Текст книги "Эти несерьёзные, несерьёзные фильмы"

Как я украшал и без того прекрасную действительность

Итак, я стал режиссером-документалистом. За пять лет работы на хронике мне довелось побывать во многих интереснейших местах нашей страны. Я снимал на Сахалине, на Камчатке, на Курильских и Командорских островах, плавал с китобойной флотилией, снимал краболовов в Охотском море, прославлял нефтяников Кубани и железнодорожников Октябрьской железной дороги. Моими героями были дети и спортсмены, рабочие и писатели, рыбаки и пограничники, ученые и оленеводы. Перечислить всех людей, с которыми я встречался, которых узнал, с которыми подружился или поссорился, – невозможно. Этот период можно назвать стихийным накоплением жизненного материала.

Кинохроника – искусство особого рода. В годы народных потрясений, катаклизмов, когда страна и народ подвергаются тяжелым испытаниям, документальный кинематограф выходит всегда вперед, оставляя позади другие искусства. Жизнь народа в такие периоды настолько ярка и неповторима, что никакое игровое кино, никакой вымысел, никакая художественная литература не могут сравниться с подлинными событиями, запечатленными на пленке.

Мы знаем, например, что во время Великой Отечественной войны около двухсот кинодокументалистов находились в армии, на фронтах. Они фиксировали летопись войны на передовых позициях, в тылу врага, в партизанских отрядах. Многие кадры фронтовых кинооператоров и сейчас невозможно смотреть без волнения.

Но я пришел в кинохронику в мирное время, когда страна в основном уже залечила раны и шла нормальная трудовая жизнь. В те годы документальное кино, так же, впрочем, как и другие искусства, отражало события однобоко, неполно. Сложности и противоречия подменялись поверхностной демонстрацией успехов. Хроника, как правило, демонстрировала только парадную сторону жизни. Репортажные съемки отошли на задний план, и, наоборот, вовсю расцвел метод инсценировки и так называемого «восстановления факта».

Вертовские традиции были забыты. Никому не приходило в голову снимать скрытой камерой, никто не пытался запечатлеть современность такой, какая она есть. Это признавалось ненужным, вредным. Считалось постыдным, зазорным показывать людей плохо одетыми или небритыми. (Впоследствии этот процесс получил название «лакировки действительности».) Сейчас подобная тенденция кажется странной и невероятной: ведь чем большим жертвовали наши люди, чем труднее им давалась победа в войне и строительстве, тем выше был их подвиг.

И вот, вместе с остальными кинодокументалистами, я «лакировал» жизнь, как умел. Снимая фильм «Нефтяники Кубани», я покрасил фасад магазина, чтобы он выглядел на экране новеньким и красивым. У одного нефтяника в квартире стояла неважная мебель. Зато у соседа обстановка была отменная. Но сосед не считался Героем труда и не являлся героем фильма. Вместе с оператором я перетащил хорошую мебель в нужную нам квартиру. Не скрою – чувство стыда, воспитанное во мне еще в институте, давало о себе знать. Наверное, поэтому я совершал эти манипуляции под покровом ночи, чтобы не видели окружающие…

В 1954 году мне и режиссеру Василию Катаняну – моему однокашнику и другу – предложили сделать фильм об острове Сахалин.

Мне всегда нравились люди необычные, события из ряда вон выходящие, где проявлялись незаурядные человеческие качества: мужество, воля, самопожертвование, дружба, и я с удовольствием взялся за работу над фильмом о Сахалине.

Приехав на остров и осмотревшись, мы узнали, что год назад в море произошло интересное событие: рыболовецкое судно было затерто льдами. На помощь рыбакам поспешили самолеты. С парашютами команде корабля доставляли продукты, взрывчатку, письма родных. Взрывами рыбаки проложили себе дорогу во льдах и вышли в чистые воды – на свободу.

Было решено, что подобный эпизод просто необходим для картины. Но поскольку такие истории случаются не каждый день, нужно воспользоваться методом «восстановления факта», то есть инсценировать и снять то, что произошло с судном.

Будучи режиссерами молодыми, энергичными, мы принялись за организацию съемок. На рыбацкое судно (теперь, конечно, другое) сел оператор, и оно отправилось в океан искать льды.

Первым делом кинооператор попросил рыбаков не бриться. Несколько суток искали и, наконец, нашли большое ледяное поле. Корабль добровольно втерся в самую его середину.

В Южно-Сахалинск радировали, что первая часть операции выполнена благополучно: судно в ледяном плену. На двух самолетах наша киногруппа отправилась к месту происшествия. Предполагалось, что с одного самолета кинооператор будет снимать общие планы льдов и все спасательные операции; с другого – сбросят мешки и ящики на парашютах.

Мешки и ящики, естественно, набили опилками, ведь продуктов на корабле было вдоволь. Но чтобы оправдать перед зрителем кадры, которые первый оператор снимает на судне, требовалось показать, что с парашютом на лед спустился и сам кинооператор. Сбрасывать человека на дрейфующую в море льдину опасно. Я как-то не хотел рисковать жизнью своего друга Александра Кочеткова, который еще мог пригодиться в дальнейшем, и мы нашли иной выход.

У портного в Южно-Сахалинске купили манекен. Купили на свои деньги, так как сметой этот расход не предусматривался. Одели манекен в казенный полушубок, привязали валенки, прицепили парашют. Теперь кукла-кинооператор была готова к выполнению задания.

Когда мы подлетели к ледяному полю, то увидели в середине черную точку – маленький кораблик, затертый во льдах. Дубли делать нельзя – кукла у нас только одна и парашют тоже один. Поэтому требовалась четкая организация. По рации наладили двустороннюю связь. По моей команде операторы включили камеры, и с самолета выбросили чучело на парашюте.

А дальше в монтаже эпизода следовали кадры, снятые оператором, который с самого начала находился на корабле. Подразумевалось, что сразу же после приземления на льдину оператор начал фиксацию событий. Небритые рыбаки бежали к ящикам и мешкам, вскрывали их (конечно, другие ящики), доставали продукты, спирт, консервы, письма. Моряки приветственно махали летчику, который кружил над кораблем.

Самолеты улетели, и оператор Леонид Панкин на корабле заканчивал съемки. Он снял, как закладывают взрывчатку в лед, взрывают в нем траншею, как рыбацкий сейнер выходит в чистые воды – в океан!

Получился эффектный эпизод о взаимовыручке, взаимопомощи летчиков и моряков, в документальности которого никто не усомнился. Так что «лакировать действительность» оказалось не простым делом, оно тоже требовало своего «мастерства».

Дальний Восток в какой-то степени удовлетворил мои джек-лондоновские наклонности. Я охотился на китов с китобоями. Бродил по тундре с геологами и оленеводами. Тонул на краболовном разведчике. Поднимался на Ключевскую сопку с вулканологами. С рыбаками ловил рыбу. С краболовами ставил сети на крабов. Вместе с пограничниками преследовал нарушителей границы… Дальневосточные экспедиции были счастливым периодом моей жизни на хронике. Но каждодневная работа над киножурналами и выпусками новостей невольно толкала к стереотипности мышления. Я чувствовал, что постепенно утрачиваю свежесть взгляда, начинаю думать штампами. Готовые рецепты, годящиеся на все случаи жизни, стали зачастую подменять творческие поиски. И я понял: надо уходить в художественное кино.

Перемена адреса

В пятьдесят четвертом-пятьдесят пятом годах правительство приняло решение резко увеличить количество фильмов, выпускаемых нашей кинематографией. Встала задача: производить сто – сто двадцать фильмов ежегодно.

И тут выяснилось, что создать такое огромное количество художественных картин невозможно: не хватает кадров режиссуры.

На «Мосфильм», «Ленфильм» и другие студии художественных фильмов в режиссуру стали приходить новые люди. Это были театральные постановщики, режиссеры, работавшие в кинохронике, художники, актеры, драматурги.

Я тоже мечтал попробовать свои силы в художественном кино, но не очень понимал, как к этому подступиться. После самостоятельной работы на хронике не хотелось корпеть ассистентом.

Хотя фильм «Остров Сахалин» был отправлен на фестиваль в Канн, что являлось для молодых режиссеров большой честью, тем не менее надо было начинать, по сути, с нуля. И на этот раз на помощь мне пришел случай.

Однажды, разговаривая с известным кинорежиссером-документалистом Леонидом Кристи, я пожаловался ему на то, что на хронике мне стало неинтересно.

– У меня есть прекрасная идея, – сказал Кристи. – Сергея Гурова (тоже режиссер-документалист) пригласили на «Мосфильм» сделать фильм-ревю о художественной самодеятельности ремесленных училищ. Гуров недавно перенес инфаркт, он не очень хорошо себя чувствует, ему нужен молодой, энергичный напарник. Я поговорю с ним о вас.

И Кристи, не откладывая в долгий ящик, сразу же поговорил с Гуровым. Тому идея понравилась, и он в тот же день поехал на «Мосфильм» и назвал мою кандидатуру дирекции. Уже назавтра меня пригласили на студию и предложили ставить совместно с режиссером Гуровым картину «Весенние голоса».

Так я попал на «Мосфильм». Этот поворот в моей судьбе произошел буквально за два дня.

Ревю «Весенние голоса» оказалось идеальным вариантом для перехода от документального кино к художественному. В жанре этого фильма были заложены элементы и того и другого видов кинематографа. Я мог работать, опираясь на свой опыт хроникера, и одновременно осваивать новое.

Я не знал «Мосфильма», не знал его производства, не понимал, как справиться с грудой неведомых доселе обязанностей. Но рядом со мной находился опытный и доброжелательный Сергей Николаевич Гуров. Он бережно ко мне относился, щадил мое самолюбие, старался выводить меня на первый план, помогал бескорыстно, по-отечески.

С первого же дня работы над «Весенними голосами» навалилось огромное количество дел, проблем, сомнений. Беспрерывно нужно было отвечать на десятки разнообразных вопросов.

«Какой ритм эпизода? Когда происходит действие: днем, вечером, ночью? Каким воспользоваться объективом? Как покрасить деревья? Что поставить на стол? Какую артистку пригласить на эпизод?»

Вскоре я понял, что снять художественный фильм – значит ответить на вопросы, какие вам будут задавать ассистенты, гримеры, операторы, реквизиторы, бутафоры, декораторы, артисты. Все они подвергали меня перекрестному допросу, готовые тут же выполнить мои распоряжения. Но я-то понимал, что многие из этих людей работали на своем веку с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Пырьевым и Довженко, с Роммом и Райзманом. И в их глазах я всегда читал один-единственный, основной вопрос, который, конечно, они никогда не произнесут вслух: а какой ты режиссер? И режиссер ли ты на самом деле?

Я не раз вспоминал добрым словом кино-хронику. Кинохроника воспитала во мне умение мгновенно ориентироваться в неразберихе событий, молниеносно принимать творческое решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, давать задание оператору, находить наилучшую точку для съемки. Кинохронике противопоказаны долгие размышления. Событие всегда развивается во времени и пространстве. Его нельзя ни задержать, ни остановить. Не успел снять – разводи руками: событие кончилось, все ушли, и ты потерпел фиаско. Хроника научила меня быстро отбирать детали, подчинять их главному, соразмерять частности с основной мыслью. Ведь хроникер никогда не знает заранее подробностей, они обнаруживаются непосредственно на съемке, возникая неожиданно, сразу, на глазах…

Если же говорить о режиссуре в художественном кино, то здесь, на мой взгляд, существует, в основном, два типа режиссеров. Одни очень тщательно и серьезно готовятся к съемкам заранее. До мелочей продумывают сцену и потом, в павильоне, стараются ни на йоту не отходить от намеченного ни в работе с актером, ни в точке съемки, ни в мизансцене.

Но ведь зачастую в процессе съемки рождается нечто, не предусмотренное ранее: то живое и яркое, мимо которого нельзя пройти. И если режиссер, как бульдозер, подомнет это новое в угоду своей схеме – результат может оказаться плачевным.

Есть и другой тип режиссеров. Они приходят в павильон, не отягощенные предварительными раздумьями. Не зная, куда их поведет «вдохновение», начинают фантазировать на съемочной площадке. Нередко это оборачивается или профессиональным браком, или тем, что режиссер проводит смену, так и не успев ничего снять.

Мне представляется наиболее плодотворной система работы, когда, подготовившись и зная в общих чертах, чего хочешь добиться в процессе съемки, отдаешься экспромту, импровизации. Очень важно ощущать настроение членов съемочной группы и актеров, уметь подхватить то интересное, что тебе «подбрасывают», хотя об этом вчера ты даже не подозревал, и включить его в художественную ткань эпизода.

Для того чтобы на съемочной площадке возникали экспромт и импровизация, вспыхивали шутки, осеняла свежая выдумка, важно приходить в павильон отменно выспавшимся, с приподнятым настроением и заражать им окружающих. На съемке желательно быть здоровым и хорошо себя чувствовать. Надо уметь отгонять дурные мысли и не думать о наказаниях, которые последуют за невыполнение плана. Это особенно необходимо, когда создаешь комедию. Ведь внезапно найденные шутки, остроты, трюки придают фильму ту непринужденность и неповторимость атмосферы, которая потом невидимыми путями передается с экрана в сердца зрителей и заставляет их рассмеяться, улыбнуться или растрогаться…

Однако вернемся к картине «Весенние голоса». Когда вместе с Сергеем Николаевичем Гуровым мы заметили, что лавина вопросов, обращенных к нам, пошла на убыль, мы осознали: фильм подходит к концу.

«Весенние голоса» прошли по экранам незаметно. Фильм не поднимал никаких проблем, не открывал новых особенностей жанра: в нем честно и добросовестно показывалась самодеятельность трудовых резервов. Короче говоря, картиной нельзя было гордиться, но и стыдиться ее тоже было нечего. «Весенние голоса» явились для меня как бы приемным экзаменом в художественный кинематограф.

Не боги горшки обжигают!

С ощущением вполне заслуженного права на отдых я купил путевку в один из санаториев Минеральных Вод. Я укладывал чемодан, когда раздался телефонный звонок: секретарь И.А. Пырьева, тогда директора «Мосфильма», срочно вызывала меня на студию.

В кабинете Пырьева я увидел двух сосредоточенных людей в серых костюмах. Одного их них я знал, это был Борис Ласкин, написавший сценарий для «Весенних голосов». Вторым оказался писатель-юморист Владимир Поляков. Вроде бы ничто не предвещало той драмы, которая разыгралась через несколько минут.

Иван Александрович начал задушевно и ласково:

– Вот, познакомься, это – замечательные, талантливые люди. У них есть замысел музыкальной комедии.

Замечательные, талантливые люди согласно кивнули головами.

– Как ты относишься к тому, чтобы поставить музыкальную комедию? – спросил Пырьев невинным голосом и посмотрел на меня.

Я понял, к чему он гнет.

– С большим неодобрением, – бестактно ответил я.

Ласкин и Поляков переглянулись. Они были шокированы.

– Мне кажется, ты бы смог поставить комедию. И с музыкой ты умеешь работать.

– Не имею никакого желания ставить музыкальную комедию, – упирался я. – И вообще, я еду в отпуск, отдыхать. Вот – путевка, вот – железнодорожный билет.

– Покажи-ка, – вкрадчиво попросил Иван Александрович.

Я был еще очень наивен и неосмотрительно вручил ему путевку и билет. Пырьев нажал кнопку звонка. В кабинет влетел референт.

– Сдайте в кассу билет, путевку верните обратно, а деньги возвратите ему. – Пырьев показал на меня. Референт удалился. – А ты – поедешь в Болшево, в Дом творчества. Будешь отдыхать и помогать им писать сценарий, – сухо закончил директор студии.

Я начал возражать, глотать воздух, но Пырьев меня и слушать не стал. Надо честно признаться, я боялся Пырьева. Иван Александрович – человек незаурядный, яркий и самобытный. О пырьевской неукротимости и ярости, о его непримиримости к тому, чего он не любил, слагались предания. Этот человек не пасовал перед авторитетами и мог хлопнуть дверью в кабинете самого высокого начальства (что он и делал!).

Положение мое оказалось безвыходным. Перечить дальше я не решался, опасаясь крутого нрава директора, – он ведь запросто мог уволить меня со студии. И – против своей воли – я поехал в Болшево, где Ласкин с Поляковым сочиняли сценарий «Карнавальной ночи».

Кинорежиссер Иван Александрович Пырьев стал директором студии незадолго до моего прихода на «Мосфильм». Он принял пост не из карьеристских соображений, а потому, что хотел применить свой незаурядный организаторский талант для подъема кинематографии. Именно при нем на студию пришли люди, которые сегодня составляют основной костяк советской кинорежиссуры, а многие из них являются гордостью нашего кино.

И каждого из приглашенных на «Мосфильм» Пырьев пытался заставить делать комедию. Но все шарахались от этого жанра, как от огня. Почему-то никто не хотел быть Гоголем, никого не прельщала слава Салтыкова-Щедрина. Видимо, мои товарищи обладали более сильной волей, чем я. Всем им удалось уклониться от амплуа режиссера-комедиографа.

Я тоже пытался улизнуть. В период работы над «Карнавальной ночью» я отказывался от постановки четыре раза. Первый – когда писался сценарий. Второй – когда фильм запустили в производство и шел подготовительный период. Даже после того, как начались съемки, я отбрыкивался еще дважды. Но Пырьев раскусил, что я человек слабохарактерный, и не уступал. Мне ничего не оставалось, как покориться.

Иван Александрович, сознавая, что начинающему режиссеру трудно охватить весь объем работ, вмешался в комплектование съемочной группы. Он хотел облегчить мне жизнь и сплотить вокруг меня зрелых, знающих кинематографистов, которые окажут помощь. В съемочной группе, действительно, собрались очень умелые люди. Например, оператор Аркадий Кольцатый (он снял около тридцати художественных фильмов и знал про кино все). Балетмейстер Галина Шаховская, композитор Анатолий Лепин, поэт Владимир Лифшиц, художник Константин Ефимов – каждый из них в своей области являлся профессионалом высокого класса.

Возглавлять этих талантливых людей пришлось мне – молодому, никому не известному, неопытному режиссеру. А в кино, как говорится, «свято место пусто не бывает». Увидев, что постановщик – зеленый юнец, ничего еще не смыслящий новичок, некоторые из них сразу принялись меня учить, как снимать музыкальную комедию. Авторы сценария тоже не оставляли меня своими советами.

Частенько точки зрения сотрудников не только отличались друг от друга, но, главное, абсолютно расходились с моим мнением. Я сообразил, что если буду спорить с каждым, то, во-первых, наживу в группе немало врагов, а мне с этими людьми надо трудиться. Во-вторых, если каждого стану убеждать и вводить в свою веру, у меня не хватит ни сил, ни времени на съемку картины. И тут я начал воспитывать в себе умение: всех слушать, не возражать, а делать по-своему. И, как мне кажется, воспитал!…

«Карнавальная ночь» представляла собой, по существу, сценарий эстрадного кинопредставления. Едва прочерченный сюжет служил нехитрым стержнем для связки концертных номеров. Вместо живых людей, вместо выписанных характеров сценарий населяли маски. Огурцов – маска тупого бюрократа; героиня фильма Леночка Крылова – маска оптимизма и жизнерадостности; влюбленный в Леночку электрик Гриша – маска робости и застенчивости. Между тем эти «маски» действовали не в «комедиа дель арте», а в современной реалистической среде с ее конкретными социальными и жизненными проблемами. Происходящее не могло быть условно-отвлеченным, «маскам» предстояло обрести живые, достоверные черты… Но как этого достичь? Задача, цель для меня была ясна, а вот пути воплощения виделись еще туманно…

Успех картины во многом зависел от исполнителя роли Огурцова. На эту роль я пробовал многих актеров, и в том числе очень популярного сейчас и никому не известного тогда Анатолия Папанова. И хотя Папанов на экране показался мне чересчур театральным и его кандидатуру я отклонил, молодой одаренный артист мне запомнился.

Наконец, выбор пал на Петра Александровича Константинова, артиста театра Советской Армии. Петр Александрович прекрасно сыграл пробу. Правда, его Огурцов вызывал не столько смех, сколько страх.

Пырьев, увидев пробы, забраковал всех моих «огурцовых».

– Возьмите на главную роль Игоря Ильинского, – сказал Иван Александрович.

Предложение директора студии привело меня в ужас. Ильинский по возрасту годился мне в отцы, я знал его с детства, как зритель. И вот теперь, еще не встретившись с ним, я уже оробел перед знаменитым, популярным именем. Обычно пугает неизвестность, меня же в данном случае пугала известность артиста. Что за человек Ильинский? Захочет ли он слушать указания молодого режиссера? Не будет ли со мной пренебрежителен и высокомерен, как маститый и народный?

Дебютант всегда болезненно относится к попытке вмешаться в его работу. Я боялся, что Ильинский станет навязывать мне свои решения, вторгаться в мои дела. И пока Игорь Владимирович читал сценарий, я молил в душе: «Хорошо бы отказался!»

Ночь накануне встречи с актером я не спал – вырабатывал программу, как вести себя со знаменитостью. К моему глубокому изумлению, Ильинский держался необычайно деликатно, ничем не выказывая своего превосходства. Игорь Владимирович усадил меня в кресло, и мы начали беседу.

– Даже не знаю, что вам сказать, Эльдар Александрович. Понимаете, я уже играл Бывалова в «Волге-Волге». Не хочется повторяться.

«Сейчас откажется от роли!» – про себя обрадовался я, но положение режиссера обязывало уговаривать.

– Игорь Владимирович, – сказал я, – да ведь бюрократы сейчас совсем не те, что были в тридцать восьмом, в тридцать девятом годах. Все-таки прошло уже больше пятнадцати лет. Наш народ ушел далеко вперед, и бюрократы вместе с ним. Нынешние чинуши научились многому.

– Верно-верно, – сказал Ильинский, – начальники сейчас стали демократичнее. Они, знаете ли, со всеми за руку… Что же, может быть, попробуем грим, костюм, поищем современного бюрократа?

– Мне кажется, – добавил я, – нужно играть не отрицательную роль, а положительную. Ведь Огурцов – человек честный, искренний, деятельный. Он преисполнен лучших намерений. Он горит на работе, весь отдается делу, забывая о семье и личных интересах. Огурцов неутомим, он появляется везде и всюду – непоседливый, энергичный труженик. Огурцов не похож на иных начальников, которые вросли в мягкое кресло. Он весь в движении, контролирует, активно вмешивается, советует, дает указания на местах. Он инициативен, не отрывается от коллектива, по-хозяйски относится к народному добру. Вспомните: «Бабу-ягу воспитаем в своем коллективе». Он открыт и прост, наш Огурцов и совсем не честолюбив. Он демократичен без панибратства и фамильярности. В нем есть все качества, которые мы требуем от положительного героя. И в нем даже есть некоторые недостатки, чтобы не выглядеть иконой.

Правда, может быть, кое-кому наш портрет покажется не полным, и кое у кого будет вертеться на языке старое, простое и точное слово – дурак. Так ведь это слово в характеристиках не пишется, и с работы за глупость не увольняют…

Да и что такое «дурак»? Если вдуматься, человечество не может без них существовать! Ни один умный не считался бы умным, если б его не оттенял дурак.

Но и дураки бывают разные. Пассивный дурак не опасен. Но активный дурак, благонамеренный дурак, услужливый дурак, дурак, обуреваемый жаждой деятельности, не знающий, куда девать рвущуюся наружу энергию, – от такого спасения нет, это подлинное стихийное бедствие! Вот таков и наш Огурцов.

Обо всем этом, перебивая друг друга, мы долго говорили с Игорем Владимировичем Ильинским. Не могу сказать, что после первой беседы мы расстались друзьями, но мы расстались единомышленниками. Нас объединила ненависть к герою будущего фильма.

Игорь Владимирович Ильинский оказался прекрасным партнером. Начисто лишенный гонора и самоуверенности, он всегда находился в творческих сомнениях: достаточно ли точно выбран оттенок сарказма для эпизода, правильно ли взят нежный полутон язвительной иронии в данной реплике, не мала ли доза яда для определенной краски образа?

Работа с Ильинским доставляла только удовольствие. У нас не случилось ни одного конфликта, мы всегда находили общий язык. Ильинский был воспитан в уважении к режиссеру. Я – со своей стороны – с абсолютным доверием относился ко всем его актерским предложениям.

Кроме того, меня подкупала безупречная дисциплинированность Игоря Владимировича. Прежде я почему-то думал, что если актер знаменит, популярен, он обязательно должен ни с кем не считаться. А Ильинский вел себя так, что окружающие не чувствовали разницы ни в опыте, ни в годах, ни в положении. Он в своем повседневном поведении проявлял талант такта и чуткости не меньший, чем актерский.

Жизнь ломала мои привычные представления. У меня тогда впервые зародилась мысль, которая впоследствии подтвердилась на других примерах и превратилась в прочное убеждение: чем крупнее артист, тем он дисциплинированнее, тем меньше в нем фанаберии, тем глубже его потребность подвергать свою работу сомнениям, тем сильнее его желание брать от своих коллег все, чем они могут его обогатить. И наоборот: чем мельче актер, тем больше у него претензий, озабоченности о сохранении собственного престижа, необязательности по отношению к делу и коллегам. Мне повезло. На съемочной площадке я встречался с замечательными мастерами: Василием Топорковым, Эрастом Гариным, Сергеем Филипповым, Иннокентием Смоктуновским, Анатолием Папановым, Юрием Яковлевым, Евгением Евстигнеевым, Олегом Ефремовым, Зоей Федоровой, Андреем Мягковым, Сергеем Юрским, Ольгой Аросевой, Евгением Леоновым, Олегом Борисовым, Ларисой Голубкиной, Николаем Крючковым, Андреем Мироновым, Юрием Никулиным, Валентиной Талызиной и многими, многими другими. Все названные мною актеры – люди не только талантливые, но и скромные, точные в работе, люди, на которых можно положиться…

«Карнавальная ночь» снималась в пятьдесят шестом году. XX съезд партии открыл новые перспективы для развития страны. В нашем представлении отжившее выражалось в образе Огурцова, с его моралью «как бы чего не вышло», с позицией, что запретить всегда легче и безопаснее, чем разрешить.

Противниками Огурцова оказались молодые люди, возглавляемые культработником Леночкой Крыловой. Озорники, выдумщики – они весело боролись против мертвечины, которую насаждал Огурцов. Столкновение молодежи и Огурцова в фильме не носило характера производственного конфликта. Речь шла не только о том, какую программу разыграть на новогоднем вечере. Здесь сшибались две точки зрения на искусство, два разных отношения к жизни. Это столкновение отражало борьбу двух начал: казенного и творческого.

Роль Леночки Крыловой исполнила двадцатилетняя студентка ВГИКа Людмила Гурченко. Музыкальная, обладающая красивым голосом одаренная актриса, с моей точки зрения, прекрасно справилась с ролью молодежной заводилы, темпераментного чертенка в юбке, который становится мягким и женственным под влиянием любви.

Электрика Гришу сыграл начинающий тогда киноактер Юрий Белов. В комедии он снимался впервые. Неловкий, стеснительный, влюбленный в Леночку, персонаж Белова отличался искренностью, задором, теплым юмором. Потом я неоднократно и с удовольствием приглашал этого способного артиста в свои последующие картины.

Говоря о постановке «Карнавальной ночи», хочу упомянуть о двух компонентах, которые, по-моему, оказались решающими для фильма. Это – его атмосфера и ритм. Мне хотелось все действие погрузить в новогоднюю атмосферу. Эпизоды, предшествующие встрече Нового года, разыгрывались на людях, на фоне предкарнавальной суеты, репетиций, подготовки к вечеру. Сцены же празднования Нового года быстро неслись в красочной возбужденной толпе, в сопровождении музыки, танцев. Все это создавало движение, динамику, рождало и второй компонент – ритм.

В «Карнавальной ночи» – картине зрелищной – я последовательно добивался ритма, стремительного, огненного. Актеры меня предостерегали: «Зритель ничего не поймет, действие так мчится, что он не сообразит, в чем дело». Но потом я проверил на практике: зритель мгновенно настраивается на тот ритм, который задает в фильме режиссер, и всегда успевает разобраться в происходящем. Случая, чтобы актеры заторопили сцену, у меня пока еще не было.

Выжать бешеный ритм из артистов оказалось труднейшей задачей. Актеры наши в то время, к сожалению, разучились играть фарс, буффонаду, гротеск, не владели живостью и беглостью речи, не умели хорошо двигаться. Дубли варьировались, в основном, для того, чтобы, подгоняя актеров, убыстрять диалог. И если первый дубль, скажем, шел пятьдесят метров, то последний, как правило, – двадцать пять. То есть я ухитрялся ту же самую сцену уложить в укороченный вдвое метраж.

Когда молодой постановщик снимает первую картину, за его работой, за снятым материалом идет особенный контроль. И это понятно. Ведь огромные суммы доверяются неизвестному человеку. Если фильм окажется плохим, народные деньги будут растрачены зря.

Я на всю жизнь запомнил заседание Художественного совета студии. Режиссеры, редакторы, административный состав собрались, чтобы выяснить: как же обстоят дела в группе «Карнавальная ночь»?

Я показал отрывки (примерно половину фильма), и началось обсуждение. Маститые, уважаемые мастера пришли к единодушному мнению: на студии делается очередная серая картина, скучная и бездарная. Положение безнадежное, говорили они, половина материала снята, менять актеров поздно, а режиссера бессмысленно. Остается только ждать, пока Рязанов закончит съемки, и забыть об этом «кино», как о кошмарном сне. Худсовет хоронил меня заживо.

Убежденный крупными авторитетами в собственной бездарности, я тем не менее продолжал снимать. А фильм, как известно, должен был быть легким, изящным и веселым…

Единственный, кто поддерживал меня – был Пырьев. Он, вопреки всем, по-прежнему верил в дебютанта и считал, что я непременно выиграю битву. Только благодаря его защите я смог довести съемки до конца.

К слову сказать, весь материал, который смотрел Художественный совет, вошел в окончательный монтаж фильма и потом, судя по самым разным отзывам, оказался не таким уж жутким, как меня пытались в этом уверить.

Работа над «Карнавальной ночью» много дала мне для становления режиссерского характера. Я понял, что эта профессия требует необычайной твердости, огромной силы воли, неукротимого стремления добиваться своего.