Текст книги "Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы"

В середине 2010-х годов пресса многих стран периодически публикует информацию об однополых браках мировых знаменитостей, прежде всего из сферы искусства. В 2014 году на Евровидении побеждает «бородатая женщина» под сценическим псевдонимом Кончита Вурст (она же – Томас Нойвирт). В том же году на кинофестивале в Сан-Себастьяне побеждает фильм «Новая подружка» («Une nouvelle amie») Франсуа Озона, один из героев которой обнаруживает в себе свойства трансвестита и начинает новую жизнь в женском образе.

Современный мир признает одной из главных свобод личностную свободу визуального самовыражения и социального позиционирования. Проблема гендерной самоидентификации индивида активно обсуждается и исследуется. Характерной тенденцией оказывается борьба за свободу индивидуальной гендерной самоидентификации, когда за человеком признается право определять род, в котором к нему/ней следует обращаться, а также право формировать свой имидж без учета традиционных представлений о визуальных чертах феминности и маскулинности. К примеру, мужская одежда массового производства расширяет спектр рисунков ткани и покроев. Еще не так давно невозможно было найти в магазинах шорты или мужскую рубашку «в цветочек», а теперь это обычная, «нормальная» расцветка. Не только мальчики, но и девочки разного возраста начинают носить одежду с изображением черепа или динозавра, киноперсонажей-мужчин, а также одежду, стилизованную под военную форму оттенков хаки.

Гендерное раскрепощение, череда модных революций и закрепление в повседневности визуальных образов полуобнаженного тела сосуществуют с нарастающим физическим отчуждением везде, где не предполагается сексуальная составляющая и где обстоятельства не вынуждают к скученности.

Уходит в прошлое культ тактильного символического взаимодействия людей, малознакомых или далеко отстоящих друг от друга на социальной лестнице. В повседневности упраздняется физическое выражение патерналистских чувств, поклонения. Упраздняются действия и жесты, подчеркивающие иерархическое неравенство отношений. Упраздняются объятия, коленопреклонение, целование руки, целование даруемых или принимаемых в дар предметов. Рукопожатие становится все менее обязательной формой приветствия в неофициальном общении.

Происходит интимизация личной гигиены. Ее новый виток связан с распространением в быту одноразовых предметов, исключающих использование одного и того же предмета разными людьми или многоразовое применение предмета. Современный человек активно стремится уменьшить возможности опосредованных соприкосновений не только с другими людьми, посторонними, не входящими в число его близких, но и с предметами, подвергающимися многочисленным касаниям других людей. Автоматически распахивающиеся или раздвигающиеся двери спасают от инфекций, передаваемых через дверные ручки. Ножной рычаг для включения крана или краны, реагирующие на приближение к ним рук, одноразовые бахилы, одноразовые полотенца, одноразовые тапочки (в отелях). Разрастается количество предметов, предназначенных для сугубо приватного, уникального использования одним-единственным индивидом. Между людьми теперь стоят невидимые микроскопические носители инфекций (обратная сторона природной общности). Брать их в свою компанию и считать естественной и неизбежной частью общего социального тела современный человек не желает.

Социум перестал восприниматься как продолжение своего тела. Может быть, социум это и тело, но скорее чужое. Чересчур сильные объятия социума расцениваются скорее негативно и зачастую выражают именно нерешенные проблемы массовизации, организации деятельности, поиска духовных идеалов и материальных благ.

Таковы смыслы, транслируемые, к примеру, «давкой» в общественном транспорте или в очереди за дефицитным товаром (непременный атрибут советской жизни), сумятицей на стадионах или в городе, устраиваемой фанатами спортивных клубов, хаосом столкновений демонстрантов и митингующих со стражами порядка и пр. В механическом, безликом месиве толпы невозможно сохранить достоинство или попросту остаться невредимым, а то и живым.

Возможны и иные варианты – чувство локтя, плеча, единения в переживании рок-концерта, исполнения классической музыки на открытом воздухе. Возможно сплочение в ходе коллективной деятельности – но в таких случаях эмоциональные ощущения будут доминировать над осмысленностью физических действий и внятностью тактильного взаимодействия индивида с индивидом. Ощущение себя в «своей» толпе, в нужной толпе, может являться частью самоидентификации современного человека. В остальном же социум выступает как бесплотная и во многом имперсональная власть над человеком, которая может в течение длительных периодов не воплощаться в обрядовости и даже никак физически себя не проявлять напрямую. Человек от этого социума продолжает зависеть и ждать неприятностей.

На фоне неуниверсальности всех форм бытия общего социального тела в Новое и Новейшее время междуэкранная среда и интернет-пространство выступают наиболее свежими, универсальными его модификациями. Общее социальное тело в очередной раз возрождается, но уже не в форме тел и телесных контактов в их традиционном понимании. Вместе с материальными носителями общей социальности, вместе с активностью тактильных контактов человека и экранных устройств, а также духовного взаимодействия людей с аудиовизуальным контентом экранных средств рождается медийная духовная среда. Она может быть непрерывной, вездесущей, полифункциональной, участвующей в самой разной деятельности людей. От более ранних форм «общего культурного тела» и «общего природного тела» ее отличают содержательная всеядность и практический универсализм.

Если для ощущения себя частью «общего культурого тела» надо быть человеком, ориентированным на культурные и эстетические традиции, на восприятие, создание или манипуляцию произведениями искусства, а для ощущения себя частью «общего природного тела» надо не считать зазорным свое родство с человекоподобными приматами, признавать высокую значимость физиологических и психофизиологических процессов, то «общее дистанционное тело» не требует от человека ничего.

Оно не призывает исповедовать какую-либо определенную религию и систему ценностей, но предлагает новые модусы оперирования культурными ресурсами, моделирования виртуальной и «реальной» действительности, восприятия информации, повседневной жизнедеятельности и пр.

Это и есть на сегодняшний день новейшая стадия бытия общего социального тела – общая медийная духовно-интеллектуальная среда. Описывая процессы современной экранной эпохи, К.Э. Разлогов использует метафору «разделки туши реальности» посредством многообразных трансоформаций ее визуальных оттисков на технических носителях, что исследователь именует опять же метафорически «мясорубкой»[98]98
  Разлогов К.Э. Экран как мясорубка культурного дискурса // Экранная культура. Теоретические проблемы / Отв. ред. К.Э. Разлогов. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. С. 9–37.


[Закрыть]. Весьма показательно, что множество дистанционных, сложно опосредованных культурных процессов, приводящих к возникновению новых эстетических и информационных миксов, предстает именно в образах сугубо материальных, даже обытовленных и в то же время несколько демонизирующих бытовые акции и социокультурные процессы. Фантомное переживание работы общего социального тела, пускай и низведенного до «туши реальности», до «куска мяса», продолжает просматриваться даже в аналитических подходах к современному культурному пространству, и, быть может, именно потому, что жизнь этого пространства резко повышает ценность всего нематериального, лишенного былого физиологизма, объемности и реальной фактурности форм.

В отличие от жизни в реальной толпе жизнь в виртуальных человеческих множествах позволяет сохранять физическую автономность и неприкосновенность, индивидуально регулировать дистанцию по отношению к другим, оставаться в своей приватной нише, и в то же время не замыкаться в ней и не отрываться полностью от бытия большого мира. Таков компромисс цивилизованного человечества, прошедшего через многие формы пребывания в физических толпах и приобретшего жестокий опыт массового унижения, массового физического уничтожения, массового принуждения.

В то же время сам экран и коммуникационная среда, в том числе интернет, иногда воспринимаются в современной науке как разновидность организмов со своими внутренними стратегиями. «Экран начинал жить какой-то своей жизнью. Человек, по большому счету, нужен был ему лишь для того, чтобы иметь средства на развитие. Экран играл человеком, и чем ближе к нашему времени, тем отчетливее», – пишет Е.В. Дуков об эволюции экранной культуры в эпоху позитивистской науки[99]99
  Дуков Е.В. Загадки экранов // Наука телевидения. Вып. 12. М.: ГИТР, 2016. С. 250.


[Закрыть]. «Казалось бы, такое нагромождение экранов дело рук человеческих и должно служить только человеку. Но если вглядеться, то все окажется не так просто. Программирующиеся экраны, «зеркала» и т. п. – все это «придумала» сеть, чтобы обеспечить себя беспрерывной, бесконечной работой и при этом без участия человека. Ведь малейший обрыв в сети может привести к коллапсу, который подвигнет все цивилизации к гибели – и человеческую, и машинную!.. Новый экран… тихо строит редуты, стараясь обезопасить себя от человека»[100]100
  Дуков Е.В. Указ. соч.


[Закрыть]. По сути, речь идет о негласном «восстании экранов» или «восстании коммуникативного пространства», чья логика развития опережает темпы ее осознания человеком и подчиняет себе жизнь общества.

А в популярном искусстве живет ностальгия по такой «живой» городской среде, которая не нуждается в вездесущих экранах и про чих массмедийных устройствах для существования коммуникационных сетей. Кино, сериалы и музыкальные клипы создают образы идеальной городской среды, которая обладает магией и особым колоритом целостности всех ее составляющих. Воплощается мечта о родном рае и о приемлемом аде именно как о современном городе, его наиболее показательных, узнаваемых зонах.

Лейтмотивом английского сериала «Шерлок» (Sherlock, с 2010) становится движение героев на фоне размытых, расфокусированных бликов фонарей, на фоне рождественской иллюминации и, наконец, на фоне полицейских мигалок. Все эти огни, повседневные, праздничные, сопровождающие экстремальность, – родственны друг другу в своих функциях освещать темноту и сообщать обыденному миру обаяние и загадочность, романтичность. С точки зрения декоративности все это огни одного порядка. Они подсвечивают, эстетизируют и обживают сумрак, внешнюю и внутренюю тьму, адаптируя к ней человека. Этот же прием используют отечественные фантастические хиты «Ночной дозор» и «Дневной дозор» режиссера Тимура Бекмамбетова по романам Лукьяненко, устраивая сход сил тьмы и сил света посреди ночного городского ландшафта, на фоне мерцающих фар. Внешне похож на эстетику «Шерлока» и «Дневного дозора» финал очередной серии бондианы «007: Спектр», где развязка основной линии конфликта происходит на пустынной трассе, освещаемой мерцающими и бликующими огнями городского освещения и морганием полицейских мигалок. Красивый, привычный, даже повседневный ад.

Состояние героя, сознающего свойства своего адского пространства, выразил еще Кристофер Марло, когда, отвечая на вопрос Фауста о том, что есть Ад, Мефистофель говорил:

Единым местом ад не ограничен.

Пределов нет ему; где мы, – там ад;

И там, где ад, должны мы вечно быть[101]101
  Марло К. Трагическая история доктора Фауста. М.: Художественная литература. 1949. С. 42.


[Закрыть].

Если Бог отделил свет от тьмы, то современная культура стремится заново объединить тьму и светящийся цвет, который как бы продолжает и декоративно оформляет ночь, будучи хорошо виден и вызывая зрительное наслаждение тьмой. Обживаемый светящийся ад, пригодный для жизни, на сегодняшний день является более актуальным образом, нежели адская пасть, которую успешно покидают герои, тем самым из ада спасаясь. Ведь именно такова подоплека традиционного клише кино, согласно которому герои должны чудесным образом выпрыгнуть и убе жать невредимыми из бушующих клубов огня. Разверзающийся ад должен, по традиции, знать свое место и не досягать до любимых зрителями и авторами фильма героев. И в этом кино всегда было последовательно утопичным в моделировании взаимоотношений человека с адской бездной. Теперь к традиционной модели все активнее прибавляется альтернативный вариант, состоящий в понижении температуры адского пламени и в перекодировке испепеляющего огня в освещение, помогающее ориентироваться и работать во тьме, никуда из нее не стремясь.

Человеку гораздо проще принять эстетические свойства ада, нежели признать абсолют обыденного, еще хуже – бытового – прозаического, рационального бытия. Пускай уж лучше ад, тем более что само его наличие косвенно оставляет надежду на существование рая или, во всяком случае, какой-то нейтральной магической территории с изначально неизвестными, неустановленными свойствами, которые будут обнаруживаться не сразу.

Множество эстрадных клипов подают городскую улицу, площадь или станцию метро как идеальное танцевальное пространство, по которому свободно движутся танцоры, целый кордебалет, небольшие группки или отдельные фигуры.

Чем более достоверно выглядит жизненная городская среда, тем более неожиданно и эффектно проявляется в ней сверхъестественное начало. Так, клип Хуанеса (Juanes) «La Camisa Negra» показывает группу музыкантов, прикативших на плохонькой машине по ночному шоссе на какие-то городские задворки. Из машины выходят две молчаливые девушки и молчаливый мужчина в темных очках, с гитарой. Девушки вытаскивают из машины стул, гитарист усаживается на него прямо посреди улицы, на фоне какой-то плиточной стены, слегка испачканной попытками граффити. Машина же стоит на фоне то ли магазина, то ли склада. Возле нее и остается Хуанес. Звучит песня, однако пока это закадровый голос Хуанеса, молчащего в кадре. Песню поет как бы само пространство.

Постепенно из гитары выходит светоэнергетический поток, полупрозрачная волна флюидов, распространяясь по городской среде. Под воздействием этого энергийного тока начинает петь Хуанес, стоящий возле машины. А все в городе – парочка на автостоянке, немолодой мужчина в парикмахерской, мать и дочь в частной квартире, девушка за стойкой кафе, старик в забегаловке, пешеход, переходящий улицу, парни на автозаправочной станции – начинают танцевать в ритме музыки. В моделировании их движений использован компьютерный прием односложного повтора движения, что подчеркивает некую надличную, завладевающую всеми, стихию музыкального ритма. Урбанистическая среда словно вступает в сговор с магической силой музыки, являя собой среду отклика на звучащую песню. Город здесь лишен блеска и роскоши, эффектных автобанов или традиционных уютных улочек, площадей и комфортабельных зон потребления. Он хорош исключительно тем, что в любой момент может связать всех и вся в дистанционном синхронном танце.

Исполнение песни таит в себе элемент шаманства, что особенно подчеркивают эмоционально невозмутимые танцовщицы, производящие все свои движения, не сходя с одного места, с неподвижными лицами, практически не моргая. В финале песни энергийная волна идет обратно, возвращаясь в гитару и попутно «забирая» с собой танцующих обитателей городской среды. Песня заканчивается. Город пустеет. Девушки заносят стул обратно в машину, гитарист вместе с ними и вместе с четвертым участником «музыкального похищения» садятся в свое авто, в тишине и молчании уезжают. Музыка как бы активирует мистическую медийность городской среды, которая вне музыки выглядит нарочито обшарпанно и прозаично.

Обыденная городская среда может выступать как единственный, но вполне эффективный фактор, выполняющий функции гармонизации картины мира. В клипе Стромая (Stromae) «Formidable» сам герой находится в полнейшем душевном раздрае, он покинут, разочарован, измучен, не очень трезв. В Брюсселе идет дождь, у героя нет зонта, он плохо держится на ногах, ему не хватает сил как следует натянуть куртку поверх трех легких одежек, майки, рубашки и кофты. Он не знает, куда ему направить стопы. Вокруг героя, шатающегося, грустного и потерянного, движется толпа, ездят трамваи. Он с трудом переваливается через заграждения, присаживается на краешек тротуара на остановке. Кто-то ему помогает подняться и занять более безопасную позицию. Подходят полицейские и спрашивают, не помочь ли ему чем-то, они же его фанаты.

Стромай изображает не какого-то безымянного бедолагу, а выступает в роли самого себя, и плохо, стало быть, именно ему. Герой представляет настолько жалкий вид, что никто не смеет осуждать его за нарушение норм публичного поведения. Жизнь идет, город движется вокруг героя, выглядя дружелюбно и красиво, а не равнодушно или враждебно. И кажется, что город скорее сочувствует герою, нежели склонен его добивать.

Популярное кино оказывается принципиально не изобретательным в создании образов рая для героев. В качестве рая видится снова городская среда, и это оборотная, светлая изнанка антиутопического мифа о мегаполисе, с которым кино связывает больше страхов, чем надежд[102]102
  Подробнее о сумрачных образах мегаполиса в кино см.: Разлогов К.Э. Образ города в киноискусстве. Между «Метрополисом» и «Матрицей» // Города мира – мир города. М.: РАХ, НИИ теории и истории изобразительных искусств, 2009. Коллективная монография. С. 86–95.


[Закрыть]. В «Темном рыцаре: Возрождение легенды», в очередной раз справившись со страшным злодеем, Брюс Уэйн (Кристиан Бэйл) отходит от дел. Он начинает вести исключительно приватную жизнь вместе с подругой – Селиной Кайл (Энн Хэтэуэй), наконец переставшей быть Женщиной-кошкой. Вот они сидят за столиком уличного кафе где-то во Флоренции, одетые в обычную одежду и никак не выделяющиеся из общего множества других клиентов. Поодаль, за другим столиком, сидит и пьет вино Альфред (Майкл Кейн), верный дворецкий и соратник Бэтмена. Его взгляд падает на Брюса и Селину, отказавшуюся от всякого демонизма. Теперь она с обычной прической «хвостиком», без всяких кошачьих ушек и трико для экстремальных похождений. Они просто сидят в кафе как многие другие, так как знают, что на текущий момент мир спасен. Больше ничего и не нужно для абсолютного счастья.

Именно о такой случайной встрече когда-то мечтал Альфред, заранее оплакивая своего хозяина, избравшего, на взгляд дворецкого, путь неизбежного самоубийства в схватке с непобедимыми врагами. Когда Альфред пытался начертить картину земного счастья Брюса, возникало видение именно такого кафе, именно с такой мизансценой. И вот Брюс и Селина отвоевали для себя возможность абсолютного покоя и счастья. Пребывание в городском кафе оказывается их вариантом земного рая.

В финале очередного «Дракулы» («Dracula Untold», 2014. Режиссер Гари Шор) главный герой Влад Дракула (Люк Эванс), побывший вампиром ради спасения своего народа от ига жестоких иноземцев, герой, который совершил страшный грех и практически продал свою душу ради спасения множества людей, получает прощение. Современная мирная цивилизация впускает его, вечного сверхчеловека, в свое повседневное городское пространство. В нем, на площади с множеством лавочек и цветочным прилавком он встречает прекрасную молодую женщину с модной короткой стрижкой. Однако эта женщина как две капли воды похожа на любимую жену героя, некогда погибшую. Она продолжает жить в новой ипостаси и в отличие от героя не помнит своего прошлого. А он помнит, и снова выбирает ее. Мирная, открытая для «случайных» судьбоносных встреч городская среда оказывается разновидностью рая, доступного для героя, утомленного насилием и необходимостью сделок со злом. В такой среде нет ничего сверхчеловеческого, выбраны те ее сегменты, которые полностью развернуты лицом к индивиду, готовы соответствовать его потребностям и возможностям; мегаполис готов быть просто полисом и не требовать от героев сверхчеловеческой мощи. Заново ощутить себя равными городу, спрятавшему свои «когти» и ни в чем не демонстрирующему своей монструозности, – одно из мечтаний современного человека. Впрочем, вампир, обративший когда-то героя в могущественного монстра, тоже свободно разгуливает по городу в облике благообразного пожилого господина…

Раньше подобные постскриптумы содержали в себе оттенок грусти, как в фильме Леонида Квинихидзе «31 июня» (1979) по пьесе Пристли. Бывшая принцесса Пендрагора становилась обыкновенной современной красавицей в светлом джинсовом костюме (Наталья Трубникова), а художник, путешествовавший сквозь время и получивший в Средневековье прозвище Белого рыцаря (Николай Еременко), оказывался просто обычным современным мужчиной, у которого есть красивая жена. Они оставались прекрасной парой, но, забыв о своем прошлом парении над пространством и временем, живущие в постмагическом мире, утрачивали доступ к какой-то, быть может самой ценной, части реальности. Как и в «Дракуле», главный демонический герой Мерлин (Владимир Этуш) продолжал жить в постмагическом мире. В «31 июня» он оказывался хранителем музея, куда заходят Сэм и его жена. За благополучие и безмятежность личного счастья героям приходилось расплачиваться отлучением от чудесного. Прошлое, и в особенности фантазийное прошлое, казалось сакральным и прекрасным в отличие от современности.

Сегодняшнее искусство все меньше склонно идеализировать как историческую реальность, так и фантазийную, предпочитая мечтать об очищении современной цивилизованной среды обитания от всего, что мешает в ней счастью человека. В финале сериала «LOST», после того как герои прожили на странном и временами жестоком острове значительный отрезок жизни, испытали страдания, неоднократно были на волосок от гибели, несколько выживших человек возвращаются к обычной жизни в Лос-Анджелесе. Поскольку неоднократно возникают разговоры о том, что на самом деле все они умерли, и еще раз об этом сообщает отец Джека Шепарда, главного героя[103]103
  Идея посмертного бытия, физиологически ничем не отличающегося от нормальной жизни, была воплощена в нашумевшем мистическом триллере «Другие» с Николь Кидман в главной роли. Действие фильма происходило во время Второй мировой войны. Мать и дети продолжали жить в доме, не понимая, что после попадания снаряда в их жилище они погибли. Как нам кажется, данный сюжетный мотив является спекуляцией на парадоксах игровой формы и принадлежит к тем клише, которые служат превращению ткани произведения в набор загадок, ребусов. В сериале «LOST» мотив мнимой жизни появляется в периоды сценарного кризиса, когда творческая команда запутывается в своих планах и не видит внятной перспективы развития сюжета. Однако атмосфера заключительной серии восполняет недостаток логики и избыток дежурных мистических клише, поскольку убедительно создает ситуацию всеобщего катарсиса и успокоения, интенсивного душевного преображения героев.


[Закрыть], правомерно предположить, что обыденная цивилизованная жизнь, в которой нет непоправимых катастроф, расценивается сериалом как преддверие рая. Наконец все герои, как погибшие на острове и в его окрестностях, так и спасшиеся, собираются на благотворительном вечере, а потом на похоронах отца Джека. Забывшие друг друга, как бы стершие память о пребывании на острове, вновь прозревают, вспоминают друг друга, обнимаются, объединяются в пары или братаются. Теперь им дано исправить то, что невозможно было исправить на острове, сложить другой, более счастливый жизненный путь. Это и есть рай для измученных героев – прошлое возвращается в памяти, но отменяется в своих катастрофических моментах, и герои получают возможность переиграть свои жизненные партии. Никакого иного воздаяния им не надо, это и есть высшая награда.

Для сегодняшнего мира спокойная гармоничная городская среда без войн, терактов, техногенных катастроф и экологических кризисов, с территориями счастливых встреч – это и есть чудо. За приобщение к ней герои, как правило, платят вперед, и весьма жестокую цену.

Если мы попытаемся поразмышлять о том, а что же есть несомненный, без оговорок «ад» в современной экранной трактовке, мы придем к двум образам. Первый – образ неощутимого, не обладающего никакими внешними признаками потустороннего мира. Герои ходят, едят, ссорятся, думаю, предпринимают какие-либо действия – но в какой-то момент понимают, что все это напрасно, поскольку их деятельность никуда не ведет, она бесперспективна, а сами они давно мертвы. Этот мотив периодически всплывает в популярном кино и художественных жанрах ТВ, будь то «Другие», «Пираты Карибского моря» или «LOST». Иными словами, ад жизнедеятельности, которая не может ни к чему привести, ничего изменить, а является иллюзией жизни, расценивается как самая страшная участь. Второй образ – это образ мни мой реальности, смоделированной намеренно некими антигуманными силами, будь то власть машин, создающая Матрицу, или испытующая индивида киберреальность, созданная властными структурами и похожая на настоящие экстремальные ситуации (как в двух первых фильмах «Дивергент»). Неразличимость настоящей действительности и иллюзорного кибербытия ужасает и воспринимается как несомненное зло – как и неразличимость жизни и смерти. Так что ад и киберреальность, созданная не ради расширения возможностей человека, но ради подчинения его тем или иным внешним силам, аналогичны. Это то, чего надо бояться в первую очередь. Иными словами, современность панически боится фальшивого мира, нераспознаваемости качества иллюзий, неопределимости статуса реальности, похожей на достоверный окружающий мир и не поддающейся простой проверке «на зуб». Это не отрицает упований на иллюзорную киберреальность как на необходимое и спасительное добавление и расширение мира.