к ним мирам. Шестая часть, «Холодные игры», уделяет внимание западному историческому кинематографу, по большей части посвящённому духу и эпохе Холодной войны. Сюда же подвёрстан и наделавший немало шума некролог Анджею Вайде, чьи фильмы были характерным образчиком кино холодной войны, подрывавшего соцлагерь изнутри. Седьмая часть, «Гуд бай, Америка!», посвящена анализу западного кино, которое либо критикует систему американской идеологической и политической гегемонии, показывая её фальшь и ложь, либо подрывает её, доводя до абсурда гиперполиткорректность, сокращая до минимума свободу творческого кинематографического высказывания.

Наконец, в «Приложении» помещена статья «Владимир не насиловал Рогнеду», являющаяся не кинокритикой в собственном смысле слове, но небольшим историческим исследованием летописного материала, послужившего основой для самой скандальной сцены «Викинга».