Текст книги "Хроники забытых сновидений"

И как бы медленно ни продвигалась очередь, и даже если бы она не продвигалась вовсе, и даже если бы ты встала и ушла из нее, ты все-таки окажешься в этом кабинете в то самое время, которое уже помечено чернильной точкой. Тем время и отличается, что от него не уйдешь. Каждая точка времени тебя настигает. Время – убийца из сна. У времени молекулярное строение – твои молекулы в его составе – в пространстве четырех измерений. В нем умещается вся твоя жизнь от зародыша, нет, от двух клеток, – до мертвого тела. Смерти нет, потому что ты – частица времени, как твоя рука или твоя мысль – часть тебя и часть мира; время бессмертно, каждая его частица – раз и навсегда. Раз и навсегда ты, и каждый человек в этой очереди, и старческая дрожащая рука, берущаяся за ручку двери. И сама дверь. И здание. И воздух внутри и снаружи. И мысли всех. Вот почему иногда можно понять, что думает незнакомец, сидящий рядом в метро: он – это ты. Да, с таким лицом, с таким взглядом. С таким.

Посмотри на себя. Ты не будешь по ту сторону времени, той стороны у времени не бывает, у него нет изнанки, и тебе не дано из него выскользнуть, никогда.

10 января 2013

Порой мне удается мгновенно перенестись в пространстве. Скажем, с Театральной площади – в собственную мою квартиру, минуя метро, электричку и автобус, минуя все двери и затворы. Оказаться вдруг прямо в теплой кухне, где тикают мирно часы и одним поворотом газовой горелки можно зажечь под чайником синее пламя. И ничто не успевает шелохнуться в этом мире.

Так было два раза в моей жизни.

Впервые это и вправду случилось на Театральной.

На спектакле мне было скучно, но не тягостно. Я не томилась ожиданием финала, не мечтала пробираться к выходу, тревожить публику и людей на сцене. Я знала, что опаздываю на последнюю электричку, что придется ночевать на вокзале, но душа моя была безмятежна. Я рассматривала лицо главного актера. Представляла его сегодняшним вечером дома, с женой и двумя детьми. Я понятия не имела, женат ли он вообще. Но картинка, нарисованная воображением, казалась подлинной. Я рассматривала огромный резной буфет. Он занимал на сцене центральное место. Представляла этот буфет в большом старинном доме. Представляла, что за верхней правой дверцей, на нижней полке, стоит банка с земляничным вареньем. Земляника из того леса, где и я бродила когда-то и лежала в траве под летящей тенью белого облака.

Спектакль закончился, я похлопала актерам и отправилась за пальто. В фойе пахло холодом, гудели голоса. Я стояла в очереди и видела себя в зеркале. И я поняла, что в этот вечер все и всех вижу, как в зеркале, – со стороны. По-настоящему меня ничто не касалось в этот вечер. Ни спектакль, ни холод, ни перспектива ночевки под вокзальный гул. Мне кажется, если бы в тот момент в меня выстрелили, пуля прошла бы мимо. Даже если бы стреляли в упор.

Я вышла на площадь. Косо летел снег. Я представила, как сейчас темно у меня в кухне. Тепло и темно. И тикает невидимый будильник.

За моим окном косо летел снег. Тикал невидимый будильник. Я стояла в кухне, в тепле, у себя дома.

Я даже не очень удивилась.

Что это было за состояние равновесия и отрешенности, отрешенности и свободы? Отчего оно так вышло? Не знаю.

О втором моем путешествии расскажу как-нибудь в другой раз.

11 мая 2013

Начало шестидесятых. Электричка. Сиденья из светлых деревянных плашек. Деревянные рамы в окнах. Сейчас таких вагонов нет.

Поезд отправляется от Москвы. На платформе продают мороженое, белый пломбир. Дым над сухим льдом. По вагону идет женщина, она едва успела заскочить, еще не отдышалась. Электричка постепенно набирает ход, а у женщины выравнивается дыхание. Она идет медленно, выбирает, куда сесть. Окно открыто, она проходит мимо. Солнце слепит. Мужчина шелестит газетой. Мимо них. Подростки. Бренчит гитара. Мимо, дальше. Женщина садится к старушке с тихим, каким-то безветренным, лицом. На лавке возле старушки – небольшая корзина, из корзины торчит залатанный валенок. Один. «Почему один валенок?» – задумывается женщина. Детский валенок, маленькой, с латкой. Зачем она его везет? Да еще август такой солнечный, ясный. И так странно смотреть на валенок, так нелепо он торчит из корзины.

Женщина думает, а все ее мысли слышит мужчина, мимо которого она прошла. Шелестящий газетой, большой, широкий, потный, хмурый. Он не столько читает, сколько слушает. Все мысли пассажиров ему открыты. Он промокает пот большим клетчатым платком, смотрит в окно и слышит их мысли. Как Мессинг. Он ведь в те годы был еще жив, Мессинг. Но мужчина не Мессинг, он не выступает перед публикой, он хранит свой дар в тайне.

Он обрел этот дар ребенком.

Мать его вдруг замолчала тогда. Даже не пыталась отвечать на вопросы, даже письменно. И никто не знал, в чем причина. Несчастная любовь? Болезнь? Никто не знал. Факт в том, что мальчик вдруг стал жить с немой матерью. Оказался в тишине, без отклика. Она его кормила, одевала. Слышала, но не откликалась. Или не слышала. Бывало, что он смотрел на нее и пытался заглянуть ей мысленно в душу, понять, что она думает. Думает – надо рассматривать широко. Не просто мысли, которые переводятся в слова. Но и чувства. Состояние. То есть он хотел понять ее. Услышать. И как-то раз ему это удалось. Он оказался там же, где она. Ее глазами увидел комнату, в которой они сидели. Внезапно ему повезло. Он как будто сумел настроиться на нужную волну. Увидел ее глазами, и это едва не убило его. Настолько увиденное оказалось мрачно. Тяжелый, мрачный мир. В котором и правда нельзя было отворить уста. Потому что ты в этом мире был уже мертвым. Мальчик так и не узнал причины, но понял состояние. И больше никогда не пытался стать на место матери. Зато на место других людей ему случалось заступить. Он научился проникать в мысли и чувства любого. Настраиваться на любую волну. Некоторые волны он помнил и мог, даже не видя человека, даже вдалеке от него, настроиться и услышать. Как будто он был приемник со светящейся шкалой, на которой вместо городов были написаны имена. При желании он отключался и становился обычным, слышащим только явное, а не тайное.

Поначалу он не собирался никого слушать в этом вагоне. Развернул газету, читал спортивные новости.

Она прошла по вагону, он даже лица ее не увидел. Только остриженный затылок. Чуть сутулую спину. Правое плечо выше левого. Он видел, как она идет, как садится. Отвлекся опять на газету, опять посмотрел на эту женщину. И рванул в ее мысли. Вот так, как, бывает, воды захочется, ему захотелось узнать ее. И он слушал, глотал эти ее мысли про валенок. И почувствовал боль – от натертой ноги. И усталость. Про валенок же она думала еще вот что: «Наверно, старуха везет в нем что-то. Что-то хрупкое».

Он как будто смотрел на мир глазами женщины. Видел ее глазами. Платформу за окном. Девушку в развевающемся платье.

Поезд уже промчался, уже давно оставил платформу с девушкой позади, а женщина в электричке все видела эту платформу, точнее, девушку на платформе, точнее, развевающееся платье. Ткань, ткань в горошек. Видела и представляла, что шьет себе блузку из такой же ткани. С отложным воротником. Себя представляла в этой блузке. И вдруг услышала мужской голос: «Лучше синяя. Просто синяя ткань, без рисунка».

Услышала и оглянулась. Привстала, чтобы всех видеть в вагоне. Всматривалась в каждого встревоженными глазами. И вслушивалась.

Она тоже умела слышать мысли других. Такое вот совпадение. В одном вагоне оказались два читателя чужих мыслей. Встретились глазами друг с другом. Карие глаза и серые.

«Вы слышите, что я говорю?»

Глаза вглядываются. Губы сомкнуты.

«Да, слышу».

«Идите к черту».

«Хорошо».

Она отвернулась, села на место, а он все-таки не пошел к черту, продолжал слушать ее, подслушивать, только сам молчал, боялся уже спугнуть.

Скоро она вышла. На далекой, заброшенной платформе. По заросшей тропинке отправилась к поселку. И он, сидя в вагоне и глядя в синеющее окно, видел эту узенькую тропинку и чувствовал, как тяжело идти в натирающих туфлях.

Он вышел на конечной, там была у него большая дача с темной елью у самых окон. Жена его ждала с ужином, и дети ждали, чтобы рассказать, что было сегодня днем, так что он и позабыл о женщине в электричке. Вечером, перед сном, вышел на крыльцо покурить. Смотрел, как шевелятся в темноте листья, и вдруг услышал: «Значит, синий?»

Помедлил и ответил мысленно: «Только с оттенком осторожней. Синий, но не очень густой».

«А вы курите», – услышал.

«Ну да», – ответил.

«Сидите на крыльце и курите».

«А вы перед телевизором сидите».

«Ну да».

Скрипнула за спиной дверь, его сын вышел на крыльцо, сел рядышком.

– Не спишь? – спросил он мальчика.

– Не сплю.

– Мама ругаться будет.

– Мама спит.

И так они сидели вдвоем и смотрели в темноту. Женщина из электрички от него ушла, чтобы не мешать.

В общем и целом ничего в их жизнях не поменялось. Они и не встретились больше ни разу. Только иногда, совсем редко, разговаривали друг с другом. И разговаривали о пустяках. До самой глубокой старости. До смерти.

1 июня 2013

«Городской романс» (режиссер Петр Тодоровский, 1971).

Свет и сумерки в фильме – как перебор гитарных струн.

Три основных «мелодических» луча рисуют картину: ясный зимний; невидимый рентгеновский; электрический – в одиноком окне.

Горящее окно – как последняя звезда, во всей громаде спящего дома единственное живое окно. И точно такое же – в другой громаде, в другой галактике, последнее и единственное. Мы не видим людей за окнами, но слышим их голоса, их телефонный ночной разговор – едва ли не лучшее, что есть в фильме.

Рентгеновский невидимый свет выявляет скрытое. С изумлением, почти как персонаж «Волшебной горы», разглядывает свой скелет на снимке героиня. Она видит то, что обнажит в свое время смерть. Тема смерти одна из самых важных в фильме. Хотя звучит приглушенно, почти нечаянно.

Действие начинается с вечера пятницы, с момента свободы, – впереди выходные.

Главный герой с друзьями намеревается выехать из города, вырваться из плена одинаковых улиц, домов, окон. В этом городе ты сам себе кажешься отражением прохожего, ты не существуешь в полной мере.

Но в последний момент герой отказывается от поездки. Ему наскучили друзья, он заранее знает все, что будет: каждый взгляд, каждую реплику. Поездка – все тот же зеркальный лабиринт. Позже мы узнаем, что поездка не состоялась, машина сломалась. Этот сюжетный ход – как будто из «Шоу Трумана», еще не снятого фильма про выдуманный для телесериала город, в котором живет реальный человек; он не может из города выбраться, все дороги обращаются вспять.

Быть может, любовь – единственный выход. Понимание этого приходит к герою в конце концов.

В самом начале отношений влюбленные оказываются у постели больного фронтовика. Врач-рентгенолог и детсадовская воспитательница. Больному стало легче, он ушел от смерти, он поет сатирические куплеты, которые исполнял на фронте. Именно тогда и полюбила его будущая жена. Любовь – это так очевидно – поддерживает, спасает.

В самом финале картины героиня идет по улице и вдруг видит, как из дверей подъезда выносят гроб. Она узнаёт во вдове, следующей за гробом, жену того самого больного. Смерть его настигла. Смерть его украла. И встреча со смертью, ясное ощущение краткости, малости отпущенного нам света перед лицом вечной тьмы как будто разбивает колдовское ледяное стекло, и девушка, вырвавшись из плена, летит к своему избраннику.

Мне думается, что иначе девушка не смогла бы его простить.

Перед финальным рывком героиня совершает путешествие: она выезжает из симметричного города и попадает в другой мир.

К этому времени зимы нет, и героиня со своим спутником и его маленькой дочерью гуляют по старому, совсем не похожему на их городу. Выросший в царстве холодной симметрии ребенок догадывается, что тело каменного льва, чье каменное лицо украшает фасад, прячется за стеной. Что лев таким образом – сквозь стену – выглядывает наружу. Это сказочный город, в нем все возможно. Город из сна. Его дома таинственны, а их дома слишком ясны. Их дома просвечены насквозь – как на рентгеновском снимке. Их дома – скелеты, а эти – живая плоть.

Они возвращаются в свой симметричный город. Так просто его не покинешь. Только влюбленные неподвластны его мороку. А мертвым уже все равно.

14 ноября 2013

– Бонд. Джеймс Бонд.

– Снег. Мокрый снег.

15 декабря 2013

Стоишь, к примеру, на остановке и наблюдаешь, как в освещенном окне ходят люди, или как осторожная кошка пересекает дорогу, или как снег лежит и отсвечивает молочным светом и пахнет молоком. И не скучно. Не скучно наблюдать за тенями в окне, за идущей и замирающей кошкой, за светлыми в темном небе облаками, наблюдать за всякой всячиной, коротая время на остановке. Но если все то же самое покажут в кино: долгий-долгий кадр с освещенным окном, томительно долгий взгляд камеры на облака в предутреннем небе, – соскучишься. Почему-то в кино неинтересно смотреть долго, неинтересно задерживать взгляд. Даже если прекрасно снято, даже если кадр живой и передает молочную белизну снега и легкость кошачьего шага, все равно не то, что смотреть вживую. Что-то теряется.

Должно быть совпадение во времени? Твое время в зале не совпадает с экранным, тебя твое время уносит быстрее или медленнее, относит в сторону от картинки на экране, от движущейся картинки, но движущейся совсем по другим временным законам, чем ты в зале.

Картину в музее или на репродукции в альбоме тоже можно наблюдать долго и не скучать, та же картина на экране – во время фильма – не выдерживает долгого внимания.

Это как остановившийся надолго поезд. Томительное ожидание толчка и сдвига картинки за окном. Тоска по движению. По жизни.

12 февраля 2014

Когда-то я подумала (придумала, точнее говоря), что кино – это равенство больших и малых.

А что же становится равновеликим в интернете?

Любое высказывание любого.

Текст графомана, текст выдающегося ученого, любительская фотка, пошлый стишок, дебильный стишок, хороший стих. Ничто не лучше другого. Все равны.

17 марта 2014

…и никто никуда не берет, разве что полы мыть, и тебе жалко твоих сорока прожитых лет, хорошего воспитания, высшего образования, умных книжек и кинофильмов, походов в консерваторию, коллекцию грампластинок, библиотеку, разговоров о высоком. Дело не в работе. Ты в растерянности, потому что тебе не на что опереться. Что-то в тебе рухнуло. Свод твоей личности оказался непрочен. И рухнул он не под тяжестью бытия. Пустоты – вот чего он не вынес.

Вроде бы как раньше мир был нарисован на холсте, полон художественного вымысла и смысла. И нарисовано было разное: уютное, вроде купчихи за чаем, ужасное, вроде бараков Дахау, величественное – четыре всадника Апокалипсиса. Каков бы этот мир ни был, он был изображен, уловлен, так сказать, и осмыслен.

Но холст содрали. Почему, зачем? Говорили, что он закрывает что-то прекрасное, настоящее, говорили, что холст врет, что за ним – правда, он ее скрывает. Но оказалось, что за холстом нет совершенно ничего. Пустота. И даже нельзя сказать о ней, что это пустые глаза Бога, никакого Бога. И восстановить утраченный мир невозможно, даже по памяти, потому что внутри тоже пусто. Черный колодец без дна. «Открылась бездна, звезд полна…» Ничего подобного. Никаких звезд. Звезды были на холсте, над очагом в папином доме. Очаг, впрочем, тоже был нарисован. И дом. И счастливое детство. И кефир в стеклянных бутылках.

2 апреля 2014

На нашем направлении есть станция Заветы Ильича.

Подумалось, что могла бы существовать ветка с такими станциями:

Жёны Ильича;

Любовницы Ильича;

Мечты Ильича;

Сны Ильича…

…

площадь «Пуговица Ильича»;

станция метро «Карман Ильича»;

отделение полиции «Кулак Ильича»;

роддом «Нежность Ильича».

17 июля 2014

Один из киноштампов: герой идет по улице, на душе погано или пусто, кажется, что жизнь кончилась, и вдруг музыка звучит из окна, кто-то играет на фортепиано или на скрипке, или поставили запись, но лучше – живое исполнение. Исполнитель ни в коем случае не показан, он за кадром, а в кадре музыка, она действующее лицо, она зрима. Герой ее видит. Как сошествие с Небес ангела, что-то вроде. Когда невидимое вдруг является тебе в полном блеске.

И вот герой стоит под окном в своих дырявых ботинках, всеми покинутый, лицезрит музыку, душевные раны излечиваются, текут слезы просветления. Очевидно, исполнение может быть слабым, а музыка непритязательной. Она отражение небесной музыки, ее земное воплощение; в ее слабости – сила.

Она скромна, и слушателю найдется в ней место.

16 июля 2015

Музей – это что-то вроде тихоокеанской глубоководной впадины. Жизнь сюда не проникнет никогда, только обломки, обрывки, черепки, черепа. Их никто не видит. Некому. Живых здесь нет. Смотрители – глубоководные рыбы, светят в темноте фосфорными глазами. Они хранят осколки и ничего не знают о людях, которые пили из глиняных кувшинов вино, кричали, молчали, любили, рожали, убивали, боялись, гордились, верили. Они угадывают по фрагменту рисунок древней вазы, но жизнь они не угадывают. Никто не угадывает.

Но соблазн велик. Потому музеи и существуют.

Ходите, смотрите, пытайтесь. Всплывайте осторожно.

1 февраля 2016

Возможно, Шаламов после возвращения видел окружающих людей в обстоятельствах лагеря. Людей обычных, даже хороших, представлял там. И в этом его представлении они неизменно (и неизбежно) переставали быть хорошими, переставали быть людьми. Никогда там не побывав, они там были – в его воображении. Все равно что смотреть на живых, но видеть разлагающуюся мертвую плоть. Всегда распадающийся мир. (А может, он ничего такого и не представлял.)

5 ноября 2016

Британские ученые зафиксировали, что отражение появляется в зеркале чуть раньше. То есть человек (или кот) еще не подошел к зеркалу, еще, как сказали бы кинематографисты, не вошел в кадр, а его отражение уже на месте. Как будто торопится прийти раньше – и приходит. Раньше на чуть. Человеческий глаз это чуть (рифмуется с «жуть») различить не способен, но фотообъектив британских ученых улавливает.

С тех пор как научно доказана некоторая автономность (самостоятельность) отражения, люди стали относиться к зеркалам и к собственным в них лицам с почтением едва ли не религиозным. В зеркала заглядывают осторожно, многие робко здороваются. Стараются улыбаться, а не хмуриться. Прежде чем отойти от зеркала, говорят «всего доброго» и «до свиданья».

По общему мнению, открытие способствовало смягчению нравов.

(Сведения из американского журнала Science; номер утрачен.)

7 января 2017

Старый многоэтажный дом похож на каталожный

шкаф,

каждая квартира – каталожный ящик,

где много карточек, под завязку, а где всего ничего,

одна или две.

На каждой карточке фотография (если не отклеилась

и не отвалилась),

имя и отчество, и фамилия, и годы жизни;

во всяком случае, год рождения, если известен.

14 октября 2018

Во всяком уважающем себя музее есть отдел связи с потусторонним миром. Толку, впрочем, от него для ученых людей немного. Почившие странно помнят прошедшую жизнь. Рассказать им о себе прежних, живших когда-то, нечего. Им интересно о себе прежних и живших послушать. Сотрудники отдела рассказывают им о найденных документах, о свидетельствах современников, болтают и о нынешних временах. Не то чтобы ушедшие позабыли всё напрочь, но память их искажена, спутана, и они это осознают. Работают в отделах, как правило, пожилые и сердобольные женщины. Покойные выходят на связь не всегда охотно, порой капризничают, сердятся. Сотрудницы терпеливы. Они не видят своих подопечных. Слышат их голоса из черной трубки старинного прибора. Голоса искажены, как будто с трещиной.

«Все там будем», – говорят меж собой женщины. И вздыхают легко.

31 марта 2019

«Застава Ильича» и «Асса». Сравнение.

«Застава Ильича» (режиссер Марлен Хуциев, 1964).

Москва. Круглая. Летняя, когда патефон на подоконнике, когда танцуют в подворотне и жизнь кажется легкой. Зимняя, когда мысли тяжелые, когда тоска и предчувствие смерти. Осенняя, когда стелется по земле дым от костров и сами собой бормочутся, бормочут себя стихи. Весенняя, когда бьет капель, и бьют по жестяным водостокам, жестяным трубам, и мир гудит. Мир отзывается. Москва круглая, вроде каменного шара, которым разбивают ее старые дома. Каменный шар – каменная бомба, каменная баба.

Поэты стихи бормочут сами себе, как уже было сказано. Вечер. В Политехническом. Айда в кино. Если бы не Хуциев, ничего бы этого мы не увидели собственными глазами. И не услышали. Стихи – это голоса.

Сюжет: «Три товарища». И второй: «Отцы и дети». Отцы живые и отцы мертвые.

«Асса» (режиссер Сергей Соловьев, 1987).

Ялта. Зимняя. Почти черно-белая. Почти ненастоящая. Город у зимнего моря. Город на самом краю мира. Южный, холодный. Спящий под снегом. Застывший. Мертвый.

Стихи здесь не бормочут себя, нет. Их читают. Мертвецы читают мертвые стихи. Великие, но мертвые – из мертвых уст. Эти стихи не действуют, не исцеляют, не вдохновляют. Они утратили силу. Мертвые по-прежнему мертвы.

Поэты: дети, не знающие своих отцов, ни живых, ни мертвых. Их стихи не бормочут себя, их стихи себя кричат. Кровь времени. Уже смытая. Уже прошедшего.

Сюжет: блатной романс. И второй: «Отцы и дети». Отцы воткнут детям нож в сердце, упрячут на дно морское. На жизнь вечную.

Странная мода тех лет, мода тех молодых. Одежда как будто на вырост, как будто бы не своя. Они донашивают одежду старших, отцов и братьев, рукава длинны, худые шеи торчат из огромных воротов. Одежда на вырост. Из старой жизни прорастает новая. Тонкие стебли.

26 апреля 2019

Читаю «Галлюцинации» Оливера Сакса. В главе про фантомные боли в ампутированных конечностях, в сноске, он пишет, что Нельсон считал существование фантомных болей доказательством существования бессмертной души (руки нет, а фантом есть; тела нет, а душа – есть).

Получается, что душа – фантом тела. Но фантом чей?

Фантом руки – фантом Нельсона. Это он, Нельсон, чувствует свою уже не существующую руку как живую.

А кто почувствует умершего как живого? Родственник? Друг?

Да, можно так сказать; в особенности первое время. Но это же никакое не доказательство бессмертной души. Разве что живое тело человека – что-то вроде части живого тела какого-то верховного существа, которое чувствует тебя живым, даже когда тебя нет. Впрочем, когда ты есть – тоже.

30 апреля 2019

Нет скучнее работы, чем та, которой я занимаюсь с понедельника по четверг с восьми утра до двух часов пополудни. Не знаю, стоит ли включать в рабочие часы дорогу (два часа с хвостиком в одну сторону и два часа с хвостиком в другую). Все же в пути я не измеряю количество миллиметров в длину и ширину, а за рабочим столом именно это я и делаю – измеряю. Большой прозрачной линейкой. Прикладываю ее к документу (к письму режиссера Александра Медведкина, например, режиссеру Крису Маркеру) по вертикали и по горизонтали. И записываю: «28,8 х 16». Смотрю дату. Или пытаюсь угадать. Порой автор любезно подсказывает: пишет, что накануне отмечал собственное семидесятилетие и нынче у него болит голова. Спасибо, автор.

Место создания. Или указано, или угадываю. Сохранность. Бумага, как правило, окислена. Заломы. Следы сгибов. Все следует описать точно, как место преступления. Да, я отчасти сыщик. Точнее, писарь при нем.

Работа скучная и требует смирения. Вот потому я на нее и гожусь. Акакий Акакиевич – мой предок. Я унаследовала его черты. Я увлекаюсь однообразной работой и забываю о себе. Чужой почерк важнее собственного. Я лучше его понимаю.

Я пишу аннотацию. Я сканирую первую страницу. Я ставлю чайник. Я подхожу к окну.

Иногда мне кажется, что я понапрасну трачу свою жизнь. Но по большей части я к своей жизни равнодушна.

27 марта 2020

«Двадцать дней без войны» (режиссер Алексей Герман, 1976).

Название – обман.

Война не отпускает и вдалеке от передовой, от бомбежек, налетов, обстрелов.

Военный корреспондент Василий Николаевич Лопатин едет из фронтового Сталинграда в глубокий тыл, в Ташкент. Он везет вещи погибшего друга его вдове. Едет поездом, едет семь дней. Через огромную страну.

«Огромную» – важное слово.

Военные и гражданские, старые и молодые, мужчины, женщины, дети, русские, казахи. Едут, добираются этим поездом.

Черный паровоз с красной звездой. (Нет, фильм черно-белый, и звезда не покрашена в красный цвет, как покрашен был в красный цвет флаг, поднятый на броненосце «Потемкин» в фильме Сергея Эйзенштейна.)

Черный паровоз, черный дым, серая земля, то холмы, то степь, то пустыня. Переезды, домишки, дали. Вдруг освещается чье-то лицо в вагоне. Чьи-то лица. Не солнечным светом и не электрическим. Небесным?

Тесное купе. Тесное, темное купе. Освещен лишь маленький стол. Стол – как сцена в темном зале, и зал этот полон зрителей. Молчаливых, затаивших дыхание. Зрители – мы. Мы присутствуем в этом купе. Незримо. Мы все здесь помещаемся.

Проводник приносит чай.

«Спать не могу, есть не могу», – говорит Лопахину летчик, герой Алексея Петренко.

Он рассказывает об измене жены, о встрече с ней; она умоляет о прощении, но он неумолим. Мука, смертная мука, когда не можешь простить.

«Спать не могу, есть не могу».

Тесное купе, перестук колес. Люди говорят. Поезд идет. Мы смотрим на них.

«Напишите моей жене письмо».

«Как жить дальше, не знаю».

Бедный, бедный летчик. Боевой офицер. Громадный. Беспомощный.

Алексей Герман показывает (предъявляет) правду о войне. Его фильм достоверен. Кажется, что реальность фильма плотнее, весомее той, в которой нахожусь сейчас я. Иллюзорная реальность фильма незыблема.

Контрастом к ней дана война фальшивая, театральная и киношная. В ней всё не так – лица, одежда, предметы, слова, интонации. Всё ложь.

Однако и эта фальшивая реальность правдива. Она, фальшивая, была!

В театре. В кино.

И люди ходили, и люди смотрели. Отчего-то у них была потребность в этом фальшивом мире. Они отвлекались от правды, отвлекались от настоящей войны. От настоящей жизни. От нищеты, от одиночества.

Новый 1943 год. Ташкент. Далеко от военных действий. От Сталинграда. Далеко до победы (два года и пять месяцев).

Мы видим заводской митинг. Громадная толпа. Множество лиц, глаз. Много детей, мальчишек, они заменили у станков ушедших на фронт отцов.

Пятитысячная массовка! Как ею управлять? Как создать нужную атмосферу? Как добиться желанной правды?

Алексей Герман вспоминал: «…я попросил включить через все динамики запись песни “Вставай, страна огромная…”. Ударила музыка, и случилось чудо…»

В фильме мы не слышим слов этой песни, но слышим мелодию. Исполняет духовой оркестр. Оркестранты – женщины.

«Вставай, страна огромная!»

Да, фильм Алексея Германа об этом.

2 апреля 2020

«Проверка на дорогах» (режиссер Алексей Герман). Фильм снят в 1970 году, лег на полку, вышел на экраны лишь в 1985‑м.

Пятнадцать лет небытия. И воскресение.

Герой фильма, бывший военнопленный Александр Лазарев, служил фашистам, раскаялся и перешел к партизанам. Ох как легко сказать: перешел. Легко сказать, да нелегко сделать.

Переход от чужих. Переход от врагов. Переход от нечисти.

Переход с того света на этот. Из царства мертвых к живым.

К своим.

Ключевой сценой (хотя в фильмах Германа каждая сцена кажется ключевой) мне видится разговор майора Игоря Леонидовича Петушкова, командира партизанского отряда Ивана Егоровича Локоткова и рядового партизана. Партизан свидетельствует:

– Лазарев выдержал испытание.

Они только что вернулись с задания, добыли легковую машину врагов. Но потеряли товарища, его убил очнувшийся фашист. Выстрелил в спину.

Майор не верит, что стрелял фашист. Он не сомневается – стрелял Лазарев.

– Ты видел, что стрелял немец?

– Нет, – вынужден признать партизан. – Не видел.

Майор ненавидит Лазарева. Для него Лазарев мертв навсегда. Расстрелять мертвеца – уничтожить нечисть, нежить. Майор не может дышать рядом с Лазаревым. Он не верит ему ни на секунду.

– Вы видели, что стрелял именно немец, – майор говорит ровно, как машина.

– Не надо так, товарищ майор, – останавливает его человечный Локотков. – Не по-человечески это, скотство это.

Локотков и партизан остаются наедине.

– Уступи ты его майору, он и успокоится, – советует партизан.

– Мы что, в шашки играем?

Библейский Лазарь был воскрешен Христом. Александр Лазарев также будет возвращен в мир живых людей. В мир своих. Погибнув за други своя. Смертию смерть поправ.

Нельзя, никак нельзя не вспомнить знаменитую летнюю сцену с баржей. В огромной барже теснятся молчаливые, потерянные наши солдаты. Пленные. Их лица точно засвечены солнцем. Баржа плывет медленно. «И кто его знает?..» – поет голос с черной граммофонной пластинки. Черные фигуры немцев держат пленных под прицелом. Баржа идет по реке. Тихо, томительно. И мы видим надпись на борту: А. ПУШКИН.

Пушкин. Он милость к падшим призывал. Помните?

Фильм и об этом.

22 апреля 2020

«Дама с собачкой». Чехов против Хейфица.

Фильм снят с предельным вниманием к литературному первоисточнику. Он рассказывает ту же самую историю – историю курортного романа, короткой, ни к чему не обязывающей связи, вдруг обернувшейся настоящей мучительной любовью.

Герои совершают те же поступки, говорят те же (или почти те же) слова. И все же фильм, к слову сказать прекрасно снятый, по достоинству оцененный критикой, отличается от рассказа кардинально.

Начало фильма – набережная Ялты и ее обитатели. Комические, яркие, выпуклые фигуры (сродни героям немых комических лент раннего кино):

Толстяк и его жена взвешиваются.

Отдыхающие скучают и, как зрители в театре, наблюдают идущую по набережной пару.

Отдыхающий потешно бежит за шляпой, которую уносит ветер.

Персонажи этих сценок чрезмерно смешны. На их фоне главные герои выделяются своей тонкостью, почти прозрачностью. Они появляются словно бы в романтическом ореоле – на фоне пошлых, обыденных фигур.

Ничего подобного в рассказе нет. Нет комических фигур. Нет романтического ореола. Всё обыденно. Ничто и никто не выделяется. Всё как будто впроброс, ровно: «Прошла неделя после знакомства. Был праздничный день. В комнатах было душно, а на улицах вихрем носилась пыль, срывало шляпы».

Вот и всё. Душно, пыль. Никто не бежит за своей шляпой. На этом вообще не акцентируется внимание. Оно ни на чем не акцентируется. Это важно.

«И вот однажды под вечер он обедал в саду, а дама в берете подходила не спеша, чтобы занять соседний стол. Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно здесь…»

Романтики нет и тени. Необязательность, незначительность, спонтанность происходящего. Роман от скуки. От серости жизни.