Текст книги "Сложнейшие сочинения по русской литературе. Все темы 2015"

Честь есть краеугольный камень человеческой мудрости.

В. Г. Белинский

В жизни бывают события, похожие на встречу со старыми друзьями. А такая встреча – всегда проверка. Непреднамеренная, невольная и, тем не менее, самая нелицеприятная. Оглядываешь беспристрастным взором свое собственное житье-бытье, и лукавить с самим собою не приходится. Такой встречей оказалось для меня знакомство с Андреем Болконским – героем романа Л. Толстого «Война и мир».

Князь Андрей, прежде всего, человек действия. Он объясняет Пьеру, зачем идет на войну: «Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!» Он говорит о надеждах и силах, пропадающих в светском существовании. Князь Андрей не хочет допустить, чтобы случайности жизненного потока распоряжались его судьбой, не он будет соответствовать окружающей жизни, а жизнь должна быть по нем. Он верит в свое высокое назначение, и тем самым он, кажется, решил для себя общий вопрос о смысле человеческой жизни, о чести человека.

Князь Андрей верит в свою звезду. Он не случайно, без цели заброшен в мир, он верит в то, что рожден для подвига и величия. Эта вера связана у него с фамильной «болконской» гордостью.

Мечтая о своем Тулоне, Болконский отправляется на войну. Итак, князь Андрей на войне… Перед нами аккуратный, исполнительный штабной офицер. Читая об этом, испытываешь разочарование: неужели князь Андрей шел на войну, чтобы составлять меморандумы? Мы хотели бы видеть его в битве, в пороховом дыму, впереди войск, а тут кабинет, шорох бумаг, тихие шаги по ковру…

Но вот что удивительно: князь Андрей «много изменился за это время… он имел вид человека… занятого делом приятным и интересным».

Дело в том, что война состоит не только из грохота орудий, сражений и подвигов. Здесь, как и в мирной жизни, бывают свои будни – и, может быть, труднее вести себя достойно в будничной жизни войны, чем в сражениях.

Но вот о чем хочется задуматься: кажется, он легче справляется с собой в бою, чем в буднях. В сражении все ясно: позади – свои, впереди – чужие, а в буднях все переплетается, и трудно бывает понять, кто свой, кто чужой и где главные враги.

Вот он скачет в Брюнн к австрийскому двору с известиями об одержанной русскими победе. Он радостно возбужден, взволнован, многое перенес за сутки, настроен торжественно. Но австрийский двор вовсе не так обрадован победой русских, как представлялось князю Андрею.

Дипломат Билибин объясняет князю то, что ему непонятно.

Какая радость австрийскому двору от победы русских войск, когда австрийские генералы один за другим подвергаются полному поражению? Оказывается, и здесь живут и диктуют свою волю те законы, от которых князь Андрей бежал из петербургского света.

Вернувшись к Билибину, князь Андрей узнает, что французы приближаются к Брюнну. Значит, и армия погибла? Она будет отрезана.

Известие о безнадежном положении русской армии «было горестно и вместе с тем приятно князю Андрею… ему пришло в голову, что ему-то именно предназначено вывести русскую армию из этого положения, что вот, тот Тулон, который выведет его из рядов неизвестных офицеров и откроет ему первый путь к славе».

Билибин уговаривает его – очень разумно, с точки зрения здравого смысла, – не возвращаться в армию Кутузова, где его ждут «или поражение и срам», или мир, если он будет заключен.

«Этого я не могу рассудить, – холодно сказал князь Андрей, а подумал: «Еду для того, чтобы спасти армию».

Кто из них прав? Да, рассуждения Билибина совершенно справедливы, и положение русской армии безнадежно, и незачем князю Андрею ехать, но сам же Билибин, вопреки всякому здравому смыслу, признает: «Мой милый, вы герой». Потому это умение поступать вопреки здравому смыслу, повинуясь только голосу своей совести, только чувству долга, своей ответственности перед людьми, страной, армией – это умение и называется героизмом.

«А ежели ничего не остается, кроме как умереть? – думал князь Андрей уже в дороге, направляясь навстречу русской армии. – Что же, коли нужно! Я сделаю это не хуже других».

Вот что имел в виду старик Болконский, когда взвизгнул: «… коли узнаю, что ты повел себя не как сын Николая Болконского, мне будет… стыдно!». Эти трудные, эти гордые люди превыше всего ставят честь, свое мужское и человеческое достоинство. Отказавшись ехать с Билибиным и направляясь к армии Кутузова, князь Андрей ведет себя как сын Николая Болконского. Впереди его ждет небо Аустерлица.

Что же понял князь Андрей на поле Аустерлица? Нет, он не пришел к Богу, как мечтала сестра, княжна Марья, надевая на него образок. Вера Марьи кажется князю Андрею слишком ясной и простой, все на самом деле сложнее. Но одно он понял под высоким и добрым небом: прежние стремления к славе, к любви людской суетны и потому ничтожны. Что-то другое должен человек искать в жизни, но что?

После безвыездного житья в деревне Болконский уехал в Петербург, чтобы быть полезным людям.

С первых же строк, рисующих появление князя Андрея в Петербурге, Толстой подготавливает нас к его будущему разочарованию. Князь Андрей еще полон надежд. Но мы, благодаря Толстому, уже видим, как холоден с ним царь, недовольный тем, «что Болконский не служил с 1805 года», как тупы глаза Аракчеева и почти невежлив его тон; как неестественен Сперанский, в котором князь Андрей ждет найти «полное совершенство человеческих достоинств».

Душевная драма, которую переживает Болконский после разрыва с Наташей, обостряет его нравственные, философские искания.

Однако то стремление рассматривать свою жизнь в широких связях с жизнью других людей, которое родилось у князя Андрея в результате преодоления индивидуалистических предубеждений, ясно и сильно проявляется в дни народных испытаний, в дни Бородинского сражения. Болконский ощущает подлинную близость своих мыслей и желаний мыслям и желаниям широких слоев народа. В патриотических чувствах, стремлениях Болконского отражаются и непосредственность, сила его глубокой любви к родной земле, острота его раздумий, жизненных исканий на пути чести.

Мне этот герой очень дорог, так как помог понять одну важную мысль.

В жизни, в любом самом обыденном деле понятие чести и большая цель – даже не осознанная, не обдуманная до конца, а лишь ощущаемая постоянно, томящая душу, – заставляет нас совершенствоваться. Одухотворяет. Возвышает. И профессионально, и нравственно.

Особенности изображения «маленького человека» в прозе А. П. Чехова

Творчество А. П. Чехова – одна из ярчайших страниц русской литературы. В его реалистических рассказах и пьесах отражается жизнь русского общества конца XIX – начала XX веков. В рассказах Чехова слышен и уничтожающий сатирический смех, и горькое разочарование в современном обществе, где процветают пошлость, мещанство, раболепие.

Проблема духовной деградации людей волновала писателя еще в начале творческого пути. С течением времени произведения становились острее, злободневнее, но неизменной оставалась авторская позиция неприятия «мерзостей жизни».

Рассказы Чехова, собственно, и посвящены исследованию различных граней духовного подчинения и рабства, начиная от самых простых до сложнейших.

В чеховском повествовании среда перестала быть внешней, посторонней человеку силой, и персонажи зависят от нее в той мере, в какой сами же ее создают и воспроизводят. Поэтому у Чехова, в отличие от большинства других писателей, разрабатывавших именно тему конфликта со средой, так много рассказов о достигнутой цели, о сбывшейся мечте, о людях, добившихся «счастья». Чем полнее чеховский персонаж соответствует «среде», тем меньше он похож на человека.

Чехов дал множественный анализ причин, принуждающих людей к подчинению и неволе.

В рассказах Чехова завершилась и тема «маленького человека» – тема Гоголя и Достоевского, поднявших «малость» и унижение до трагедийных высот. Чехову принадлежат удивительные слова о человеке, в котором «все должно быть прекрасно – и лицо, и одежда, и душа, и мысли», и люди в его глазах, вероятно, вообще не могли быть «маленькими».

Быть может, весь секрет заключается в том, что Чехов изображал и обобщал маленькое в людях.

Среди ранних рассказов Чехова выделяются те, где смешное не столько развлекает, сколько заставляет задуматься и содрогнуться. В рассказе «Смерть чиновника» маленький человек, чиновник Червяков, случайно чихнул в театре на лысину генерала. Червяков извинился, но успокоиться не смог. Его обуял животный страх. Он пытается снова и снова принести генералу извинения, чем вызывает раздражение статского генерала. Червяков с испугу умирает, не сумев обуздать страх: «Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер». У этого смешного рассказа очень грустный подтекст. В облике Червякова слышна авторская критика рабской психологии человека.

Той же самой теме посвящен рассказ «Толстый и тонкий». Встреча двух старых школьных приятелей перерастает в комическую сцену. Когда «тонкий» узнал, что его друг уже тайный советник, он вдруг «съежился, сгорбился, сузился…». Его чемодан, узлы и картонки «съежились, поморщились…» Чинопочитание, подхалимство «тонкого» вызывает тошноту не только у «толстого», но и у самого автора, выставившего это уродливое явление на суд читателей.

Писатель вскрывает все негативные стороны жизни, характерные для общества того периода. Можно упомянуть рассказы «Маска», «Унтер Пришибеев», «Хамелеон», каждый из которых высмеивает различные проявления «пошлости жизни».

Элементы зоологического уподобления встречаются в рассказе Чехова «Хамелеон», где полицейский надзиратель Очумелов и золотых дел мастер Хрюкин по-хамелеонски «перестраиваются» в своем отношении к собаке, в зависимости от того, «генеральская» она или «не генеральская».

Очень часто в раннем творчестве Чехов комически обыгрывает традиционные в русской литературе драматические ситуации. По-новому решает он, например, излюбленный в нашей классике конфликт самодура и жертвы. Начиная со «Станционного смотрителя» Пушкина, через «Шинель» Гоголя к «Бедным людям» Достоевского и далее к творчеству Островского тянется преемственная нить сочувственною отношения к «маленькому человеку», к жертве несправедливых общественных обстоятельств. Однако в восьмидесятые годы, когда казенные отношения между людьми пропитали все слои общества, «маленький человек» превратился в мелкого человека, утратил свойственные ему гуманные качества.

Один из ранних рассказов Чехова называется «Мелюзга». Символическое название! Большинство персонажей в его произведениях первой половины восьмидесятых годов – мелкие чиновники Подзатылкины, Козявкины, Невыразимовы, Червяковы. Чехов показывает, как в эпоху безвременья мельчает и дробится человек.

В чеховских рассказах не найдешь привычных литературных героев, раскрытых в глубоком противоречии со средой. В сравнении с этими монументальными образами персонажи Чехова казались беглыми набросками в два-три штриха; старая русская критика полагала, что это – следствие излишней краткости; в наше время возникла теория, упростившая проблему: эпоха была «безгеройная, люди были маленькие, эмоции были мелкие, поэтому и роман у Чехова «не вытанцовывался».

Антон Павлович Чехов в своих рассказах изображает типичные явления того времени. Герои чеховских произведений – это слепки с натуры. Имена некоторых персонажей стали нарицательными, как, например, Беликов из рассказа «Человек в футляре». Болезнь русского общества глубоко волнует писателя, выступавшего противником «футлярной жизни», деградации личности. Чехов показывает реальную жизнь изнутри, горьким смехом вынося ей приговор.

Роль портрета героя в его характеристике (на примере одного или нескольких произведений русской литературы)

В искусстве слова все являются учениками друг друга, но каждый идет своим собственным путем.

М. Пришвин

Любим ли мы читать описание внешности героя? Находим ли мы эстетическое наслаждение в такого рода портретах? Пожалуй, не всегда, а ведь мир искусства, литература-большая мастерская, в которой все работают, создавая единую галерею любимых героев. И портреты их так же запоминаются, так же остаются навсегда с нами, как и любимые картины художников.

Искусство портрета достаточно тонко и сложно. Оно требует, чтобы наряду с внешним сходством в облике человека отражались его духовные интересы, социальное положение, типические черты той эпохи, в которую он жил. К тому же автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого. Личное отношение художника слова к герою, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток.

Характер портрета и, следовательно, его роль в произведении могут быть самыми разнообразными. В литературе чаще встречается психологический портрет, в котором автор через внешность героя стремится раскрыть его внутренний мир, его характер.

Возьмем, к примеру, пушкинские портреты. Как известно, краткость и точность – вот свойства подлинного гения. И действительно, пушкинские портреты кратки. Почти всегда он сообщает возраст героя, цвет и общий облик одежды и самое общее представление о внешности. В «Арапе Петра Великого» «графиня Д., уже не в первом цвете лет, славилась еще своею красотою; Наталье Гавриловне «было около шестнадцати лет, она была одета богато, но со вкусом…»

Может создаться впечатление, что Пушкину просто не важна внешность героя (тем более, что в его романе в стихах ни Онегин, ни Татьяна вообще внешне не описаны, а Ленском известна только одна деталь – «кудри черные до плеч». Такой вывод был бы слишком поспешен.

Пушкинский принцип описания живописный, как на портрете, сделанном художником, это и есть главное во всех пушкинских портретах, даже самых кратких. Они дают материал для иллюстрации, но не помогают понять характер, психологию героя.

Хотя здесь, пожалуй, следует оговориться. Пушкин умеет создавать самые необычные портреты героев. Обратимся к портрету знаменитой героини пушкинского романа в стихах «Евгений Онегин».

Татьяне посвящены четыре строфы, в трех из них бросается в глаза настойчивое повторение частиц не и ни:

 
Ни красотой сестры своей,
Ни свежестью ее румяной
Не привлекла б она очей…
…Она ласкаться не умела
К отцу, ни к матери своей;
Дитя сама, в толпе детей
Играть и прыгать не хотела…
 

Пушкин рассказывает не столько о том, какой была Татьяна, сколько о том, какой она была необычной. В Татьяне все свое, все необычное, не похожа она ни на девиц из романов, ни на свою сестрицу Ольгу и ее подруг.

В пушкинской же прозе характеры людей раскрываются в поступках, в действии. Читатель познает внутренний мир героев, наблюдая их поведение, конфликт с обществом, отношения с другими людьми.

У Лермонтова задача иная: понять «историю души человеческой», заглянуть в эту душу так глубоко, как никто до него не заглядывал. Все подчинено этой задаче: композиция романа и подбор героев, описания природы и диалоги. Выполнению этой же задачи сложит портрет Печорина – первый психологический портрет в русской литературе.

«Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными…»

Лермонтов начинает с того же, с чего любил начинать свои портреты Пушкин: рост, сложение. Но для Лермонтова важно не «живописное» впечатление от Печорина, а те особенности его внешности, которые помогают понять характер, психологию. С первого взгляда в Печорине угадывается сильный человек, сильный как физически так и душевно.

От роста и сложения Лермонтов, как и Пушкин, переходит к одежде: «пыльный бархатный сюртучок», «ослепительно-чистое белье, изобличавшие привычки порядочного человека»; «запачканные перчатки казались нарочно сшитыми по его маленькой аристократической руке…»

В этом описании сразу бросается в глаза несоответствие аристократического облика Печорина тому дорожному одеянию, в котором мы его видим. Маленькие руки, бледные пальцы, ослепительно чистое белье – все это признаки аристократа, человека «порядочного». Описывая Печорина, Лермонтов обозначает этим словом социальную принадлежность своего героя к аристократии.

Рядовой аристократ вместо того, чтобы блистать в гостиных, сидит на скамье у ворот грязной гостиницы и, зевая, ждет, когда наконец заложат его лошадей. Зачем он здесь? Почему? Естественно возникают эти вопросы. Какая-то противоречивость бросается в глаза сразу. Во всем, что мы прочтем дальше, это ощущение противоречивости усилится.

«Его походка была небрежна и ленива, но… он не размахивал руками, – верный признак скрытности характера… Когда он опустился на скамью, то прямой стан его согнулся, как будто у него в спине не было ни одной косточки…»

Небрежность и сдержанность. Стройность, прямизна стана и расслабленность. Отметив сначала широкие плечи и крепкое сложение Печорина, Лермонтов теперь находит в его позе «нервическую слабость» и даже что-то женственное.

Вспомним еще раз точные живописные пушкинские портреты: в них нет и не может быть психологических оттенков, какие мы видим в портрете Печорина. Пушкин описывает внешность героя. Лермонтов через внешность показывает психологию, характер, душу. Этому научились у него Гоголь, Тургенев, Достоевский, Толстой – те великие писатели, которых мы называем классиками.

А как выразительны и тонки портретные характеристики героев Гоголя! Очень показательна такая деталь портрета его персонажей, как глаза, описание глаз. Дело в том, что глаза – наиболее яркое воплощение духовности, существующей, по определению Гегеля, как «внутреннее начало, испускающее из себя лучи света».

У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз. С одной стороны, «небесные глаза» красавицы в сновидении Пискарева в «Невском проспекте». Одушевлены и глаза поселянина в «Главе из исторического романа»: «Огонь вылетал из небольших карих глаз, и в огне этом высвечивались попеременно то хитрость, то простодушие». Но уже о старухе из того же произведения замечено: «Ни искры какой-нибудь живости в глазах…» Отметим, кстати, что столь значащая в поэтике Салтыкова-Щедрина деталь, как «оловянные глаза», прямо ведущая его к другому образу – оловянных солдатиков – встречается уже у Гоголя. У Настоятеля в «Кровавом бандуристе» «оловянные глаза, которые, казалось, давно уже не принадлежали миру сему, потому что не выражали никакой страсти…»

В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются, или подчеркивается их бездуховность. Опредметчивается то, что по существу своему враждебно механической, неживой природе. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребило на этот случай натура, – «большим сверлом ковырнула глаза» (как в деревянной кукле!)

О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокая чем одеревенелый или опредмеченный взгляд (насколько сам Плюшкин, как и Чичиков, несколько возвышаются над другими персонажами). Но это не человеческая живость, а еще животная. В самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность мелкого хищника. Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.

Мертвая душа! Это явление кажется противоречивым в самом себе составлены из исключающих друг друга понятий. Разве может жить мертвая душа, мертвый человек, то есть то, что по природу своей одушевленно и духовно! Не может жить, не должно существовать. Но существует.

От жизни остается некая форма, от человека – оболочка, которая, однако исправна отправляет жизненные функции. И тут нам открывается еще одно значение гоголевского образа «мертвые души». И помогает этому мастерски исполненный портрет героя.

А вот портрет одной из героинь Л. Н. Толстого. «Она была велика ростом, худа, очень бела и казалось постоянно грустной и изнуренной. Улыбка у нее была печальная, но чрезвычайно добрая, глаза большие, усталые и несколько косые, что давало ей еще более печальное и привлекательное выражение. Она сидела не сгорбившись, а как-то опустившись всем телом, все движения ее падающие».

Так Л. Н. Толстой описывает в «Юности» немолодую женщину Ивину. Мы сознательно выбрали описание не главных героев, чтобы яснее был виден принцип изображения человека. Здесь явно прослеживается лермонтовский принцип.

Конечно, каждый из писателей, пришедших в русскую литературу после Лермонтова, внес в нее свое. Но влияние Лермонтова на каждого из них очевидно.

Таким образом, роль портрета героя в раскрытии его внутреннего мира очень велика. Более того, в портрете писатель через черты индивидуальные, присущие конкретному человеку, может выявить и черты общие, свойственные определенной социальной среде, как в «Герое нашего времени» Лермонтова. Портрет является одним из важных средств создания художественного образа и выступает в сочетании с другими художественными приемами, неся печать авторской индивидуальности. Нас же, читатели, такой портрет учит внимательно вглядываться в людей, постигая старую истину: каждый человек – это целый мир.