Текст книги "Истина в кино. Опыт консервативной кинокритики. От «Викинга» и «Матильды» до «Игры престолов» и «Карточного домика»"

Проверка на крепость

«Крепость. Щитом и мечом»

Россия, 2015.

Режиссер Фёдор Дмитриев.

Сценарист Александр Боярский

Летом 2014 года, забираясь какими-то тайными щелями на башню «Орёл», любуясь грозным видом Смоленского кремля, перед которым меркнут даже величественные стены Константинополя, я думал: вот идеальное место для хорошего исторического кино. Не для одного – для десятков фильмов. Эти стены сами по себе вызывают восторг, который настолько захватывает, что не слишком удивляешься выцарапанному на стене чьему-то граффити: «Федя Конь – респект и уважуха». Сам бы что-нибудь написал, было б чем.

Самый большой недостаток фильма «Крепость. Щитом и мечом» состоит в том, что имя великого зодчего, создавшего эту удивительную красоту и мощь, в нём ни разу не прозвучало. Хотя хватило бы и короткого минутного диалога, рассказывающего маленькому зрителю о строительстве одной из величайших крепостей Европы.

Этот досадный пропуск – пожалуй, самый серьёзный упрек, который может быть предъявлен «Крепости». Впервые в истории нашей анимации сделан по настоящему удачный и с эстетической, и с патриотической точки зрения полнометражный фильм, который обязательно нужно показать каждому мальчику, да и девочкам тоже не помешает. Если Минкульт и Минобраз организуют просмотры «Крепости» в школах, то они, право же, не ошибутся.

Признаюсь честно, что я шёл не без некоторых опасений: не вдохновляла зазывалка «От создателей «Трёх богатырей»». Вульгарное хохмачество с выставлением князя Владимира слабоумным мне кажется неполезным ни идейно, ни эстетически. Но страхи мои совершенно не оправдались: у фильма серьёзный, чрезвычайно эмоционально-насыщенный сюжет. Трагическая, но и полная юмора история дружбы двух мальчиков – сироты Сашки и поповича Феди – на фоне осады поляками Смоленска в 1609–1611 годах по-настоящему берёт за душу. Зрители редко плачут на мультиках, но это как раз тот случай.

Великолепно показана и отрисована борьба за город, которую возглавил один из замечательнейших героев русской истории – воевода Михаил Борисович Шеин. Очень красиво и точно, с использованием реального плана-реконструкции города, показан Смоленск, его величественные стены. В военной анимации создатели фильма взяли, пожалуй, новые высоты: маршируют стрельцы и мушкетёры, атакуют польские крылатые гусары, стреляют пушки, взрываются бомбы так, что дух захватывает. Работа русских пушкарей показана с замечательной детальностью и красотой, хотя пушки в фильме стреляют с гораздо большей скоростью, чем было возможно в начале XVII века. На этом фоне разворачивается лихой шпионский детектив, перекликающийся с «Судьбой барабанщика».

Итак, перед нами огромная творческая удача и, надеюсь, новый любимый мультик для наших детей и внуков. Однако задача критика указывать на недостатки, чем я и займусь.

Насколько ярко проведены в «Крепости» человеческая и военная линия, настолько завален политический горизонт. Совершенно невозможно понять, что на дворе Смутное время, что по стране рыщут банды Тушинского вора, а на начало Смоленской осады ещё не снята осада Троице-Сергиевой Лавры. Реальные защитники Смоленска ждали не вымышленного сценаристами «Царя – Огненного Щита» (внезапное вторжение в русскую историю Азор Ахая из «Игры престолов»), а вполне реального национального героя М.В. Скопина-Шуйского, подлое отравление которого завистниками в Москве привело к свержению его дяди царя Василия и оставило Смоленск без помощи.

Религиозно-мистическая тема раскрыта в фильме странновато, в худших традициях Сергея Эйзенштейна. Создаётся подсознательная ассоциация Христианства с врагами (плетущий интриги кардинал-иезуит, потерянный шпионом крест), в то время как на стороне наших какая-то неоязыческая мистика – таинственный Дед, огненный царь и т. д.

На самом деле, оборона Смоленска была не только военным, но и религиозным подвигом ради веры Православной. Сражающийся вопреки приказам Семибоярщины Смоленск показал всей стране пример отваги и послушания не национал-предателям, а страдальцу-святителю патриарху Гермогену, рассылавшему воззвания с призывом сопротивляться полякам. «Дал Бог за православную веру крепкого стоятеля Гермогена патриарха да премудрого боярина Михаила Шеина и всех православных крестьян», – писали в грамотах, призывавших к созданию народного ополчения.

Не вполне осознает юный зритель и историческое значение смоленской обороны. Два года держал город под своими стенами большую армию интервентов. Польское войско было так истощено осадой, что Сигизмунд не смог продолжить движение на Москву и в боях с первым и вторым народными ополчениями у захватчиков не достало сил. То есть своей свободой Россия обязана именно защитникам Смоленска и Михаилу Шеину, о чём после окончания Смуты все прекрасно помнили.

Кстати, король Сигизмунд, представленный глуповатым юнцом (на деле это был пожилой жестокий хищник), ну никак не может называть Смоленск «городишком». Вообще в нашей популярной культуре пора заканчивать с доминированием сюжета о «маленькой русской крепости, остановившей полчища врагов». Были и такие, конечно, как Козельск в 1237-м или Веприк в 1709-м, но Смоленск был мощным крупным городом. Это была ключевая крепость Восточной Европы, потеря которой Речью Посполитой была головной болью для её королей.

Не случайно в польской прессе и среди белорусских «свидомых» националистов царит сейчас настоящая истерия по поводу выхода «Крепости». Русофобы пытаются убедить белорусов в том, что Смоленск осаждали не польские, а «белорусские» войска

Великого княжества Литовского и целью было «возвращение исконных белорусских земель».

Понятно, что современная свидомая пропаганда в Белоруссии считает белорусов и литовцев «одним народом», белорусов пытаются убедить в том, что Великое княжество Литовское было их государством, а потому в фильмах про борьбу России и Польши они должны «болеть» за поляков. Но, извините, «Всеслав», как звали полоцкого князя, от которого идёт отсчёт белорусской исторической памяти, и «Витаутас», как звали правившего Литвой знаменитого князя, – это два разных имени из двух разных языков, принадлежащих к двум разным языковым группам. И уж конечно, их носители не могли быть одним этносом. Тот же гетман Лев Сапега (показанный авторами фильма самым умным в польском лагере) был отступником от православия и сам свой род возводил к литовцу Сунигайло. Пытаясь литвинизировать белорусов, выдернуть их из русской истории и Русского мира, народ лишают истории вообще.

Все эти подробности нашим маленьким зрителям знать, конечно, пока не надо. Для них важно, чтобы на фоне красивой стрельбы, пожаров и жарких рукопашных схваток была рассказана история о маленьких героях, об их верности, находчивости и отваге. Но то, что такие фильмы о нашей русской истории как «Крепость» вызывают нервный тик у русофобской зарубежной общественности, – это тоже замечательный результат. Свидетельство того, что русское ядро попало точно в цель.

Искусство хорошо умирать

«Тарас Бульба»

Россия, 2009.

Режиссёр и сценарист Владимир Бортко

Насколько человек весьма легко отдаётся мысли о жизни, настолько тяжело ему принудить себя к памяти о смерти; потому что, как мы сказали, «противоположные друг в отношении друга вещи вызывают и противоположные друг в отношении друга чувства». Эта трудность того, чтобы человек подумал о смерти, создаётся ещё и нашими чувствами к окружающим нас вещам, к которым мы весьма привязаны; а то, что осознаётся при помощи органов чувств, не приводит человека к тому, чтобы он отдавал свои мысли чему-либо иному, как только тем вещам, которые здесь, налицо и которые приятны.

Фра Иероним Савонарола.

Об искусстве хорошо умирать

Уж если на то пошло, чтобы умирать, – так никому ж из них не доведётся так умирать!.. Никому, никому!.. Не хватит у них на то мышиной натуры их!

Н.В. Гоголь.

Тарас Бульба

Почтить Гоголя в его двухсотлетие фильмом по «Тарасу Бульбе» – добрая затея. Лучшей памяти, доступной для нашего века, нельзя и выдумать. Ведь где еще, как не в этой повести, лучше раскрылись душа и мировоззрение Гоголя? Где ещё в форме ладного сказа, а не злой сатиры и не посмертного нравоучения сказано то, что хотел поведать Гоголь миру и русскому человеку? Разумею, конечно, саму повесть, а не её предварительный набросок, сделанный 26-летним молодым сказочником. А это ведь часто забывается: «Бульба» не одно из первых, а фактически одно из последних опубликованных Гоголем и дошедших до нас произведений чисто литературных.

Можно даже было бы сказать, что после переработки в 1842 году «Тараса» Гоголь как писатель покрыт мраком тайны, состоит из набросков, замыслов и сожжённой книги. Гоголь-учитель сказал ещё немало, Гоголь-писатель именно в «Тарасе» сказал своё последнее веское слово. Нравится кому или нет, но именно «Тараса» как вполне законченный, выраженный и завершённый замысел писателя-историка (а если вы забыли, то по специальности своей Гоголь был именно историк) надлежит ставить в центр творчества Гоголя, а всё остальное – юмор и сатира, гипербола и бытописание, нравоучение и вероучение – лишь спутники этого осуществившегося вполне центра гоголевской мысли и искусства письма.

Всё вышесказанное значит, что на кинохудожника, вызвавшегося поставить «Тараса Бульбу», ложится почти неподъёмный груз. Можно снять историко-этнографический блокбастер о козаках, можно дать картину широкой привольной степи и, указав на маленькие чернеющие в траве точки, сказать: «Смотрите, детки, вон скачут козаки». Можно подойти к Гоголю как к трагику, скрывающему за эпическими характерами обуревающие героев страсти. Можно снять парадный, отважный патриотический фильм о любви к Русской Земле и истинном товариществе. Но всем этим не вычерпаешь до дна гоголевского «Тараса», а лишь смочишь немного губы.

Владимир Бортко решился после первого глотка влить немного Гоголя в горло и заплатил за это большую цену: сильно проиграв в зрелищности – внести в современное кино долю гоголевского смысла. И вот какая штука приключилась. По впечатлению первого получаса – фильм дрянь. За великим, но митингово поданным монологом Тараса перед битвой, перенесённым в начало фильма, дабы задать его основную идею, идёт бледная скомканная калька с Гоголя, дополненная вольностями сценариста.

Актёры не столько говорят, сколько читают Гоголя, точно забыв, что репетиция закончилась. Терзает ухо топорная электронная музыка, налезающая на всякий волнующий эпизод и придающая ему стойкий привкус дешёвого одеколона. Хочется хоть на секунду заткнуть саундтрек и услышать хоть один звук природы – стрёкот кузнечика, чистый звон крыльев гоголя над Днепром, скрип телеги, храп подвыпившего козака. Но, видать, нет уже звукорежиссёров на киностудиях, молчат, затыкают картинку назойливой шарманкой.

Ещё дешевле выглядят картины малорусской природы: где там яркость и разнообразие красок, где игра света, где запах девственной степи, который должен доноситься с экрана, – непонятно. Точно шаловливая малолетка, решившая выйти на бульвар, да не умеющая толком нанести румяна и помаду, предстаёт малороссийская природа дурно и дёшево раскрашенной и ещё дурнее скадрированной.

И среди всего этого безобразия Бортко переписывает Гоголя, додумывает эпизоды, меняет акценты. Кто и с какой радости пустил сплетню, что фильм снят «дословно по тексту»? Неизвестно. Видимо, это был тот брехун, который думает, что ежели «не по тексту», то можно издеваться над классикой уже совсем как нечистый на душу положит. А коль уж не переименовал Бортко Тараса Бульбу в Виктора Ющенку, так уж значит и «дословно»…

И вот жена Тараса и мать Остапа и Андрия вместо того, чтобы преподать издалека своё благословение сыновьям, лежит у ног Тарасовых изрубленная (тем самым для Тараса война за веру превращается в месть за жену). И вот уже панночка, ставшая из ореховолосой – пошловатой блондинкой, вместо того, чтобы с детской капризной шалостью наряжать Андрия и весело скакать вкруг него, страстно целуется с ним и отдаёт на откуп бурсацкой руке свою девичью грудь (тем самым движения души Андрия, приведшие к измене, обретают животный привкус). И вот Остап дискутирует с Андрием о Цезаре и припоминает не помянутые у Гоголя эпизоды из детства. А Мосий Шило играет с тем же Андрием в Вильгельма Телля с дикого американского Запада, расстреливая из пистоля яблоко на козацкой голове.

В какой-то момент уже кажется, что эта игра дурдома в зарницу так никогда и не кончится, и начинаешь уже проклинать всех и вся за то, что заманили на это глумление над Гоголем. Лезут в голову и дурные мысли, унижающие наше отечество. Что, мол, вот Ежи Гофман снял «Огнём и мечом» про туже эпоху, но у него и музыка за душу берёт, и польская пани в исполнении Изабеллы Скорупко ведёт себя как шляхтенка, а не жеманится, как дама полусвета, и панорама Днепра у него такая, что душит до слёз, и с силой, юмором и гламурной подрихтовкой даны исторические и батальные картины – в общем не стоило ли поляка позвать снять фильм про козацкую славу, а он уж расцветил бы её всеми… жовто-блакитными красками. Но только этот тлящий червь заберётся в твою душу, как начинается большое кино, и понимаешь, что есть и впрямь в русской душе загадка, не открывшаяся бы ляху…

Тут надо сделать маленькое отступление и сказать, что за режиссёр Бортко и чего от него следует ждать, а чего нет. Он не Гофман и не глянцевый исторический живописец, он не мастер света, звука, тени и ветра, как Куросава, он не может проиллюстрировать великие сражения, как для военноисторического атласа, словно Бондарчук-старший. Бортко – очень камерный режиссёр, он уже два десятилетия телевизионный режиссёр со всем, что с этим связано: бедностью «аппаратуры», ограниченными цветовыми возможностями, привязанностью телезрителя к дешёвой музыкальной долбёжке и только что не смеху в нужных местах за кадром… Весь этот набор для дешёвых карточных фокусов Бортко приносит с собой в «Бульбу» и лишь разнообразит его, сообразуясь с немалым бюджетом, поставленными американскими мастерами недурными батальными сценами. И выглядит аппаратура сия на широком экране и с долби-звуком, мягко говоря, убого.

Но своего у Бортко не отнимешь. На бесконечных телевизионных крупных планах он заставляет актёров говорить и выкладываться так, что даже до тупицы из тупиц среди зрителей доходит смысл происходящего. Он почти подчиняет изобразительный ряд тексту, и читка этого текста актёрами с каждой минутой фильма становится всё убедительней и внятней. Ещё иногда Бортко намекает на то, что он вообще-то единственный живущий сегодня в мире настоящий мастер чёрно-белого или размытого по красно-коричневому спектру кино. Именно отказом от цвета был предопределён феноменальный успех «Собачьего сердца». Вот и в «Бульбе» каждый раз, когда вспыхивают чёрно-белые воспоминания героев, убожество некорректно подобранных цветов сменяется ясностью линий, тонкой игрой теней, выстроенным кадром, в котором обычно нет ничего лишнего. Возможно, Бортко надо просто президентским указом запретить снимать цветные фильмы, и тогда он создаст безоговорочный шедевр.

Обозначив те ограничения, которые накладывает на картину почерк режиссёра, переходим к главному, то есть, собственно, к смыслу русского текста. К тому, с чем Бортко работать, безусловно, умеет. Начатая запорожцами война постепенно втягивает нас в омут этого смысла, чтобы к финалу разодрать до крови душу.

Что такое «Тарас Бульба»? Это поэма о смерти во всём завораживающем многообразии её ликов. Смерть рыщет по этой повести всюду и находит каждого, кого может достать. Она венец и смысл жизни каждого человека – нам ли этого не знать из научения вере. И от того, когда, как и кем ты её встретишь, зависит то, как и кем ты сбудешься в вечности.

О смерти Гоголь думал постоянно, мыслью о ней пронизано всё его зрелое творчество. И во второй редакции «Бульбы» рассказал он об отважных людях, овладевших искусством хорошо умирать. Этот мотив, программно подчёркнутый речью Бульбы перед решающей битвой, Бортко улавливает с тонкостью хорошего читателя и подчиняет ему весь фильм. Остальное добро и зло тут лишь бесплатное приложение к смерти. Отсюда и вся жестокость, и весь натурализм фильма: зритель должен понять хоть на секунду своим оголливуденным мозгом, что не мешки с картоплей тут валятся, а умирают козаки, умирают по-настоящему…

По-другому не может быть: либо ты умираешь, либо ты недостоин жизни. Либо ты умер и жив, либо ты выжил и мертвец. Умирает страшной душною смертью козак-убийца. «Со святыми упокой» поют над новопоставленным кошевым атаманом – в «лыцарском» запорожском ордене он умер для мира и принадлежит отныне только «товариществу». Безответной жертвой разгоревшейся брани, в которой нет места миру и дому, умирает несчастная жена Тараса. Пуще всего боится смерти и готов хоть псом да прожить Янкель

Когда Янкель повторяет и почти что пародирует оправдание Андрием своей измены: «Чем человек виноват? Там ему лучше, туда и перешёл» – зал грохочет от смеха. Эта немудрящая философия из уст действительно блестяще сыгранного Сергеем Дрейденом «жида» выглядит абсолютно неуместной, убивающей весь высокий изменнический пафос перебежчика.

Вся «Янкелева» линия и у Гоголя, и у Бортко подчинена главной мысли. «Жид» – это не человек племени иудейского. «Жид» – это тот, кто не умеет и боится умирать, тот, чья жизнь подчинена страху за свою шкуру, умению выкручиваться из петли и умению выжить любой ценой. Абсолютное антропологическое превосходство над ним козака (заметим – без всякого расизма) тут очевидно, коль скоро козак – это мастер достойной смерти. Козак смертен и через это причастен вечности. «Жид» вечен, он обманул смерть, трижды три раза убежал от виселицы и потому вечно живёт на грани тления и смерти.

Все вышеназванные образы смерти – лишь прелюдия к грандиозному жертвоприношению, которое приносят Богу, Вере, Русской Земле и своему товариществу ведомые Тарасом герои-запорожцы. Бортко бросил вызов тупоголовой либеральной критике, перенеся на экран действительно почти буквально былинную сцену битвы под стенами Дубно, где каждый герой-запорожец последний вздох уст своих обращает в молитву о Русской Земле и вере Православной. Падают один за другим в битве не бунтовщики, не грабители и праздные гуляки, но мученики за веру, каждый из которых убивал лишь потому, что и сам повсечасно готов быть убитым.

Не козак на земле погиб от руки вражьей, но небесному святорусскому полку, без которого нет ни одной победы русской, прибыло пополнение. Встал козак в один ряд с Борисом и Глебом, Александром и Довмонтом, с героями Чудского озера и Раковора, Козельска, Бортенева, Вожи и Куликова поля, Ведроши и Орши, Казани и Молодей…

«Благодарю Бога, что довелось мне умереть при глазах ваших, товарищи! Пусть же после нас живут ещё лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская земля!» И вылетела молодая душа. Подняли её ангелы под руки и понесли к небесам.

Хорошо будет ему там. «Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос, – ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал Мою Церковь».

И вот среди этого великого жертвоприношения приносит свою жертву и сам Тарас.

Сперва, подобно Аврааму, он собственной рукой заклает своего сына. И Андрий, предавший Отчизну и казацкое товарищество ради нег прекрасной полячки (впрочем, не совсем так: как и ради чего предаёт Андрий – чуть дальше мы скажем), не способен, оказывается, предать отца и выйти из почтения к нему. Только что крушивший своих собратьев-запорожцев, не оглядывающийся и весь погружённый в стихию боя, представ перед отцом, Андрий обращается в робкого агнца: сам сходит с коня и опускает оружие, дабы отец смог принести свою первую жертву и Господь усмотрел себе агнца.

Вслед за жертвоприношением Андрия и былинной гекатомбой запорожцев Бортко развёртывает отчасти зашифрованный Гоголем смысл смерти Остапа – смерти за товарищество и за други своя. Последними словами о еретиках, сказанными перед эшафотом, Остап придаёт своей казни характер мученичества за Веру.

На самом деле, это не просто мученичество, это Страсти. Бортко распинает Остапа на кресте, ему точно по Евангелиям перебивают голени, а затем прободают рёбра его. И так, должно быть, Сам Небесный Отец смотрел на муки крестные Своего Сына и приговаривал: «Добре, сынку, добре». И здесь, на своём кресте, Остап восклицает своё «Элои, элои, лама савахфани»: «Батько! где ты! Слышишь ли ты?». И вдруг в еретическом городе, на еретической площади, слитой в едином «распни», неожиданно раздаётся: «Сей есть Сын Мой возлюбленный» – «Слышу!».

Нет ни одного доброго человека, который лишился бы благодати доброй смерти. Единственное по-настоящему стоящее дополнение Бортко к Гоголю – то, что и прекрасную полячку он не лишает этой благодати: она ведь не предавала Отчизны, она, напротив, пожертвовала ради матери, отца и сограждан и шляхетской спесью, и честью девичьей. Она не коварна, не жестока, а значит – достойна смерти и умирает, как и всякий добрый человек в «Бульбе», в муках, с какими ветхий человек исторгает из себя нового. И лишь одинокий отец-воевода остаётся жить себе на поругание.

И вот, пожертвовав двумя сынами своими и справив огненные поминки по Остапу, сам Бульба заступает на порог доброй смерти. И вновь Бортко открывает слегка лишь прикрытое Гоголем. Не люльку ищет в траве старый козак – смерть свою там он ищет, заслоняя людей своих от погони и заступая на тот очистительный огонь, который в этом веке, а не в измышленном кафоляцком чистилище выжжет всю скверну, все грехи, всю пролитую кровь и оставит лишь чистое золото твёрдости веры и верности товариществу. Горит старый козак Богу свечкой и, как настоящий вождь, учит до последней минуты младших товарищей.

Не слишком ли сурово, дорогой читатель? Ты, воспитанный на «спасении рядового Райана», ты, привыкший к тому, что трупы разлетаются, как забавные куклы, а герои воскресают ради каждого нового сиквела, ты, уверенный, что не бывает боли страшнее зубной? Конечно – слишком!

Не случайно ведь каждый нулевой критик упрекает Бортко в излишней жестокости и натурализме, затмивших, якобы, поэзию Гоголя. Тут припоминают всё, включая то, что Гоголь отказывается «живописать» муки Остапа, а Бортко, якобы, это делает… Точно не знают, что отказ живописать что-либо – риторический приём усиления, и говорится о муках сына Тарасова вполне конкретно и наглядно. А отказ писать подробности для Гоголя вполне естественен – это ведь твоей спины, читатель, ремень воспитывавших по доктору Споку родителей касался лишь в случае совсем уж неприличных шалостей, а дрался ты чаще всего «до первой крови».

Встреча с болью как первым из вестников смерти опосредована для нас с тобой анальгетиками и антибиотиками. И мы, в сущности, ничего не знаем о мире, где из кожи резали ремни, где порка по субботам была частью любого здорового воспитания, где лилии цвели не только на плечах прекрасных миледи, но и на лбах, щеках и на месте отрезанных носов, где жестокое членовредительство было непременным для любого мало-мальски серьёзного смертного приговора, и где лучшим лечением раны считалась смоченная слюной земля. Наши деды во время войны ещё знали. Мы – не знаем. Как следствие – 99 % из нас, за исключением разве что тех, кого учат этому в спецчастях или в монастыре, хорошо умирать разучились. Мы утратили искусство смерти и беспомощны перед столкновением с болью.

Но мы узнаем – не знает история рода людского затянувшихся более чем на три поколения периодов «уютного и цивилизованного» житья. Не вытерпит человеческая природа столь продолжительной анестезии, даже если речь идёт о жизни только самых обеспеченных и откормленных регионов (к числу каковых наше Отечество, увы, никак причислить нам не дают). Боль и смерть прорывают самый центр нашего бытия и изольются на нас серным дождем. И ход нашей встречи с ними будет предопределён нашим искусством умирать хорошо – или неискусством, ведущим к плохой смерти.

Что делает «Тараса Бульбу» Бортко не рядовым фильмом, не заказной поделкой к юбилею и формальной программе патриотического воспитания, не только агитплакатом, бьющим в самое сердце (или что у них там вместо него – селезёнка?) нелепости украинского сепаратизма, – это именно научение правильной смерти, умение жертвовать собою ради того, ради чего стоит жертвовать, а ради остального жертвовать другими, это умение драться до последнего и, уходя, принести себя в благоугодное всесожжение Богу. Этот фильм о том, что лишь за Веру, Отчизну и товарищество можно умереть хорошо, а за всё остальное не достанет мышиной натуры для доброй смерти…

Удивительно, правда, то, что, нащупав сердцевину гоголевской повести, Бортко не показал своему зрителю её косточку, оставил в стороне тот историософский текст, который был столь важен для писателя при переработке. Эта косточка – выражаясь современным языком – конфликт цивилизаций, выписанный Гоголем с проникновением и силой.

Сечь и Польша, русские козаки и польская шляхта противостоят не просто как две конкурирующие нации, не как представители разных вер – это два мира, два космоса, две параллельных и непримиримых реальности. С одной стороны – Европа, отягощенная своим вековым культурным наследием и задушившая им в себе всякую жизнь, превратившаяся уже в кладбище имени самой себя. С другой – молодая, удалая, задорная и новая славянская сила, бьющая ключом и неостановимая никакими заслонами. Запорожское умение умирать – именно от переизбытка жизни, от ощущения силы, не сокрушимой даже смертью.

«Что, взяли, чертовы ляхи? Думаете, есть что-нибудь на свете, чего бы побоялся козак? Постойте же, придёт время, будет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!.. Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»

Европейский страх смерти – от того, что смерть проникла уже в жилы старых культур, уже подобралась к самому их сердцу и дышит тлением изнутри их, это страх умереть и не ожить уже никак, никогда и ни в каком облике, испытываемый, наверное, вампиром, завидевшим первые лучи солнца.

Гоголь столько души и чувства вкладывает не только в описание витальной удали козацкого товарищества, но и в картины монастырей и костёлов, ксендзов и епископов, холодных, прекрасных и пронизанных изнутри смертью, проеденных подкожным тленом.

Главная содержательная претензия к Бортко, претензия действительно по делу в том, что, прекрасно осознавая значение этой темы, он не захотел или не рискнул прикоснуться к её раскрытию. Самое значимое отступление от гоголевского текста – это не домыслы и не редактура, а полностью пропущенная в фильме сцена в костёле, в котором первым делом оказывается Андрий, когда вслед за татаркой проникает в город. Тем самым не раскрыта сама суть цивилизационной измены Андрия, не сводящейся отнюдь к любви к полячке…

Погрузившись вслед за татаркой в подземелье, Андрий, по сути, умирает, переходит в другой, параллельный мир – фантазий, теней и бесплотных призраков. Мир, где царят культурные формы и звуки музыки.

«Они очутились под высокими тёмными сводами монастырской церкви. У одного из алтарей, уставленного высокими подсвечниками и свечами, стоял на коленях священник и тихо молился. Около него с обеих сторон стояли также на коленях два молодые клирошанина в лиловых мантиях с белыми кружевными шемизетками сверх их и с кадилами в руках. Он молился о ниспослании чуда: о спасении города, о подкреплении падающего духа, о ниспослании терпения, об удалении искусителя, нашептывающего ропот и малодушный, робкий плач на земные несчастия. Несколько женщин, похожих на привидения, стояли на коленях, опершись и совершенно положив изнеможенные головы на спинки стоявших перед ними стульев и тёмных деревянных лавок; несколько мужчин, прислонясь у колонн и пилястр, на которых возлегали боковые своды, печально стояли тоже на коленях. Окно с цветными стёклами, бывшее над алтарём, озарилося розовым румянцем утра, и упали от него на пол голубые, жёлтые и других цветов кружки света, осветившие внезапно тёмную церковь. Весь алтарь в своём далёком углублении показался вдруг в сиянии; кадильный дым остановился в воздухе радужно освещённым облаком. Андрий не без изумления глядел из своего тёмного угла на чудо, произведённое светом. В это время величественный рёв органа наполнил вдруг всю церковь. Он становился гуще и гуще, разрастался, перешёл в тяжёлые рокоты грома и потом вдруг, обратившись в небесную музыку, донёсся высоко под сводами своими поющими звуками, напоминавшими тонкие девичьи голоса, и потом опять обратился он в густой рёв и гром и затих. И долго ещё громовые рокоты носились, дрожа, под сводами, и дивился Андрий с полуоткрытым ртом величественной музыке».

Вся история с панночкой есть, в конечном итоге, лишь следствие проникновения через эстетическое окно в душу Андрия той смерти, которую несёт с собой костёл – тогдашняя квинтэссенция европейской цивилизации.

Бортко понимает значение этого эпизода, без которого весь замысел «Тараса Бульбы» попросту непонятен. В одном из интервью он говорит: «Там есть эпизод, когда Андрей вместе с посланной татаркой попадают в город подземным ходом. Попадают они прямо в костёл. И почему-то Гоголь тратит полторы страницы текста на описание того, что увидел Андрей, который от всей этой красоты забыл о своей панночке». Но, сознавая этот смысл, Бортко устраняется от того, чтобы его показать. Или, быть может, у режиссера этот эпизод был, но потерялся при коммерческом монтаже? Так или иначе, в сцене «поминок по Остапу» есть выразительная и красиво снятая сцена уже сожжёного костёла. Тарас уничтожает ту «красоту», которая оморочила и убила его младшего сына.

Очарование в костёле – момент невозвратной духовной смерти Андрия, его измены своей вере, народу, товариществу и семье. Музыка органа заколдовывает его, и он отныне погружён в другой мир, мир духовной прелести и призрачных видений. Здесь прекрасный знаток европейской литературы Гоголь полностью меняет свою манеру письма – вместо былинного широкого сказа, пересыпанного народным юмором, над Андрием сгущается тягучая атмосфера рыцарского и готического романа. И он, и прекрасная полячка говорят не языком живых, но языком призрачных романных героев. Она делает картинные жесты и произносит патетические речи. Он отвечает речами не менее пространными и высокопарными. Он уже не козак Андрий, а Ланцелот, Тристан, Тирант Белый или кто иной из куртуазных рыцарей без страха и упрека, сражающихся за прекрасную даму…