Текст книги "Мастера авангарда"

Грос Георг (1893–1959)

В отличие от большинства художников авангардных направлений Георг Грос никогда не пренебрегал работой с натурой. Он выработал собственный неповторимый стиль, который сам называл «острым, как нож». Однако критики часто утверждали, будто художник не способен показать немецкий пролетариат как героический класс. Несмотря на это, Грос всегда пользовался невероятной популярностью. Он считался даже модным художником, что самого мастера весьма огорчало…

Георг Грос родился в Берлине. В 1909 году он поступил в Дрезденскую академию художеств, окончив которую в 1912 году, стал обучаться в берлинской Школе прикладного искусства (1912–1914), где его учителем был Эмиль Орлик.

В 1918 году вместе с В. Герцфельде и Дж. Хартфильдом художник вступил в берлинский Клуб дада. В это время он часто работал для сатирических журналов с антимилитаристской направленностью – «Крах», «Дада» и «Кровавый Эрнст». В 1920 году Грос выступил одним из наиболее активных организаторов Первой международной выставки-ярмарки дада. Немецкие дадаисты признали Гроса своим бесспорным лидером – настолько несомненным и ярким было его художественное дарование. Сыграл важную роль и прирожденный темперамент организатора, и четкое понимание политической ситуации в обществе. Дадаисты, как и многие представители творческой интеллигенции, сочувствовали революционным идеалам, в то время они критиковали буржуазию и умеренную политику периода Веймарской республики.

Г. Грос. «Столпы общества», 1926 год

Еще до начала Первой мировой войны Грос мечтал создать трехтомный графический цикл «Безобразия немцев». Для него это безобразие заключалось прежде всего в господстве ложной красивости как в буржуазном искусстве, так и в общественной жизни. Художник сохранил верность этим идеалам на всю жизнь, чего нельзя сказать, например, об идеалах дадаизма, от которых со временем мастер отошел и стал одним из ярчайших представителей немецкого экспрессионизма.

Георг Грос прославился как сатирик. Его работы начала 1920-х годов отмечены беспощадной, уничтожающей критикой современного фальшивого общества: «Метрополис» (Музей современного искусства, Нью-Йорк), «Похороны. Посвящение Оскару Пеницу» (1917–1918, Государственная галерея, Штутгарт).

Творческую эволюцию художника легко проследить по его многочисленным книгам и статьям, в которых он излагал собственный взгляд на изобразительное искусство. Так, в 1925 году Грос выпустил книгу «Искусство в опасности», где выражал разочарование в авангардизме художника современного типа, который все больше обнаруживает сходство с буржуазным предпринимателем.

Для графических циклов Гроса характерна выразительная линия с легким намеком на светотень. Пользуясь этим приемом, художник получил многообразные возможности для изображения экспрессивного и психологически верного сюжета. Таковы циклы «Лицо господствующего класса» (1921), «Се человек», «Расплата следует» (оба – 1922).

Г. Грос. «Столпы общества», 1926 год

Г. Грос. Иллюстрация к роману Э. Колдуэлла «Табачная дорога», 1945 год

Практически сразу за появлением очередного цикла следовал общественный скандал. Литографии Гроса шокировали. Художника много раз подвергали штрафам за оскорбление рейхсвера либо за ущерб, причиненный общественной морали, либо за богохульство. В этих рисунках сказалось прежнее увлечение дадаизмом, представители которого часто использовали в своих работах шокирующе гротескный уличный рисунок.

В период Веймарской республики Грос стал лидером направления «новая вещественность». Свои модели он старался написать максимально объективно и подчеркнуто детализированно. Такова композиция «Феликс Вайль» (1926, частное собрание).

Грос не изменил себе и после прихода к власти фашистов. Накануне захвата Гитлером власти в одном из сатирических журналов появился рисунок мастера, направленный против нацизма. Теперь скандал сделался гораздо более серьезным, чем когда-либо до этого, поскольку Гроса объявили врагом немецкого народа, а само его творчество назвали культуробольшевизмом.

В 1933 году, накануне провозглашения Гитлера рейхсканцлером Германии, Грос эмигрировал в Нью-Йорк, с грустью думая о засилье массовой культуры и все большей механизации духовной жизни человека. В Америке Гросу удалось открыть собственную школу. В этот период он пытался найти положительный идеал, впрочем безуспешно. В американский период он то создавал работы в реалистической манере, словно пытаясь забыть свои ранние сатирические рисунки («Автопортрет», 1938, частное собрание), то снова вспоминал экспрессивную манеру, принесшую ему огромную славу, и писал энергичные и внутренне напряженные картины («Помни. Автопортрет на фоне развалин», 1936–1937, частное собрание).

Грос вернулся на родину, в Германию, в 1959 году, незадолго до смерти. В истории искусства он остался все-таки благодаря своим сатирическим рисункам. Недаром французский художественный критик Ф. Фельс очень точно заметил: «В лице Гроса Германия нашла своего Домье».

Гуттузо Ренато (1912–1987)

Ренато Гуттузо всегда стремился разрушить ограниченное живописное пространство. Он был убежден: холст не должен восприниматься как ограничивающий экран; его задача – выйти на зрителя и включить его в происходящее действо. Таким образом плоскость превращалась в открытое с двух сторон пространство. Впервые в истории искусства благодаря Гуттузо живопись оказалась очень тесно связанной с кинематографом и прежде всего с неореализмом в кино, с его остросоциальной направленностью. Гуттузо любил говорить: «В прошлом я искал пути к будущему или, по крайней мере, к тому, что возможно в будущем».

Ренато Гуттузо родился в городе Багерия. Он был человеком всесторонне образованным: в Палермском университете учился на факультете права и классической филологии. Увлекшись живописью, он сначала занимался в мастерской простого ремесленника из Палермо, и самыми первыми живописными произведениями художника стали расписанные повозки. Здесь же, в Палермо, он познакомился с такими известными художниками, как Карра, Кампилья и Сирони, которые в известной степени повлияли на формирование его творческой манеры. Эти мастера помогли Гуттузо обратить на себя внимание публики, включив его работы в художественный конкурс «Премио Кремона».

Искусствоведы делят творчество Гуттузо на несколько периодов: первый – довоенный, второй – период Сопротивления, третий – послевоенные годы (1945–1949), четвертый – период неореализма (1949–1955), пятый – последний, заключительный.

Каждый период отмечен своими ключевыми работами. Так, композиции 1930-х – начала 1940-х годов характеризуются приверженностью к экспрессионизму. Для искусства Гуттузо этого времени характерна прежде всего острая социально-политическая окраска. Каждая картина дышит ненавистью к диктатуре и верой в созидательную энергию простых трудовых людей.

В 1937 году Гуттузо писал фигуры в интерьере: «Женщина на балконе», «Женщина, открывающая дверь», «Женщина в окне».

Стремление к активизации изобразительного пространства чувствуется в таких работах, как «Обнаженные», «Сидящая женщина», «Читающая женщина». Эти ранние работы еще проникнуты поэтическим восприятием окружающего мира. Например, в композиции «Палинуро» художник показывает выброшенного на берег пловца. Поэтично изображение сурового и бескрайнего, но исполненного величия моря с его пенными валами, где так гармонично смотрится стройная фигура молодого человека.

Эксперименты с обширными цветовыми плоскостями демонстрируют работы «Уход за лимонными деревьями» и «Автопортрет».

Практически все графические работы этого десятилетия связаны с сюжетами «Бегство с Этны» (1939) и «Распятие» (1941–1942, обе – Национальная галерея современного искусства, Рим). Уже в ранних произведениях Гуттузо практически не заботился о точном воспроизведении действительности. Ему требовалось найти наиболее энергичные формальные решения.

Молодому художнику представлялось, что секреты, которые он ищет, находятся в выразительных работах Сезанна, и он постоянно копировал картины знаменитого французского мастера. Наконец он обрел необходимый ему динамизм и особенности изображения наиболее энергичных ракурсов, благодаря чему картины художника приобрели живость и экспрессию. Так, «Распятие» представляет собой решительный протест против фашизма, как и множество рисунков того времени. Интересно, что в эскизе к «Распятию» Гитлер изображен в образе одного из палачей.

Не менее драматично «Бегство с Этны», где все пространство полотна заполнено испуганными полуодетыми людьми, мечущимися лошадьми и обезумевшими волами. Эти фигуры выхвачены из сумрачного фона ослепительными кричащими вспышками света. Нарочитая грубость изображения, каждая деталь, даже такая бытовая, как стул, брошенный на переднем плане, сообщают работе ощущение трагического хаоса. В то же время картина пронизана общим ритмом, который передает внутреннее состояние толпы, чувствующей смутный гул надвигающейся катастрофы.

В 1941 году у Гуттузо возник замысел композиции «Резня», прообразом для которой послужила бы известная работа А. Дюрера «10 000 христианских мучеников», однако это произведение так и осталось неоконченным.

С 1943 по 1945 год Гуттузо стал активным участником движения Сопротивления, вступив в одну из партизанских бригад. В этот период его главной темой стала героическая борьба против порабощения.

В 1944 году художник создал серию «С нами Бог!», являющуюся откликом на расправу гитлеровских солдат с заложниками. Эти листы также сделаны в манере экспрессионизма. Чтобы усилить воздействие на зрителя и передать кошмар происходящих событий, Гуттузо изображал фигуры распластанными на плоскости. Эти композиции, перенасыщенные переплетающимися сложнейшим образом фигурами, действительно производили невероятное впечатление. Контуры людей как бы растворялись в живописной материи, и можно было лишь чувствовать ее биение благодаря вспышкам интенсивных пятен и пересечениям линий. Работы «С нами Бог!» воспринимались как некое мистическое откровение.

В 1946 году Гуттузо возглавил «Новый фронт искусств», в котором объединились все художники, отрицавшие фашизм, к какому бы художественному направлению они ни принадлежали. С концом фашизма эта группировка распалась, а Гуттузо стал лидером неореалистов.

По окончании войны в творчестве художника наступил зрелый период. Он сложился в результате обобщения творческих достижений экспрессионистов и кубистов, особенно Пикассо, а также обращения к опыту мастеров XIX столетия – Гойи, Делакруа, Жерико, Домье и Курбе.

Р. Гуттузо. «Захват земли в Сицилии», 1948 год, Академия художеств, Берлин

В это время художник создавал главным образом картины большого масштаба, которые напоминали исторические полотна с большим количеством персонажей. В то же время он сохранял индивидуальность каждого действующего лица, которая не терялась на фоне общего экспрессивного и динамичного массового действа. Одно из центральных полотен этого периода – «Захват земли в Сицилии» (1948, Академия художеств, Берлин), где идейная насыщенность достигается с помощью предельного заполнения пространства полотна и массивных форм. Цветовая гамма композиции чрезвычайно насыщенна, отчетливо просматриваются детали как переднего, так и заднего плана. Что же касается фигур, составляющих общую массу, то каждая из них нуждается в длительном рассматривании.

Невероятный успех на биеннале в Венеции имела картина «Битва у моста Амиральо» (1951–1952, библиотека Фельтринелли, Милан). В качестве моделей Гуттузо использовал простых сицилийских крестьян, в которых сумел увидеть прообразы солдат армии Гарибальди. Даже когда художник создавал отвлеченные композиции, то они больше напоминали плакат благодаря типизации образов («Девушка, поющая “Интернационал”», 1953). Критики писали о Гуттузо в это время: «Его картины и рисунки взяты прямо из жизни. И поскольку они отражают жизнь с разных сторон, они способны передать нам свой жизненный заряд». Постепенно художник начал отказываться от строгости и ограниченности кубических форм и вновь обратился к излюбленной им подвижности контура.

В 1950–1960-х годах Гуттузо часто создавал конкретные и в то же время типичные образы людей из народа («Рокко у патефона», 1960–1961, ГМИИ, Москва; «Человек, который ест спагетти»). Для этих работ характерна обобщенная, мастерская лепка формы, цветовые контрасты и выразительность рисунка.

В середине 1950-х годов Гуттузо написал большую серию композиций, посвященных тяжелому труду горняков Сицилии.

Центральным полотном серии является крупноформатная композиция «Серные копи» (1955, Центр культуры, Кортина д’Ампеццо), где рифмуются каменистый, трудный рельеф шахты и изможденные, напрягшиеся в мучительном усилии тела рабочих.

Кроме того, Гуттузо создал ряд возвышенных, исполненных величия пейзажей («Пейзаж в Калабрии», 1953), натюрмортов, напоминающих метафоры, где остро ощущается близкое присутствие человека («Кукуруза», «Две розы», «Корзина, клещи и молоток»).

Принцип «монтажа кадров» использован мастером в изображении сценок городской жизни, будь то молодежный танец («Буги-вуги в Риме», 1953, частное собрание, Рим) или отдых на пляже («Пляж», 1955–1956, Национальная галерея, Парма). Единый пространственный поток содержит отдельные острохарактерные образы, и кажется, что моментальные эпизоды выхвачены наблюдательным взглядом художника из проносящегося мимо жизненного потока.

Таким же образом выполнены и композиции в жанре портрета. Художник стремится к многогранной психологической характеристике своей модели, причем одинаково выразительны как знакомые художнику люди («Рокко с сыном», 1960, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Джоакино Гуттузо, землемер», 1966, Городская галерея современного искусства, Багерия; «Альберто Моравиа», 1982, частное собрание, Рим), так и образы в толпе, случайно привлекшие взгляд мастера. Художник, как на мгновенном снимке, останавливал случайный жест или поворот головы, особенный взгляд или упавший на лицо солнечный зайчик.

Такие композиции, как «Девочка с мороженым» (1958, частное собрание, Милан), «Человек, пересекающий площадь» (1958, ГМИИ, Москва), «Женщина у телефона» (1959, частное собрание, Милан), свидетельствуют о близости как технических приемов, так и мировоззрения автора к кинематографии итальянского неореализма.

В начале 1960-х годов в искусстве Гуттузо вновь появляются тенденции, характерные для экспрессионизма, поскольку мастер очень чутко откликался на все события, будоражащие мир.

Хроматическая гамма на его полотнах вновь обрела былую интенсивность звучания, а пространство возникало в результате пересечения перспектив, обладающих множественными точками схода. Художник показывал отдельных персонажей и группы народа в различных масштабах и ракурсах, практически не согласованных друг с другом.

Подобная перспектива напоминала съемки движущейся камерой, способной то приближать, то удалять объекты, свободно перемещать угол зрения и заострять внимание на деталях, которые кажутся наиболее важными, то есть делать их крупным планом. Кроме того, в этот кадр непременно попадали тексты листовок и заголовки газет и журналов: «Дискуссия» (1959–1960, Галерея Тейт, Лондон), «Толпа» (1960, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Похороны Тольятти» (1972, Галерея современного искусства, Болонья).

Р. Гуттузо. «Рокко у патефона», 1960–1961 годы, ГМИИ, Москва

Картина «Новости» (1971) создавалась под впечатлением фашистского переворота в Чили. Художник изобразил в центре композиции газетный киоск, увешанный журналами, на обложках которых можно разглядеть фотографии Гагарина, сюжеты войны во Вьетнаме, полураздетые модели. Эти картинки и создают основной диссонанс сюжета: рядом с этим киоском гневный рабочий выкрикивает лозунги, на заднем плане в полутьме притаились проститутки. Из этой полутьмы в беспощадный свет прожекторов падает расстрелянный человек. Такова эта достаточно сложная для восприятия картина, но она в полной мере воплощает трагические контрасты современного мира.

Кроме того, в этот период художника все чаще тревожат ностальгические воспоминания. Он создает полотна с образами людей и пейзажами родной Сицилии, где прошли его детство и юность («Автобиографический цикл», 1966).

В последний период творчества художник создавал циклы, насыщенные цитатами и аллегориями, почерпнутыми в искусстве античности и древних мастеров, – «Посвящается мастеру Авиньонской Пьеты, Грюневальду и Пикассо» (1973, Галерея Тонинелли, Милан), «Кафе Греко» (1976, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кёльн), «Разговор с художниками» (1973, Графис арте, Ливорно).

Гуттузо умер 18 января 1987 года. В историю искусства художник вошел как один из величайших новаторов и исследователей, который находился в состоянии постоянного творческого поиска, чтобы как можно более полно раскрыть глубинные свойства реальности.

Дали Сальвадор (1904–1989)

Личность великого Сальвадора Дали уже давно стала легендарной. Его называли гениальным, сумасшедшим, изобретательным, сумасбродным, параноидальным, скандальным… Вероятно, причина этого кроется в том, что художник был по своей сути настоящим испанцем, и его искусство целиком и полностью принадлежит этой загадочной стране. Недаром Федерико Гарсиа Лорка метко отметил: «Испания – страна резких очертаний, и тот, кто бросится в море сна, поранит себе ноги о лезвие бритвы».

Сальвадор Дали родился в небольшом испанском городе Фигерос, расположенном недалеко от Барселоны. Его отец был нотариусом, и в семье никто никогда не занимался искусством, однако маленький Сальвадор рисовать начал очень рано. Отец был недоволен этим увлечением, но в конце концов ему пришлось уступить настойчивому желанию сына непременно стать большим художником. В детстве Дали рисовал то, что видел каждый день, – портреты членов семьи, натюрморты и пейзажи. В этих ранних пейзажах несомненно влияние техники импрессионистов.

Дали получил фундаментальное художественное образование в Мадридской академии Сан-Фернандо. Впрочем, окончить ее как подобает не удалось: Дали изгнали из стен заведения со скандалом. Уже в это время художник считал себя гениальным, постигшим основы художественного ремесла и превзошедшим в этом отношении всех своих преподавателей и профессоров. Однако Дали нисколько не жалел о том, что академию не удастся закончить. Дорогу к зрителю он пробивал совершенно самостоятельно: многократно принимал участие в художественных выставках и не остался незамеченным. О нем заговорили в прессе, появились многочисленные почитатели необычного таланта. Время учебы, знакомства с мастерами классического искусства и новейшими современными направлениями закончилось для Дали в 1928 году. Несмотря на эпатирующее новаторство, художник навсегда сохранил в памяти свои первые академические уроки. Впоследствии, став признанным мэтром, он говорил: «Научись прежде всего рисовать и писать, как старые мастера. Потом можешь делать, что хочешь, и каждый будет тебя уважать».

В 1928 году Дали переехал в Париж, где окончательно сформировался как художник, сдружился с кружком сюрреалистов, куда входили Танги, Бретон, Ман Рей, Эрнст, Арп, Массон и Миро, которые защищали молодого живописца каждый раз, когда его громил очередной критик наподобие Рафаэля Бенета. В это же время Дали познакомился с поэтом Полем Элюаром и его женой Галой. Эту женщину он полюбил с первого взгляда. На лето Дали пригласил сюрреалистов в гости к себе, в Испанию, и Гала осталась с ним навсегда, став его божеством, его музой, лейтмотивом огромного количества его картин, его Мадонной и талисманом.

Гала занимает огромное место в творчестве Дали. Он изображал ее в самых разных видах и обличьях, вплоть до мистического облика Богоматери. Это было довольно странным, особенно в богемной среде; тем более что Дали славился как человек невероятных амбиций, таланта и проницательности. И все же к этой женщине до конца жизни он испытывал безграничную любовь и доверие. Гала, русская по происхождению, никогда не испытывала ностальгии по родине. Уйдя к Дали от Элюара, она встретила немало трудностей, однако перенесла их сдержанно и с достоинством, как и все, что ей приходилось делать. Именно Гала во многом способствовала успеху и славе Дали, поскольку приняла на себя ведение его дел, надежно и крепко, а затем с удовольствием приняла роскошь и благоденствие. К концу жизни Дали купил специально для нее замок Пуболь. Через несколько дней после смерти Галы испанский король пожаловал старому художнику титул маркиза Пуболь.

Дали был талантлив не только как художник, но и как незаурядный литератор. Известностью пользуются его «Дневник одного гения», «Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим», «История пука», сценарии для кинофильмов, многочисленные статьи и, наконец, «Декларация независимости воображения и прав человека на его собственное безумие».

Внешне мастер был поразительно похож на Дон Кихота – такой же худой и высокий, легко возбудимый, нервный, переменчивый, а его знаменитые кончики усов, торчащие кверху, заставляли вспомнить о Рыцаре печального образа.

Подобное сходство было не только чисто внешним. Эта исключительность, целеустремленность и одержимость, воплощение ирреальных образов были сродни убежденности Дон Кихота, что его воображаемый мир и повседневный, по сути, одна и та же реальность окружающего мироздания. Художник был просто одержим искусством, как Дон Кихот – странствующим рыцарством; кроме того, у него была и своя прекрасная принцесса Дульсинея, на самом деле простая крестьянка. Видя его полотна и зная о его вызывающих поступках, многие называли Дали сумасшедшим, на что тот отвечал: «Разница между мной и сумасшедшим та, что я не сумасшедший».

Корни искусства Дали восходят к глубинным истокам испанской культуры. Не только Фрейд с его психологией бессознательного и теорией сновидений повлиял на становление оригинальной личности художника, но и исключительность религиозной культуры Испании с ее верой в таинственное и склонностью к духовному экстазу. Несмотря на то что Дали – признанный лидер сюрреализма, по характеру и складу мышления он прежде всего испанский художник. Он был неутомим и непредсказуем, как всякий южанин, и во всем видел образы искусства. Он был неожидан и свеж. Подобно Пикассо, он «не искал, а находил». В творчестве Дали можно найти приметы таких авангардистских направлений, как, например, хэппенинг, поп-арт, фотореализм, соц-арт, визионизм, гиперреализм, боди-арт…

С. Дали. «Больной мальчик (Автопортрет в　Кадакесе)», 1923 год, Музей Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг

Однако, несмотря на порой вызывающий авангардизм, Дали всегда высоко ценил классическое искусство, не выносил абстракционизма. В творчестве он часто обращался к таким гениальным древним мастерам, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Вермер Делфтский, Веласкес, Жан Франсуа Милле. У него существует множество работ, навеянных образами «Кружевницы» Вермера, Мадонн Рафаэля, «Анжелюса» Милле.

Особенно знаменательна для мировосприятия Дали картина «Анжелюс». Быть может, это было связано с детскими воспоминаниями, когда стену в его классе украшал именно этот шедевр Милле. Вероятно, самое яркое воспоминание сохранилось на всю жизнь и нашло отражение в ряде композиций, а может, и сам сюжет навсегда очаровал Дали: молитва крестьян, мужчины и женщины, в открытом поле. Фантазию художника стимулировала эта простая композиция из двух фигур, объединенных единым духовным порывом под огромным куполом неба, будто человек из своего внутреннего мира обращается непосредственно ко Вселенной.

Если подвести итог художественным влияниям на Дали, то кратко можно сказать: Пикассо научил его не считаться с действительностью, которая может представать на картинах в каком угодно виде согласно свободной воле живописца. Джорджо Де Кирико посредством своих «метафизических» полотен заставил задуматься над тем, что в живописи непременно должна быть система. Что же касается «Анжелюса», то он показал реальный мир, как бы пронизанный духовным зрением, с устремленностью человека к Богу. Остальное Дали понял сам.

На протяжении всей жизни Дали работал как одержимый, постоянно совершенствуя технику, подобно великим мастерам прошлого. Он был далек от политики, но постоянно говорил о ней сюжетами своих полотен. Он самостоятельно рассчитывал сложные композиции своих работ, изучал математику и оптику. На картинах Дали нашла свое отражение даже энергия атомного ядра в ее художественном восприятии.

Мастер понял, что современный художник, вооруженный данными всевозможных наук, может вскрыть самую суть разнообразных событий и явлений. Обращаясь к внутреннему миру зрителя, художник рассказывает о непознанном в нем самом. Это непознанное часто предстает в причудливых образах сновидений, а о характере сна первым рассказал Фрейд и нашел в Дали своего горячего поклонника.

На поверхность художник хотел вывести недоступное глазу, скрытое в глубинах психики. Здесь порой значительную роль играли фантазия и воображение Дали. Сюрреализм, как никакое другое направление, отвечал его творческому духу. С группой сюрреалистов он сблизился в Париже и с тех пор стал объявлять себя единственным и непогрешимым сюрреалистом всех времен.

Если проанализировать ранние работы Дали, то становятся ясными все его метания и увлечения. Так, под несомненным влиянием импрессионизма написаны многочисленные пейзажи Кадакеса, «Автопортрет», «Автопортрет с шеей Рафаэля» (начало 1920-х, частное собрание), под влиянием пуантилистов – «Обнаженная в пейзаже» и «Больной мальчик (Автопортрет в Кадакесе)» (1923, Музей Сальвадора Дали, Сент-Питерсберг, Флорида). Влияние раннего Пикассо чувствуется в «Портрете двоюродной сестры», «Семейной сцене», «Портрете Анны Марии», «Кубистском автопортрете» (1926, частное собрание). Зато реализмом отмечены такие композиции, как «Портрет Луиса Бунюэля», «Девушка, вид сзади», «Фигура у окна» (1925, Музей современного искусства, Мадрид); правда, все эти модели выглядят отстраненными и начинают играть совершенно самостоятельную роль в общем решении работы.

В манере сюрреализма первыми были созданы композиции «Мед слаще крови» (1926) и «Аппарат и рука» (1927). В первой работе зритель видит множество образов, как будто совсем между собой не связанных. Диагональ четко отделяет небо от земли, и эта линия делит пополам голову с закрытыми глазами и огромными ресницами, напоминающими лапки насекомого. Таким образом, часть головы лежит на земле, а другая – более светлая – показана на фоне неба. По всей земле разбросаны странные предметы и фигуры: торс женщины без головы, ступней и кистей рук, дохлый осел со вспоротым животом и роем мух над ним, отрубленная мятая рука, манекен, иглы с длинными черным тенями, желтые кустики. В небе (или в море?) проплывает стайка красных рыбок, парит шар с глазом и нечто гантелеобразное, белое. Вероятно, так мастер хотел зримо воплотить кошмары, живущие в душе каждого человека, которые порой всплывают в дневное время после множества впечатлений.

С. Дали. «Аппарат и рука», 1927 год

Загадочно и название картины: «Мед слаще крови». Словно человек уже видел кровь, войну и насилие, а теперь решается сравнить вкус крови с невинным вкусом меда.

Сам мастер так иронически писал о своем методе: «Во всем мире, и особенно в Америке, люди сгорают от желания узнать, в чем же тайна метода, с помощью которого мне удалось достигнуть подобных успехов. А метод этот действительно существует. И называется он параноидно-критическим методом. Вот уже больше тридцати лет, как я изобрел его и применяю с неизменным успехом, хотя и по сей день так и не смог понять, в чем же этот метод заключается. В общем и целом его можно было бы определить как строжайшую логическую систематизацию самых что ни на есть бредовых и безумных явлений и материй с целью придать осязаемо творческий характер самым моим опасным и навязчивым идеям».

1929 год стал переломным в жизни Дали. В это время ему было всего двадцать пять лет, его молодая сила и смятенность одновременно нашли свое воплощение в таких шедеврах сюрреализма, как «Загадка желания: моя мать, моя мать, моя мать» (1929, частное собрание), «Мрачная игра» (1929, частное собрание, Париж) и «Портрет Поля Элюара».

Особенно интересным представляется трагичное по своей сути полотно «Загадка желания…». Портретов своей матери Дали не писал: она умерла слишком рано. Всю жизнь ему не хватало материнской ласки и тепла, а отец, которого мастер также глубоко почитал, не мог при всем желании восполнить эту потерю. Так родилась эта необычная композиция.

С. Дали. «Загадка желания: моя мать, моя мать, моя мать», 1929 год, частное собрание

Художник изображает безжизненную пустыню, в которой лежит его голова с закрытыми глазами. Эту голову терзают кишащие муравьи, скопившиеся вокруг болезненного фурункула. Продолжением головы становится громадная желтая масса, нечто вроде песчаной скалы, продуваемой ветром. Этот ветер – воплощение смертельной тоски, свистит в двух больших сквозных проемах, высветляет надписи в каменных выбоинах. Этот текст один и тот же: моя мать, моя мать, моя мать… Такова эта символическая композиция с режущим глаза желтым цветом, тоскливым однообразным пейзажем, где видны только одинокий камень, две скалы, кузнечик, лысый череп, рука с ножом и оскаленная львиная голова. Все вместе это страдальческое обращение автора к душе матери, так рано оставившей его в этом жестоком, холодном, пустынном мире.

В том же 1929 году, очень плодотворном, были созданы «Два балкона», «Приспосабливаемость желаний», «Просвещенные удовольствия», «Незримый человек» (1929, ЦЕнтр искусств королевы Софии, Мадрид), «Осквернение гостии», «Фантасмагора». Каждая из этих картин по-своему значима для дальнейшего творчества Дали.

Например, «Приспосабливаемость желаний» символически изображается в виде львиной морды с разинутой пастью. Части этой морды изображены на камнях, во множестве громоздящихся на поверхности земли. Эта ужасная львиная голова будет еще не раз встречаться в композициях Дали. «Два балкона» заставляют вспомнить о влиянии художественного метода Рене Магритта, а причудливые архитектурные мотивы станут частым сопровождением фантазий Дали. «Незримый человек» исполнен таким образом, что из каждого элемента композиции возникает совершенно самостоятельный образ, не связанный с составляющими его предметами. Такие эффекты оптических обманов станут естественными для дальнейшего творчества Дали.