Текст книги "Николай Некрасов и Авдотья Панаева. Смуглая муза поэта"

Елена Ивановна Майорова
Николай Некрасов и Авдотья Панаева. Смуглая муза поэта

© Майорова Е.И., 2021

© ООО «Издательство «Вече», 2021

© ООО «Издательство «Вече», электронная версия, 2021

Сайт издательства www.veche.ru

Предисловие

Это книга посвящена судьбе одной из множества неординарных, но оставшихся малоизвестными русских женщин XIX века – Авдотье Панаевой. Жена популярного публициста и писателя И.И. Панаева, многолетняя спутница Н.А. Некрасова, она, как правило, удостаивается лишь нескольких слов в биографических очерках, посвященных жизни и творчеству «поэта-гражданина». Панаева не состояла с Некрасовым в законном браке, поэтому в советское время можно было говорить лишь о творческом содружестве и идейном единстве. Получив штамп одной из «спутниц Некрасова», она долгое время пребывала в забвении. Начало такому отношению положил М. Горький. Сам отличавшийся бурной личной жизнью, «Буревестник» отзывался неодобрительно о досужих домыслах, печатных инсинуациях реакционных публицистов, стремившихся опорочить память поэта. Он считал, что мемуарист не имеет права касаться личной жизни писателя-творца. Гораздо уместнее, по его мнению, характеризовать поэта словами его горячих поклонников, например такими: «Просим вас сказать Некрасову, что его обутая широким лаптем муза мести и печали давно протоптала глубокую тропу в наши простые сердца; пусть он выздоравливает, пусть он встанет и доскажет нам, кому живется весело и вольготно на Руси и почему умирают и собираются умирать лучшие наши надежды. Это говорят сибиряки со всех концов Сибири» (В. Евгеньев. Николай Алексеевич Некрасов. М., 1914. С. 254).

Известный в свое время писатель Г.А. Мачтет (автор стихотворения «Последнее прости», ставшего песней «Замучен тяжелой неволей…») был солидарен с Горьким: «Пыль, приставшую к их {классиков} подошвам, – потому что они, как и все, ходили по земле, – мы умели отделить от их светлого духовного образа».

В конце XIX – начале XX века муза Некрасова говорила языком, понятным угнетенному народу. «Униженным» и «обиженным» дела не было до подробностей частной жизни Николая Алексеевича, ведь он выражал их сокровенные чувства и чаяния такими понятными простым людям, прочувствованными словами. Друзья Некрасова считались прогрессивными писателями, недоброжелатели – реакционными. Для более просвещенных читателей самое имя Панаевой определялось через Некрасова – соратница в борьбе с самодержавием, – а творческий портрет писательницы ограничивается созданными ею «Воспоминаниями» (1889), а также двумя романами, написанными в соавторстве с Некрасовым: «Три страны света» (1849), «Мертвое озеро» (1851).

При такой характеристике читатель может и не заинтересоваться рассказом о ничем не примечательной женщине, жившей в давно прошедшие года. Так обычно и происходило: на первом, и на втором, и на третьем плане обзоров литературы 50—60-х годов XIX века всегда царил Некрасов – «певец горя народного», «обличитель общественных недугов», «поэт страдания».

Эта книга – о Панаевой, но, обращаясь непосредственно к жизни этой женщины, нельзя не касаться Некрасова – о нем почти на каждой странице, как и в воспоминаниях современников. С малых лет нам известны дед Мазай, спасающий зайцев, Мороз-воевода, обходящий владенья свои, лошадка, везущая хвороста воз; привычными стали обороты обиходной речи: «Есть женщины в русских селеньях», «мужичок с ноготок», «кому же на Руси жить хорошо?», «разложил товар купец», «и пошли они, солнцем палимы» и т. д.

Меньше повезло ее законному супругу, Ивану Панаеву. В мемуарной литературе он освещен значительно менее ярко, чем поэт-гражданин. Однако его благородная роль в жизни Авдотьи очевидна. Он не сумел в должной мере оценить достоинства ее ума и характера, но по-рыцарски до самой смерти в ущерб собственной репутации определял легитимность положения своей неверной жены как «порядочной женщины».

Но жизнь Панаевой – это не только тесное общение с Панаевым и Некрасовым. Интеллигенция как секта борцов за народное счастье, концентрировавшаяся вокруг Панаева, включала в то время самые громкие имена, высший литературный круг того времени. В самом деле, в этом кругу в известной степени чувствовалось превосходство над тогдашней литературной массой. Панаева жила в окружении целого ареопага знаменитостей: Белинский, Герцен, Огарев, Л. Толстой, Тургенев, Достоевский, Грановский, Островский, Григорович, П.В. Анненков, В.П. Боткин, Гаевский, братья Жемчужниковы и т. д. И в шутку, и всерьез говорили, что если бы в гостиной Панаевых вдруг обвалился потолок, Россия лишилась бы практически всех литераторов.

Разные по характеру, восприятию, убеждениям, эти люди, которых впоследствии назвали классиками русской литературы, были хорошими знакомыми Панаевой, испытывали к ней различные чувства: в молодости в нее влюблялись, в зрелые годы – оценивали весьма неоднозначно. Она не походила на ласковую домашнюю кошечку, «душечку»; это была личность сильная, твердая, не боявшаяся нестандартных действий. При всей ее общепризнанной красоте многие современники оценивали ее как «невежественную», «грубую», «неженственную». Многих шокировала ее способность на «поступки»: описать в повести родной дом как приют нравственных чудовищ; жить одновременно с двумя мужчинами; прикарманить чужие деньги.

С возрастом решительность Авдотьи Яковлевны не уменьшилась. Она сумела резко порвать бесперспективную и унизительную связь с «полубогом новейшей поэзии» Некрасовым и начать все сначала. И пусть новая жизнь оказалась трудной и бедной, она осуществила свое самое заветное желание – стала матерью, сумела дать дочери достойное образование, дождалась внуков.

И, наконец, Панаева создала «Воспоминания» – произведение пристрастное, но интересное именно своей субъективностью, предвзятостью, особым взглядом на устоявшиеся понятия, на прославленных личностей литературного круга. Она не была первооткрывательницей в области женской мемуарной прозы, но по широте охвата ей нет равных среди писательниц.

Представляется, что рассказ о жизни А.Я. Панаевой, сложившийся не только из ее собственных воспоминаний, но и из впечатлений знавших ее людей, из описаний общественной жизни своего времени, на фоне которой кипели литературные страсти, может стать знаком уважения к памяти этой выдающейся русской женщины.

Тайны закулисья

Русский театр развивался в двух направлениях: как государственный (императорский) и как крепостной. Держать усадебный театр было так же престижно, как иметь псарню, зверинец, конюшню с племенными кобылами или оранжерею с экзотическими растениями. У русского дворянства возникла мода на домашние театры: со второй половины XVIII века по 40-е годы XIX века действовало более 170 крепостных театров, из них 53 – в Москве. У многих были живы воспоминания о крепостных театрах графа Николая Шереметева в Кускове, генерал-аншефа Ивана Шепелева на Выксе, графа Сергея Каменского в Орле, князя Николая Шаховского в Нижнем Новгороде, князя Николая Юсупова, генерала Степана Апраксина, графини Дарьи Салтыковой и других калибром помельче. Эти театры воспитали много талантливых и образованных крепостных артистов. Увлечение театром не только разнообразило и наполняло впечатлениями жизнь владельца, становилось еще одним способом щегольнуть богатством и просвещенностью, но часто перерастало в настоящую страсть

Кроме признанных мастеров театрального дела, спектакли сплошь и рядом ставили любители. Среди самодеятельных актеров, занятых в постановках, бывали члены одной или нескольких семей, соседи и близкие друзья. В домашних спектаклях богатых помещиков актерами часто становились крестьяне и дворовые люди. К премьере домашнего спектакля готовились неделями: выбирали пьесы и распределяли роли, репетировали, создавали декорации, шили костюмы и продумывали грим.

Интерьер домашнего театра. Художник В.С. Садовников

Театр влек к себе неудержимо. Поманил он и сына бедного чиновника Якова Григорьева (1790 – 20 февраля 1853). Ничего не известно о его семье, кроме того, что обстоятельства ее были крайне стесненными. Получив самое скромное образование, Яша, еще не достигши четырнадцати лет, вынужден был поступить копиистом в сенат. Юный служащий сравнительно быстро получил низший классный чин, а три года спустя был произведен в губернские секретари с перспективой прибыльного места повытчика в недалеком будущем.

Но, пристрастившись к театру, особенно к трагедии, он решил добиться поступления на сцену. Вряд ли семья приветствовала его намерение – но об этом можно только догадываться. Отравленный театром целеустремленный молодой человек стал брать уроки актерского мастерства у знаменитого в летописях русской сцены князя А. А Шаховского. Под его руководством Яков подготовил эффектную трагедийную роль и искал случая, чтобы продемонстрировать свои дарования. В конце июля 1811 года на вечере у князя он прочел роль Полиника из трагедии Озерова «Эдип в Афинах». Его исполнение вызвало шумное одобрение присутствовавших. Участь Григорьева была решена – его приняли в так называемую молодую труппу Шаховского, конкурирующую с русской драматической труппой во главе со знаменитым трагическим актером А.С. Яковлевым. Молодая труппа состояла из выпускников Театрального училища, еще не принятых официально в императорскую русскую труппу, частных учеников Шаховского, также еще не дебютировавших на большой сцене, и некоторых молодых дарований, уже приобретших популярность. Многие из них впоследствии стали известными актерами и актрисами.

Переменив свою простую фамилию Григорьев на звучную Брянский, Яков 11 сентября 1811 года дебютировал в роли молодого Шекспира в комедии А. Дюваля «Влюбленный Шекспир». С этого времени начался его сценический рост. Он видел себя в трагедии, но его покровитель Шаховской не желал создавать конкуренцию признанному трагику Яковлеву. Брянский не переставал добиваться возможности выступать в трагедии, и Шаховской принужден был наконец уступить его просьбам. Яков играл Яго в «Отелло», Кизляр-Агу в «Роксолане», Франца Моора в «Разбойниках», Миллера в «Коварстве и любви» и др. В игре он обнаруживал необыкновенную задушевность и естественность и имел у публики серьезный успех. Со своей постоянной партнершей актрисой М.И. Ширяевой, исполнявшей роли первых любовниц, Яков составил слаженный дуэт. В некоторых источниках ошибочно указывается, что она и стала его женой. Нет, на самом деле премьер женился на Анне Матвеевне Степановой (1798–1878), из потомственной актерской династии с цыганскими корнями. Театральные семьи в большинстве случаев складывались в своем кругу, а дети следовали традициям родителей. В былые времена такой род деятельности считался крайне низким, хотя требовал определенного внешнего вида и образованности. Трем дочерям и сыну актерской четы тоже была предназначена театральная карьера. Их воспитанию и образованию не уделялось почти никакого внимания – считалось, что восприимчивые дети, постоянно находясь в театральной атмосфере, впитают дух театра, изживут природную застенчивость, самостоятельно, лишь наблюдая за добрыми примерами, приобретут актерские навыки и явятся на сцену уже готовым театральным продуктом. Многие актерские династии так и формировались.

31 июля то ли 1819, то ли 1820 года в семье Брянских родилась дочь Авдотья, став третьей сестрой погодков Анны и Елизаветы. Вряд ли кто-то мог представить, что в мир пришла даровитая писательница, имя которой будет связано с крупнейшими писателями и критиками России второй половины XIX века.

Много лет спустя она рассказала о своем детстве в «Воспоминаниях», и перед читателем открылась панорама жизни многочисленного безалаберного семейства, с родителями, поглощенными собственными профессиональными интересами, многочисленными приживалками, тетушками и нянюшками с их мелочными заботами и неухоженными, заброшенными детьми. Впоследствии в одном из писем Авдотья назовет свое детство варварским, а юность – унизительной. «В детстве меня никогда не ласкали, а потому я была очень чувствительна к ласкам», – вспоминала писательница. В романе «Мертвое озеро» она опишет свою семью под именем семейства Орлеанских: претензии матери на молодость и красоту, деспотическое обращение с родственниками, роли важных особ, которые исполняют жена и муж Орлеанские – премьеры труппы.

Улица Росси в Санкт-Петербурге

Будущее девочки было предрешено – родители отдали ее в балетный класс Петербургского театрального училища.

Об этом питомнике граций следует рассказать особо.

Состав учащихся Императорского Театрального училища отличался демократичностью. В XIX столетии девочек из артистических семей было принято 132, из мещан – 106, чиновного сословия – 82, рабоче-крестьянских – 55, незаконнорожденных и вовсе без происхождения – 301.

В XIX веке в России отношение к актрисам было своеобразное. Ими восхищались, им дарили дорогие подарки. Иметь любовницу-актрису считалось высшим шиком как для гвардейского корнета, так и для великого князя. Историк русского балета Теляковский писал: «…балетоманы, эти оберегатели и хранители настоящих балетных традиций, в то время почитались в высших сферах как люди не только серьезные и полезные, но и необходимые для дальнейшего процветания этого важного для страны искусства. У настоящего балетомана влечение к балету было основано, главным образом, не столько на любви к хореографии, сколько на настоящей, неподдельной любви к очаровательным молодым исполнительницам танцев. Это были не просто любители – это были своего рода поэты, глубокие знатоки слабого пола и особые его ценители – как на сцене, так и вне ее…». «Директора императорских театров почти ежедневно виделись с самими династами – императором и великими князьями». Такое внимание влиятельных лиц к театру, с одной стороны, увеличивало бюджет ведомства, с другой – способствовало интригам и борьбе театральных клак – ведь, как известно, нет среды более нездоровой и скандальной, чем театральная.

Позднее Авдотья вспоминала о визитах за кулисы императора Николая: «Когда государь бывал на сцене, за кулисами водворялась полнейшая тишина, по сцене никто не ходил, везде стояли чиновники, наблюдая, чтобы кто-нибудь по нечаянности не выскочил на сцену. Министр двора и Гедеонов (директор театра) стояли в почтительном расстоянии, наготове, если государь пожелает сделать какой-нибудь вопрос. Наконец, государю надоела эта гробовая тишина за кулисами и на сцене, и он отдал приказание, чтобы никогда не стеснялись его присутствия и все делали бы свое дело. Надо было видеть, как суетились чиновники, чтобы, например, плотники, таща кулису, не задели государя, как все артистки расхаживали по сцене в надежде, что их осчастливит государь своим вниманием. Чтобы не задерживать публику, государь приказал Гедеонову докладывать ему, когда все готово для поднятия занавеса, и немедленно уходил в свою ложу».

Обычно связь актрисы, пусть даже талантливой, с лицом императорской фамилии приносила ей, кроме покровительства в театре, незначительный доход – несколько драгоценностей и небольшую сумму в банке.

Интерес императорского дома к театру начался с Павла I, который увлекся примой хореографической труппы петербургского Каменного театра Анастасией Бериловой. Император любил смотреть на юную балерину в мужских ролях: на ее ладной фигурке отлично сидел костюм танцовщика. Но высочайший интерес вышел боком мужской части труппы. Как известно, Павел боготворил военное дело и армию и искренне предполагал, что лучший наряд для мужчины – это мундир, а истинная мужская красота – изуродованное в боях тело. Поэтому он принял решение отправить всех мужчин-танцоров со сцены в армейские полки – очевидно, чтобы они наконец приобрели настоящую мужскую красоту. Другое дело – дамы. Дамы на сцене – это красиво и в чем-то даже почти в высшей степени морально; они достойны бескорыстного поклонения. Наверно, поэтому, кроме конфет, Берилова ничего не получала.

Сын Павла Александр I тоже предпочитал платоническую форму обожания вверенных высочайшему попечению фей, причем сразу всех.

Николай I еще в юности высмотрел себе на сцене даму сердца – семнадцатилетнюю Ульяну Селезневу. Сразу после выпуска из училища она стала предметом «шалостей» великого князя. Вступив на престол, Николай, как человек благородный и к тому же обладавший долгой чувственной памятью, не обделил танцовщицу своими милостями. В 1840 году с «монаршего соизволения» Селезневу уволили с аттестатом и пенсионом в 571 рубль серебром, что позволило ей прожить 70 лет в полном достатке.

Любовь Николая к балету приняла формы самые сладострастные. У него было много десятков интрижек, но его дамы получали крохи: 100–500 рублей, а то и вообще ничего.

Царь рассматривал секс с актрисами как гимнастику. Если Николаю нравилась девушка из труппы, он присылал ей дорогое украшение, как бы намекая, что хочет познакомиться поближе. Не обращая внимания на пересуды, император завел целый балетный гарем. Известно о семи любимых танцовщицах Николая Павловича. Каждая из дам была в курсе, что она не единственная у ветреного императора, да он и не собирался скрывать свои пристрастия. Царь умело содержал балетный «цветник», распоряжался им по личной прихоти и был прекрасно осведомлен о качествах любого растеньица, выпестованного в русской театральной оранжерее.

«Что такое танцовщица в те времена? – поясняет Янина Гурова, историк балета. – Императорское театральное училище принимало детей здоровых, обязательно с красивыми зубами, с красивой осанкой, с хорошей речью – понимая, что они воспитывают не только танцовщиц, актрис и музыкантов, выпуская их на императорскую сцену с обязательной службой десять лет. В училище девочек учили, как правильно кокетничать, когда следует смущенно улыбнуться или скромно опустить ресницы. Все великие князья вслед за императором общались с балеринами, потому что это – царский статус. Танцовщицы должны были привлекать внимание не только зрителей, но и императорской фамилии, от которой зависят субсидии, обеспечение… Балетная школа была настоящим поставщиком гарема двора его императорского величества. Театральное училище, ныне Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, содержалось за счет казны».

«Отправиться за картофелем» – так на жаргоне, принятом в русской гвардии и в обширной семье Романовых, где все мужчины были гвардейскими офицерами и генералами, называли поездки к балеринам в поисках эротических наслаждений и сексуального удовлетворения своих буйных страстей

Все эти обстоятельства были настолько обыкновенны, что воспринимались обществом как должное. Художник Григорий Чернецов на посвященной подавлению Польского восстания картине «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге» среди 223 выдающихся людей николаевской эпохи изобразил наряду с членами императорской фамилии, министрами, генералами, а также Пушкиным, Жуковским, Крыловым несколько актрис и балерин, удостоившихся высочайшего внимания, – Анну Степанову, Софью Драше, Варвару Волкову, Софью Кох. На втором плане картины видна супружеская чета: комический премьер Николай Дюр и юная танцовщица, прелестная и на редкость женственная Мария Новицкая, сразу поразившая публику своей красотой и хорошей игрой в знаменитой мимической роли Фенеллы в опере «Немая из Портичи». Когда высокая, стройная, обворожительная Новицкая посмела не ответить должным образом на высочайшую страсть Николая Павловича, предпочтя выйти замуж за пылко влюбленного в нее актера, все подруги по сцене объявили ее необыкновенной дурой. Правда, некоторые очевидцы карьеры танцовщицы свидетельствовали, что ее супруг вместе с многочисленными поклонниками был одурачен Новицкой и императором, чью связь ловко прикрывала брачная ширма.

Чернецов лично составил реестр с «объяснением фигур» (роспись поименно и с номерами), а к некоторым, например, к Пушкину, были добавлены краткие биографические сведения. Реестр был заложен в нишу за откидывающейся нижней планкой рамы.

Петербург. Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 г. Художник Г.Г. Чернецов

Кому из воспитанниц не посчастливилось обратить на себя внимание императора и великих князей, довольствовались покровителями рангом пониже. Танцовщиц на содержание брали «люди императорской свиты, и придворные, и генералы, вплоть до полных чином, и золотая молодежь, и директора департаментов, и бывшие губернаторы и генерал-губернаторы, и отставные генералы и адмиралы, и люди финансового мира, и бывшие и настоящие рантье, редакторы и сотрудники газет, и учащаяся молодежь, и, наконец, такие профессии, и происхождение которых невозможно было определить по полному отсутствию данных».

Помещичьи сынки, богатые холостяки и юные купчики соревновались друг с другом в преподношении цветов, подарков, восторженных криках и устройстве банкетов в честь молодых артисток. Эпидемия волокитства захватывала все больший и больший круг людей, скоро военные и праздные толстосумы приобрели соперников в лице передовой молодежи тех лет.

Оскорбляло ли такое отношение самих танцовщиц? Отнюдь. Уже девочки-подростки были прекрасно осведомлены о своем предназначении. Более того, они мечтали если не о блестящем, то о приличном содержании. Уж если быть вещью, то вещью дорогой! На этом основывались все их планы и надежды, вокруг этого вертелись все разговоры. «Когда я буду на содержании…» – чаще всего слетало с невинных девичьих уст и звучало в театральных раздевалках. Идти на содержание – такова «почти общая карьера и общее желание воспитанниц театрального училища».

Но, может быть, меркантильному интересу сопутствовали романтические мечты? Ведь женился же граф Николай Шереметев на актрисе своего крепостного театра Прасковье Жемчуговой, московский губернский предводитель дворянства князь Л.Н. Гагарин – на танцовщице, дочери камер-лакея Анюте Прихуновой, другой представитель рода, И.А. Гагарин – на Екатерине Семеновой. Ольга Каратыгина с радостью пошла на содержание к светлейшему князю А.А. Безбородко, жила в его доме, родила от него дочь, которую «благодетель-отец» прекрасно обеспечил. Безбородко пристроил и саму Ольгу: он выдал фаворитку за правителя своей канцелярии Н.Е. Ефремова, соблазнив того начисленным ей баснословным приданым.

По закону того времени актрисы императорских театров не могли, официально выйдя замуж за дворян-офицеров императорский армии, продолжать играть на сцене. В противном случае офицерам надлежало немедленно подавать в отставку. Талантливая Варвара Асенкова (1817–1841), дочь известной актрисы Императорского театра Александры Асенковой и офицера лейб-гвардии Семеновского полка Николая Кашкарова всю свою короткую жизнь прожила с клеймом незаконнорожденной.

В.Н. Асенкова. Неизвестный художник

Из всех театральных нимф связали себя «артистическим» браком 129 девиц, обвенчались с купцами и чиновниками – 26, с разными лицами – 306, с высшей аристократией – 19, на содержании состояли 34 красавицы, в официальном безбрачии пребывали 343 артистки.

Многие одаренные девушки вынуждены были приспосабливать свои таланты к требованиям времени и обстоятельств. Дочь театрального суфлера Варвара Петровна Волкова являла собой яркий пример фантасмагорической смеси черт: скромности, набожности, простодушия, доброты, строгого соблюдения корпоративных интересов, умения дружить, детской наивности, силы воли, фантастической работоспособности, амбициозности, железной хватки, распущенности, расчетливости, цинизма, обаяния – словом, всех тех качеств, которые составляли понятие «императорская балерина».

Толпы юных, милых девиц резвились в воздушных сферах императорской сцены и среди бутафорской роскоши. «Можно представить себе, какое соперничество, какая ревность, какие запутанные интриги рождаются в среде этих женщин, молодых, пылких и тщеславных! – писал искренне преданный балету Джордж Дорис. – Они образуют бесчисленные кружки и группы – со своими секретами, своими симпатиями и антипатиями. Соперничающие кланы ведут между собой нескончаемую скрытую войну, приводящую к шумным ссорам».