Текст книги "Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения"

Архитектурная декорация из терракоты

Терракота нашла специфическое применение в итальянской архитектуре эпохи Возрождения. Это было, несомненно, продолжением средневековой традиции, с присущей готике «боязнью пустоты» свободных плоскостей.

При этом, если во Флоренции архитектурная декорация из неглазурованной терракоты была мало распространена (пример такого рода – оформление церкви Сан Эджидио работы, предположительно, Делло Делли и Биччи ди Лоренцо – статуи двенадцати апостолов для интерьера (не сохранились) и рельеф «Коронование Богоматери» над входом)[40]40
  См.: Fiocco G. Dello Delli scultore // Rivista d‘Arte, 1929, p. 25–42.


[Закрыть], то в Северной Италии, в областях, бедных камнем, где основным строительным материалом был кирпич, раскрашенная терракота очень широко применялась для декоративной отделки зданий.

К кирпичному строительству предъявлялись такие же требования, как и к каменному: монументальность стен, большой вынос карнизов, защищающих стены от дождя и ветра, и богатая отделка. Архитектурной декорации здесь придавалось большое значение. Она сплошным ковром покрывала фасады. По образному выражению П. П. Муратова, «в начале XVI века ломбардская архитектура потонула с головой в море терракот и рельефов»[41]41
  Муратов П. П. Образы Италии. Т. 2–3. М., 1993, с. 319.


[Закрыть].

Декоративные детали формовались в массовом количестве с высококачественных образцов. Благодаря механическому дублированию частей облицовки удешевлялось и ускорялось её изготовление.

Для нужд строительства применялись или блоки, употреблявшиеся совместно с кирпичной кладкой, или облицовочные плитки для фризов. Кроме того, изготавливались обвязочные брусья для обрамления архивольтов, дверных и оконных наличников, сконструированных и орнаментированных соответственно назначению обрабатываемых архитектурных поверхностей. Так, детали для карнизов большого выноса делались пустотелыми, иногда глубоко заходящими в глубь кирпичной кладки. По преимуществу применялись детали небольшого размера, но обеспечивающие хорошую перевязку с кирпичной кладкой.

Декорация была разнообразна – наряду с традиционными орнаментальными мотивами – растительными (гирлянды из листьев и плодов) или гротескными, использовались фигуративные (человеческие фигуры, бюсты, головы) и даже сюжетные. В накладную декоративную «сетку» превращался утративший свои конструктивные функции ордер. Стилистически декорация была неоднородна – в ней встречаются и готические (стрельчатые арочки), и антикизирующие (ионики, «бусы», «сухари», акантовые листья), и специфические североитальянские натуралистические элементы.

Замечательными примерами являются фасады Оспедале Маджоре и Банко Медичео (сохранился богато декорированный портал – Милан, Кастелло Сфорцеско); аркады внутренних дворов Павийской Чертозы, колоннада нижнего этажа «Монте ди Пьета» и балюстрада внутреннего двора палаццо Станьа в Кремоне, аркада монастырского двора в Сан Ланфранко близ Павии.

Терракота использовалась как во внешней, так и во внутренней отделке зданий (фриз с танцующими ангелами на поясе барабана капеллы Портинари в церкви Сан Эусторджио, Милан; рельефы с изображением фигур добродетелей в орнаментальном обрамлении в антикамере палаццо Скифанойя в Ферраре).

Однажды найденные декоративные мотивы неоднократно повторялись. Излюбленной формой декорации (при оформлении как светских, так и церковных построек) стал орнаментальный фриз с растительными деталями и головками или фигурками путти в сочетании с помещенными в тондо мужскими и женскими головами, бюстами или полуфигурами (пророки и святые – в аркадах дворов Павийской Чертозы; святые и Христос – на фасаде церкви Санто Спирито в Болонье; изображения портретного типа – между арками окон Оспедале Маджоре и на фасаде Банко Медичео в Милане, на внутреннем фризе миланского Баптистерия – ризницы церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, на фасадах палаццо Деи Трибунали в Пьяченце и палаццо Греппи в Реджо). В палаццо Бевилаква в Болонье между нижней и верхней аркадами проходит терракотовый фриз с вырастающими из акантовых листьев фигурами, которые держат раковины с бюстами.

Чисто декоративные изображения в медальонах трактовались подчас с очень высокой степенью натурализма. Антикизированные терракотовые бюсты работы Агостино Фондуло с фриза миланского Баптистерия (илл. 14), заключённые в растительные венки и окружённые фигурками путти в разнообразных позах, настолько натуралистичны и пластически выразительны, что, по всей вероятности, выполнялись при помощи натурных слепков. По эмоциональной выразительности они вполне сопоставимы с персонажами скульптурной группы «Оплакивание Христа» из крипты Сан Сатиро, о которой речь впереди. Готизирующий характер носят также натуралистически трактованные головы и маленькие фигурки святых работы Джованни Антонио Амадео на аркаде малой церкви Павийской Чертозы.

В среде обильно декорированной терракотой архитектуры[42]42
  Об итальянской терракотовой архитектурной декорации см.: Burckhardt J. The Architecture of the Italian Renaissance (1867). Chicago, 1985, p. 50–53; Meyer A. G. Obertitalienische Fruhrenaissance: Bauten und Bildwerke der Lombardei. Bd. II, Berlin, 1900, s. 5–28; 93–109; Baum J. Baukunst und decorative Plastik der Fruhrenaissance in Italien. Stuttgart, 1920; Ballardini G. Un‘antica decorazione architet tonica di maiolica policroma in Rimini // Faenza, XII, p. 11–17; Филиппов А. В., Филиппова С. В., Брик Ф. Г. Архитектурная терракота. М., 1941, с. 21–24; Albertini Ottolenghi M. G. et al. La Certosa di Pavia. Milano, 1968; Bernstein J. A. The Architectural Sculpture in the Cloister of the Certosa di Pavia. N.-Y., 1972.


[Закрыть] вполне органично выглядели произведения терракотовой пластики – рельефы, украшавшие стены, фонтаны, купели, кантории, статуи и скульптурные группы, алтари, подчас образовывавшие целые терракотовые ансамбли.

Терракота в оформлении алтарей и сакральных ансамблей

В Средние века раскрашенная скульптура была неотъемлемой частью основного сакрального ансамбля, располагавшегося внутри храма – скульптурно-живописного створчатого алтаря, чаще всего имевшего в основе композицию «святого собеседования»[43]43
  См.: Muller T. Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain 1400 to 1500. Harmondsworth, 1966, Introduction.


[Закрыть].

В Италии, в отличие от Севера, скульптурно-живописные алтари были немногочисленны и не достигали больших размеров. Именно скульптура определяла в них объёмно-пространственное решение композиции, взаимосвязь пространственных планов и отдельных ячеек, масштаб фигур, моделировку объёмов. Появились и чисто скульптурные алтари, в оформление которых входили статуи, скульптурные группы, рельефы. Для них наиболее актуальна проблема «высвобождения» статуи и скульптурной группы из традиционного алтарного короба, впервые поставленная Донателло в падуанском алтаре.

Эволюция скульптурного алтаря наглядно видна на примерах произведений Донателло. Алтарь Кавальканти («Благовещение» из флорентийской церкви Санта Кроче, 1428–33) – это двухфигурный рельеф, ограниченный рамками декоративного «портика», но при этом фигуры – практически круглые, лишь задником привязаны к фону, антикизированное архитектурное обрамление перенасыщено декоративными элементами (кстати, частично выполненными из терракоты – головки путти) и создаёт иллюзию пространства, фон орнаментирован, крылья Архангела Гавриила перерезаны пилястрами.

Алтарь церкви Святого Антония в Падуе (1450) реконструирован в следующем виде: ступени, украшенный рельефами подиум с семью круглыми статуями разной высоты, над ними – архитрав на восьми колоннах, украшенный фронтоном полукруглой формы[44]44
  О реконструкциях падуанского алтаря см.: White J. Donatello‘s High Altar in the Santo at Padua, I–II // The Art Bulletin, LI, 1969, p. 1–14, 119–141.


[Закрыть]. Это выдающееся произведение оказало значительное влияние на развитие типологии итальянского скульптурного алтаря, прежде всего в плане пространственного решения композиции, строящейся вокруг центральной фигуры.

Подобное решение композиции «святого собеседования» было применено в терракотовом скульптурном алтаре работы Никколо Пиццоло и Джованни да Пиза в капелле Оветари Падуанской церкви Эремитани, изображающем Мадонну с младенцем и шестерых святых (илл. 15)[45]45
  Капелла была разрушена прямым попаданием бомбы в 1944 г.; восстановлена. Фрески А. Мантеньи и Н. Пиццоло, посвящённые Святому Иакову и Святому Христофору, сохранились во фрагментах.
  Авторство алтаря первоначально приписывалось только Джованни да Пиза. Никколо Пиццоло (около 1420–1453), скульптор и живописец, считается одним из падуанских подматерьев Донателло (1446–48), а также возможным учителем Мантеньи. Работал вместе с Мантеньей над росписями капеллы Оветари.


[Закрыть]. Несмотря на то, что алтарь Пиццоло – это рельеф, разница пространственных планов подчёркнута размерами фигур (крайние крупнее и выше тех, что ближе к Мадонне), особой живописностью проработки – варьированием высоты рельефа, многовариантностью поз и жестов, текучестью и дробностью складок, несомненно, навеянными окружавшей алтарь в капелле живописью Андреа Мантеньи. И теперь, при очень плохой сохранности, рельеф не утратил эффекта живой и «дышащей» пластичности.

Несомненным архетипическим источником для итальянских скульптурных алтарей было творчество великого живописца Андреа Мантеньи. Интерес Мантеньи к искусству скульптуры проявился не только в прямом повторении им мотивов античной пластики, не только в особой пластичности и конструктивной определённости его живописных форм, но и непосредственно: исследователи считают его автором ряда скульптурных произведений – обрамления написанного им веронского алтаря Сан Дзено, рельефного фриза в мантуанском палаццо Дукале, терракотовых моделей статуй для украшения раки Святого Ансельма – покровителя Мантуи, выполненных по заказу Лодовико Гонзага[46]46
  См.: Paccagnini G. Il Mantegna e la plastica dell‘Italia settent rionale // Bolletino d‘Arte, XLVI, 1961, p. 65–100.


[Закрыть].

Собственно терракотовых алтарей известно мало. Помимо упомянутой работы Никколо Пиццоло и Джованни да Пиза, в качестве примеров можно назвать несомненно возникший под влиянием Донателло очень натуралистичный рельеф Imago Pietatis («муж скорби») работы неизвестного падуанского скульптора (1450-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), алтари Микеле да Фиренце в феррарской церкви Бельфьор (1441) и моденском соборе (1442); из более поздних – алтарь Винченцо Онофрио из болонской Санта Мария деи Серви, и также чрезвычайно натуралистичный трёхчетвертной рельеф Андреа Риччо «Оплакивание Христа» типологии «муж скорби» из Аббатства ди Каррара в Падуе, предположительно считающийся фрагментом алтарной композиции (илл. 16).

Принципы ренессансного синтеза скульптуры и живописи очень наглядно демонстрирует убранство капелл, над которым совместно работали скульпторы, живописцы, мраморщики, резчики, ювелиры. Терракота как скульптурный материал, изначально предназначенный под раскраску, широко использовался в таких ансамблях.

К сожалению, и в этом случае примеров сохранилось немного. Уникальный памятник искусства кватроченто – капелла кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Монте во Флоренции. В 1462 году Лука делла Роббиа украсил свод капеллы пятью майоликовыми медальонами с изображением голубя (персонификации Святого духа) и аллегорических фигур добродетелей (Благоразумия, Умеренности, Стойкости и Справедливости). Сохранился терракотовый декор капеллы Пеллегрини в церкви Санта Анастазиа в Вероне (после 1435) – 24 рельефа на темы жизни и страстей Христа (илл. 17), статуи святых и донаторов работы Микеле да Фиренце.

Раскрашенная скульптура из мягких материалов стала важнейшей составной частью вотивных комплексов типа «Sacro Monte», начавших появляться в Италии в самом конце XV века (Варалло, Варесе, Сан Вивальдо, Ла Верна и прочие)[47]47
  См.: Fassola G. B. La Nuova Gierusalemme osia il Santo Sepolcro di Varallo. Milano, 1671; Bordiga G. Storia e guida del Sacro Monte di Varallo. Varallo, 1830; Galloni P. Sacro Monte di Varallo. Varallo, 1909–1914; Муратов П. П. Образы Италии. Т. 2–3 (Лейпциг, 1924). М., 1993, с. 341–345; Butler S. Ex voto. London, 1924; Bernardi M. Sacro Monte di Varallo. Torino, 1960; Paolucci A. Il Sacro Monte di San Vivaldo // Antichita viva. XIV, 1975, p. 27–40; Civilini L. San Vivaldo, una Gerusalemme in Toscana. Bologna, s.d.


[Закрыть]. Основная идея их заключается в создании натуралистического «макета» Священного города – Иерусалима и в воспроизведении на этом «макете» средствами изобразительного искусства евангельских событий. Такой ансамбль обычно представляет собой как бы миниатюрный город, расположенный на вершине горы (символ Голгофы), с домиками-капеллами, улицами-тропинками, каждая из которых посвящена тому или иному событию из жизни и страстей Христа. Внутри капеллы устроено нечто вроде современной диорамы: стены расписаны фресками с использованием иллюзионистических эффектов, и изображение продолжается непосредственно в интерьере благодаря установленным здесь фигурам людей и животных из терракоты, дерева или папье-маше, натуралистически раскрашенным или одетым в настоящие одежды из тканей, с приклеенными волосами, глазами, сделанными из кусочков стекла, снабжённым настоящими аксессуарами. Всё это вместе взятое представляло собой грандиозную по замыслу и очень полную по содержанию объёмную «иллюстрацию» Евангелия.

Наиболее хорошо сохранился (благодаря, конечно, и позднейшим поновлениям) комплекс в местечке Варалло, о котором П. П. Муратов писал в «Образах Италии»: «Сакро Монте в уединённом Варалло, конечно, ещё лучше выражает ту пылкую религиозность, ту прямую веру, рождающуюся из крестьянского недоверия неверного Фомы, которая создала все эти горные святилища. Из желания видеть воочию, почти осязать подвиг Христов, из необходимости повторять изо дня в день, твердить как трудный урок для головы поселянина мудрость великой драмы выросли эти крутые каменистые тропинки новых Голгоф, эти капеллы, расписанные фресками или уставленные терракотовыми фигурами»[48]48
  Муратов П. П. Ук. соч., с. 342.


[Закрыть].

Фрески и фигуры в большинстве капелл были выполнены Гауденцио Феррари в первые десятилетия XVI века. В первозданном виде до нас дошли только «Распятие» и «Поклонение волхвов» полностью, а также отдельные фигуры в других капеллах. Помимо Гауденцио Феррари в работах принимали участи Табанетти, Джованни д`Энрико и другие мастера.

Со скульптурно-живописным алтарём напрямую связана традиция presepe («вертепа») – скульптурной группы любого размера, выполненной из мягких материалов, раскрашенной и декорированной, имеющей своим назначением быть домашним «образом поклонения»[49]49
  Об этой традиции см.: Stefanucci A. Il presepio a Roma nella storia e nell‘arte e nella tradizione popolare // Latina Gens, XX, 1942, p. 1–31; Idem. Storia del presepio. Roma, 1914; Idem. Il presepio a Roma // Capitolium, XXVIII, 1953, p. 373–379.


[Закрыть].

Термин «presepe», происходящий от латинского «praesepium» – «ясли, кормушка для скота», в христианской традиции всегда ассоциируется с местом Рождества Христова. В систему рождественских обрядов presepe ввёл Святой Франциск Ассизский, который по свидетельству Святого Бонавентуры в рождественскую ночь 1223 года в местечке Греччио отслужил мессу в хлеву около яслей с сеном и животных. В полночь здесь физически совершилось «чудо»: маленький мальчик, лежавший в яслях как неживой, очнулся от глубокого сна на руках у святого. Именно отсюда началась всё более усиливавшаяся на протяжении столетий тенденция театрализации presepi, которые со временем перестали восприниматься буквально как «образ поклонения».

Самыми ранними presepi считаются созданные около 1289 года мраморные скульптурные группы работы Арнольфо ди Камбио в римской Санта Мария Маджоре. В итальянских церквях, особенно в провинции, presepi часто выполняли функцию алтаря. В северных областях – Болонье, Эмилии-Романье традиция presepe неразрывно связана с историей терракотовой пластики и именами её лучших мастеров – Гвидо Маццони (XV в.), Антонио Бегарелли (XVI в.), Камилло и Джузеппе Мацца (XVII в.), Джакомо да Мария (XIX в.) (илл. 18). Помимо больших скульптурных групп получила широкое распространение «массовая продукция» скульптурных мастерских и ремесленников-гончаров – домашние presepi – недорогие статуэтки из глины.

Североитальянские presepi отличаются уравновешенной, гармоничной композицией, сдержанным колоритом, значительной эмоциональной выразительностью – богатой пластикой поз, жестов, мимики. Главной же их отличительной чертой является особый натурализм трактовки, о специфике которого речь будет идти в следующей главе. Здесь скажем лишь о том, что мастера presepi применяли самые разные вспомогательные выразительные средства для создания эффекта жизнеподобия: одевали скульптуры в настоящие костюмы из тканей, вставляли им стеклянные глаза, наносили макияж, снабжали бытовыми аксессуарами[50]50
  Интересно в этой связи, что сицилийский мастер конца XVIII – начала XIX века Джакомо Бонджованни научился чрезвычайно искусно имитировать ткань в глине (presepe из Национального музея искусств и традиций, Рим).


[Закрыть].

В южных областях изготовление presepi носило исключительно ремесленный характер и не было связано со сколько-нибудь значительными именами художников и скульпторов. Иногда это были, строго говоря, не скульптуры, но манекены – из папье-маше, или представлявшие собой деревянный каркас, задрапированный тканями, с головой и руками, сделанными из гипса или терракоты. Кроме человеческих фигур в сцене, согласно сюжету, присутствовали и фигуры животных. Очень редко встречаются произведения достаточно высокого художественного качества, как, например, хранящийся в музее города Аквила (Абруццо) фрагмент группы «Рождество» – Мадонна на коленях перед лежащим на земле младенцем (около 1490 г., илл. 19).

В Тоскане presepi чаще были майоликовыми, решёнными в светлых тонах. Архетипичны произведения мастерской делла Роббиа.

Мастера делла Роббиа были истинными поэтами «Рождества». Этот сюжет трактовался ими в лирической форме, с оттенком религиозного трепета и в то же время как обыденная, «домашняя» сцена. Сакральный образ приблизился к человеку и отчасти секуляризировался – стал интерпретироваться реалистически.

Прелестны образы Марии и, особенно, фигурки младенца Христа в presepe из Вольтерры и группе Андреа делла Роббиа из госпиталя Магдалины. Почти детская непосредственность и лирические переживания персонажей, мягкость и грация движений, пластическая наполненность форм, музыкальный ритм композиции соединяются в них с продуманностью пропорциональных соотношений, натурализмом раскраски, остро реалистическими деталями (например, фигурка младенца из «Рождества» в Вольтерре со сморщенным личиком, открытыми глазками и ротиком).

Сцена «Рождества» трактуется флорентийцами с большой долей театральности. Группы составлялись из отдельных, «подвижных» фигур, окружённых «бутафорией» – фигурами животных, предметами (младенец обычно лежал на соломе или в корзине). Часто их одевали в настоящие ткани, так, например, фигура Мадонны из presepio в Оспедале дельи Инноченти моделирована очень общо – так как предполагалось, что она будет задрапирована в плащ. У Мадонны Фра Амброджо делла Роббиа (из церкви Сан Спирито в Сьене) из терракоты выполнены только голова и руки, а сама фигура заменена каркасом под драпировку.

Группы обычно устанавливались на фоне росписи или декорации, изображающей хлев (таким образом, их пространство тоже было ограничено определённой мизансценой). «Рождество» из Вольтерры совмещено с фреской Беноццо Гоццоли на сюжет «Поклонение волхвов». (Вероятнее всего, раньше на этом месте стояла находящаяся здесь же группа «Поклонение волхвов». Группы составлены из мобильных фигур, и их легко можно поменять местами.)

Достижению эффекта натурализма и живописности немало способствовали традиция полихромии и специфические свойства терракоты. Раскраска флорентийских presepi имела не только натуралистическое, но и декоративное значение. Яркие одежды (например, в группе из музея Оспедале дельи Инноченти: Мария – в красном платье с золотой каймой, а Иосиф – в голубом), многообразие и контрастные сочетания цветов (обычный набор – белый, голубой, зелёный, жёлтый, красный, золото) в соединении с натуралистической карнацией создают необыкновенно живописное впечатление.

Особая роль принадлежала глазури. Если таковая была применена, красочная поверхность фигур обретала блеск, сами краски – насыщенность и яркость, а в целом впечатление от группы окрашивалось эффектом декоративности, которая является неотъемлемым свойством итальянской майолики.

Мастерская делла Роббиа и итальянская майолика

[51]51
  О семействе делла Роббиа существует обширнейшая библиография; см., в частности: Gnoli D. Fra Mattia della Robbia // Archivio Storico dell‘Arte, 1889, v. 1, p. 82–85; Cruttwell M. Luca and Andrea della Robbia and their successors. London; New-York, 1902; Idem. Girolamo della Robbia et ses Oeuvres // Gazette des Beaux Arts, an. 46, XXXI, 1904, p. 27–52, 140–148; Schubring P. Luca della Robbia und seine Familie. Bielefeld-Leipzig, 1905; Lupattelli A. Les Della Robbia, Ceramistes des XV et XVI siecles. Roma, 1906; Bode W. Die Werke der Familie della Robbia. Berlin, 1914; Marquand A. Luca della Robbia. Princeton, 1914; Idem. Giovanni della Robbia. (1920). Princeton; New York, 1972; Idem. Andrea della Robbia and his Atelier (1922). Princeton; New York, 1972; Gilardoni A. M. Le virtu di Luca della Robbia. Firenze, 1934; Salvini R. Luca della Robbia. Novara, 1942; Planiscig L. Luca della Robbia. Florence, 1948; Brunetti G. Luca della Robbia. Paris, 1954; Baldini U. La bottega dei Della Robbia. Firenze, 1965; Petrioli A. M. Luca della Robbia. Milano, 1966; Salmi M. Fortuna di Andrea della Robbia // Commentari, 1968, XX, p. 270–280; Corti G. New Andrea della Robbia Documents // Burlington Magazine, 1970, CXII, p. 748–752; Gaeta Bertela G. Luca, Andrea, Giovanni Della Robbia. Firenze, 1977; Pope-Hennessy J. Thoughts on Andrea della Robbia // Apollo, 1979, CIX, p. 176–197; Idem // Luca della Robbia. Oxford, 1980; Bellosi L. Per Luca della Robbia // Prospettiva, 1981, 27, p. 62–71; Del Bravo C. La maiolica di Luca della Robbia // Atti della societa Leonardo da Vinci. Firenze, 1982, p. 45–51; Gentilini G. Luca e Andrea della Robbia: nascita e primi sviluppi delle terrecotte robbiane, tesi di laurea, Universita di Pisa, 1982/83; Casazza O. I Della Robbia. La scultura. Firenze, 1983; Firenze. Museo Nazionale del Bargello. Andrea e Giovanni della Robbia. Nuove sale. Firenze, 1984; Mode R. L. Della Robbia. Testamentary case studies // Verrocchio and Late Quattrocento Italian Sculpture, atti del convegno (Provo, 1988/Firenze, 1989). Firenze, 1992; Gentilini G. I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento. (1992). Milano, 2001.


[Закрыть]

Техника майолики получила распространение в Италии в XIV веке, и период её расцвета продолжался вплоть до конца XVI века[52]52
  Об итальянской майолике см.: Giunti V. La maiolica italiana. Tecnologia pratica della sua fabbricazione. Milano, 1927; Rackham B. Italian maiolica. London, 1952; Кубе А. Н. Итальянская майолика XV–XVIII веков. М., 1976; Zaffera et similia nella maiolica italiana, cat. della mostra, Viterbo, 1991; Kingery W. D., Aronson M. Painterly Maiolica of the Italian Renaissance // Technology and Culture, 1993, 34, I, p. 28–48.


[Закрыть]. Особенно славились своими изделиями мастерские Фаэнцы, Флоренции, Кафаджоло, Сиены, Урбино, Кастельдуранте, а во второй половине XV века – Неаполя. Колыбелью итальянской майолики может считаться Пиза, где впервые появились подражания арабским и персидским изделиям.

Из майолики изготавливались блюда, тарелки, кувшины, аптекарские сосуды – альбарелли, рукомои, паломничьи фляги. Изделия расписывались по сырому фону белой глазури. Именно эта яркая роспись стала отличительной чертой итальянской майолики.

Искусство расписной майолики стало выражением нового по сравнению со средневековьем гедонистического отношения к предметному миру, вещам, окружающим человека в его жилище. Утилитарные предметы стали превращаться в роскошные декоративные изделия, предназначенные для любования, украшения интерьера. Они пользовались огромным спросом среди богатых заказчиков. О расписной майолике в XVI столетии стали отзываться как об искусстве «прекрасного стиля».

Вначале итальянские мастера знали только полумайолику: то есть предметы из красной глины покрывались тонким слоем белой и, после первого их обжига, расписывались, покрывались свинцовой глазурью и вторично обжигались. Настоящая майолика появилась тогда, когда для изделий стали употреблять желтоватую или беловатую глину и, вместо свинцовой поливы, покрывать её глазурью из смеси окисей свинца и олова.

Луке делла Роббиа (1399/1400–1482) принадлежал приоритет использования техники поливной глазури в скульптуре. В его мастерской уже в середине XV века из глазурованной терракоты исполнялись самые разные произведения: и архитектурная декорация, и алтарные композиции, и камерные молельные образы, и круглая скульптура, и скульптурные группы.

Уже с 1450-х годов майоликовые рельефы, целые алтарные комплексы, скульптурные группы, а также многочисленные терракотовые копии стали предметом экспорта[53]53
  См.: Marquand A. Della Robbias in America. Princeton. 1912; Corti G. New Andrea della Robbia Documents // Burlington Magazine, CXII, 1970, p. 749–752; Idem. Addenda Robbiana // Burlington Magazine, CXV, 1973, p. 468–469; Pope-Hennessy J. Thoughts on Andrea della Robbia // Apollo, 1979, N 205, p. 187–197.


[Закрыть]. Интересно при этом отметить, что в Риме и областях Северной Италии глазурованная терракота не прижилась.

В этот период появилась своего рода «мода» на скульптурное убранство зданий. Дешёвая глина стала самым распространённым материалом архитектурного декора; глазурованная – она хорошо защищена от влаги, от непогоды. Дождь ей даже полезен – он смывает пыль и возвращает глазури первозданный блеск. Цветной декор из глазурованной терракоты придавал особую красоту и изысканность интерьерам.

Первым опытом Луки делла Роббиа в глазурованной терракоте были люнеты над дверями ризницы собора, выполненные в 1442–1451 годах. Сюжеты рельефов – «Воскресение» и «Вознесение». В них мастер в значительной степени привнёс опыт мраморного рельефа – тяжеловесность объёма и тщательную детальную проработку поверхностей. Столь же монументальны, можно даже сказать статуарны «Евангелисты», изображённые в круглых медальонах в парусах купола капеллы Пацци (1450–60, Флоренция, Санта Кроче).

Архитектурная декорация, помимо прочего выполняла и знаково-информативную функцию. Портик Воспитательного дома во Флоренции украшен трогательными рельефами тондо, изображающими спелёнутых младенцев, работы Андреа делла Роббиа (1487, илл. 20).

На фасадах флорентийской Ор Сан Микеле и сейчас можно видеть сверкающие на солнце терракотовые рельефы работы Луки с изображением Мадонны с младенцем (1460). Выступающие части рельефа обычно оставлялись белыми, фон – матово-голубым. Добавлялись жёлтая, зелёная, фиолетовая краски. Связанные с архитектурой здания, эти рельефы всё-таки представляют собой уже самостоятельные произведения, в которых органично переплетались приёмы барельефа, круглой скульптуры и живописи.

Рельефные изображения Мадонны с младенцем стали «массовой продукцией» мастерской делла Роббиа, как и многих других скульптурных мастерских. Начало было положено в 1449 году архитектурно-декоративным элементом – рельефом на портале урбинской церкви Сан Доменико. Именно плоскости стены, ограниченности заданной пространственной ячейки фасада эти рельефы обязаны своей скованностью, застылостью. Конечно, на фасадах – рельефы много более монументальны, настроение их более «официозно», чем в станковых произведениях. Последние, при всей своей обобщённости (как образной, так и пластической), у Луки всегда отличаются особым лиризмом настроения, нежностью взаимоотношений матери и младенца, миловидностью их образов, мягкостью лепной проработки. Таков, собственно, «архетип» Мадонн Роббиа – «Мадонна с яблоком», происходящая из коллекций Медичи (1440–45, Флоренция, Национальный музей, илл. 10), и её многочисленные вариации: «Мадонна Блисс» (1440–45, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна Фридрихштайн» (1440–45, Буффало, Художественная галерея Альбрехт-Кнокс), «Мадонна» из флорентийского Музея Оспедале дельи Инноченти (1446–49). Существует и полнофигурный вариант композиции, представляющий Мадонну сидящей в кресле на фоне цветущих растений, к которым тянется младенец («Мадонна роз», 1460–70, Флоренция, Национальный музей, также происходит из коллекции Медичи, илл. 21).

В самой композиции обычно используются два цвета – белый для фигур и сине-голубой для фона. В обрамлении же – пёстрая гирлянда из цветов и фруктов (рельефная или рисованная), придающая произведению достоинства декоративности («Мадонна с младенцем и ангелами» из Сант Онофрио делле Каппучине, 1475–80, Флоренция, Национальный музей).

После смерти Луки делла Роббиа в 1482 году мастерскую возглавил его племянник, приёмный сын и ученик Андреа (1435–1525). По сравнению с Лукой творчество Андреа имеет ряд особенностей. Например, чувствуется приверженность готической традиции, прежде всего – в мистическом прочтении религиозных тем, экспрессии пластической трактовки. «…Земная вещественность, телесность, которая при всей нежной лирике свойственна Луке дела Роббиа, уступает у Андреа состоянию мистической одухотворённости»[54]54
  Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. Т. I. М., 1977, с. 148.


[Закрыть]. Эмоциональность образов Андреа усиливается более детальной пластической проработкой, усложнением и дополнительным наполнением композиции, а со временем и большей декоративной аттрактивностью.

В своих «Мадоннах» Андреа традиционно ограничивается строгим контрастом белых фигур на синем фоне, лишь обрамление пестрит цветами и плодами; зато выпуклые фигуры практически отделяются от фона; композиция становится пластически разнообразной и динамичной, фон заполняется головками ангелов, голубками Святого Духа и другими символическими изображениями («Мадонна с младенцем», 1465–70, Флоренция, Сан Гаэтано; «Мадонна архитекторов», 1475, Флоренция, Национальный музей; «Мадонны»: 1485, Бока ди Рио, Санта Мария делле Грацие; 1490–1500, Читта ди Кастелло Библиотека Коммунале; 1503, Сансеполькро, Городской музей).

Андреа делла Роббиа стал изготавливать из глазурованной терракоты целые алтари со сложными рамами и со статуями во весь рост[55]55
  Сохранился единственный алтарь работы Луки делла Роббиа – триптих, представляющий Мадонну с младенцем, двумя ангелами и двумя святыми в Сан Бьяджо в Пистойе (1455–60).


[Закрыть]. В сакральном комплексе Ла Верна (это место, где Святой Франциск получил стигматы) им были лично исполнены: «Благовещение» (1476/77, Большая церковь), «Поклонение младенцу» (1479/80, там же), «Распятие» (1481, капелла Стигматов, илл. 22). После перестройки сьенской Оссерванцы Андреа был заказан алтарь «Коронование Богоматери» (ок. 1474). В нём сложная многофигурная композиция строится по принципу совмещения пространственных планов, а фигуры трактуются с разной степенью объёмности: от плоского рельефа до круглой формы. В церкви Святого Бернардина в Аквиле Андреа выполнил алтарь «Коронование Богоматери», почти идентичный предыдущему, со сценой «Воскресения», основанной на флорентийском образце Луки, в нижней части.

Связь мастеров раскрашенной терракоты с живописью на примере представителей семьи делла Роббиа прослеживается наиболее очевидно. Интересно, что в Санта Мария делле Грацие близ Ареццо Андреа стал «соавтором» живописца Парри Спинелли в скульптурно-живописном алтаре «Мадонна Мизерикордиа», в люнете которого он разместил Мадонну с младенцем и двумя ангелами, а в основании сцену «Оплакивания» типологии «Муж скорби», выполненные в мраморе. В 1490-х годах Андреа работал в Пульезе с Пьеро ди Козимо над «Алтарём невинных».

Традиция скульптурно-живописного алтаря стала основой жанра раскрашенных и глазурованных сюжетных рельефов на темы Священного писания, в больших количествах изготовлявшихся во флорентийской мастерской делла Роббиа. Это произведения «алтарного типа» – по характеру сюжетов, внешнему оформлению уже традиционной для XV столетия антикизированной рамой, композиционной структуре, компоновке мизансцены. Они скульптурны по объёмно-пространственному решению, представляя собой рельефы разной высоты, вплоть до фактической трёхмерности. Они живописны по колористическому строю, декоративности. Практически это совмещение скульптуры и живописи в одном произведении. Вазари писал о работах Луки делла Роббиа: «Лука пытался найти способ писать фигуры и истории на терракотовой поверхности, чтобы оживить тем самым самую живопись»[56]56
  Вазари Дж. Указ. соч., т. II, М., 1963, с. 60.


[Закрыть]. Один из исследователей назвал их «пластическими эквивалентами живописи»[57]57
  Pope-Hennessy J. Thoughts on Andrea della Robbia // Apollo, 1979, № 205, p. 196.


[Закрыть].

В работах Андреа делла Роббиа сначала – это белые фигуры на лазурном фоне, обычно с «точечным» вкраплением зелёного или жёлтого – в «Поклонении младенцу с ангелами» (1479, капелла Брици в Большой церкви Ла Верна) младенец лежит на островке зелёной травы. В 1490-е годы обилие точечных вкраплений создает эффект живописной полихромии при наличии лишь трёх-четырёх цветов («Рождество со святыми Франциском и Антонием Падуанским», 1490, Ла Верна, Санта Мария дельи Анжели; «Муж скорби», 1490–93, там же; «Поклонение волхвов», 1495, Лондон, Музей Виктории и Альберта).

Часто фон заполняется второстепенными фигурами практически полностью («Троица», 1485–86, выполненная для братства Троицы, ныне – в соборе Ареццо). Иногда включает настоящие элементы пейзажа (изумительный по красоте, тонко исполненный в технике очень низкого рельефа «Святой Георгий с драконом» на фоне живописных «горок» – 1495–1500, Бранколи, Санти Мария э Джорджо).

Стремясь к большей живописности и декоративности, Андреа использовал не только полихромию. Ведь, как мы знаем, не все пигменты могли выдержать обжиг, и, соответственно палитра мастеров терракоты была ограничена. В качестве дополнительного выразительного средства Андреа использует сочетание фактур раскрашенной и нераскрашенной, глазурованной и неглазурованной терракоты, причём даже в работе над одной фигурой («Рождество», 1505, Читта ди Кастелло, Пинакотека, илл. 23).

Андреа делла Роббиа первым освободился от архитектурного фона и создал из глазурованной терракоты трёхмерную скульптурную группу – знаменитую «Встречу Марии и Елизаветы» (ок. 1455, Пистойя, Сан Джованни Фуорчивитас, илл. 24). Её подлинная монументальность подчёркнута и усилена отсутствием полихромии, чёткостью и цельностью силуэта, пластической ясностью объёма, блестящим композиционным решением сюжетной задачи: продемонстрировать неразрывную связь и, одновременно, противоречие парадигм юности и старости.

Из семи сыновей Андреа делла Роббиа пятеро пошли по стопам отца. Из них наиболее известен Джованни (1469– ок. 1529), который часто подписывал свои работы[58]58
  Сын Андреа, Джироламо (1488–1566) в 1528 году уехал во Францию и почти сорок лет занимал должность придворного скульптора и архитектора. Он известен как автор проекта Мадридского замка в Булонском лесу, построенного для Франциска I (не сохранился). Другие сыновья Андреа делла Роббиа – Франческо, Марко и Паоло стали монахами-доминиканцами, приняв соответственно имена фра Амброджо, фра Маттиа и фра Лука, и вошли в круг художников, близких Савонароле. См.: Mather R. G. Nuovi Documenti Robbiani // L‘Arte, XXI, 1918, p. 206.


[Закрыть]. Одно из замечательнейших произведений терракотовой пластики – выполненный им вместе с Санти Бульони в 1525–29 годах многофигурный фриз Оспедале дель Чеппо в Пистойе, на котором изображены «Семь дел милосердия». В нём достигнуто удивительное сочетание сюжетной повествовательности в духе поздней готики и декоративности.

В произведениях Джованни получили развитие тенденции, сформировавшиеся в творчестве Андреа, – с одной стороны, это повествовательность и декоративная насыщенность изображения, с другой – эмоциональность образов. Типичные для мастерской изображения Мадонны с младенцем преобразовываются в сцены поклонения с участием младенца Иоанна Крестителя, ангелов, животных (1500, Флоренция, Национальный музей). Алтарь превращается в сложное архитектурно-декоративное сооружение, где собственно «святое собеседование», к слову, состоящее из круглых статуй, погружено буквально в стихию пластики и красок: здесь и двухъярусный композитный ордер, и пышные фруктовые гирлянды и гротески, и головки ангелов, и полуфигуры Христа и святых, и сюжетные рельефы на темы Святого писания. Венчает композицию бюст Христа по типологии Верроккьо, заключённый в люнет, украшенный раковиной («Мадонна с младенцем и Святыми Иоанном Крестителем и Иеронимом», 1514, Арчевиа, Сан Медардо).