Текст книги "Игорь Грабарь. Жизнь и творчество"

«Я долго стоял, раздумывая о новых, глубоко меня поразивших мыслях, остро врезавшихся в мою память на всю жизнь и ставших моей путеводной нитью. Сколько раз, в минуты отчаяния от художественных неудач, они вновь и вновь вливали в меня недостававшую дозу энергии, научив упорством и сугубой работой преодолевать неудачи»[9]9
  Моя жизнь. С. 84.


[Закрыть].

Свой первый удачный петербургский этюд «Крыша под снегом» (1889) художник написал в ясный зимний день из окна квартиры, которую снимали его университетские приятели. Этот простой по композиции и ничем не примечательный по мотиву городской пейзаж с изображением заснеженной крыши тем не менее обнаруживает тонкую согласованность красочных сочетаний и тональных отношений. Начинающий художник выдержал экзамен на мастерство: его этюд высоко оценили ученики Академии художеств, знакомством с которыми Грабарь был обязан своему приятелю Щербиновскому. Это был первый большой успех, который, безусловно, не мог не радовать юношу. Ранний этюд художника «Крыша под снегом» уже после его смерти был приобретен Государственной Третьяковской галереей.

Как мы уже упоминали, в первый же год петербургской жизни молодой Грабарь начал для заработка активно сотрудничать с популярными еженедельными сатирическими журналами «Стрекоза», «Будильник», «Шут», на страницах которых публиковались анекдоты, пьесы, иллюстрированные карикатурами юмористические рассказы и стихотворения. Многие известные писатели начинали свой творческий путь с публикаций в изданиях подобного рода, и самым знаменитым среди них был Антон Павлович Чехов. Его юмористические рассказы печатались под множеством псевдонимов, а первым и самым известным среди них стал псевдоним Антоша Чехонте. Работа в журналах давала Грабарю средства к безбедному существованию, но не могла удовлетворить его творческие интересы. Все это время он упорно стремился найти сферу применения и своим художественным способностям. Совсем скоро ему удалось получить работу, что называется, «для души» в журнале для семейного чтения «Нива», которым он зачитывался еще в детстве.

Основанное в 1870 году Адольфом Федоровичем Марксом, еженедельное иллюстрированное издание по литературе, политике и современной жизни было невероятно популярно среди читателей: в лучшие годы подписка на него возросла до двухсот пятидесяти тысяч экземпляров. Потомственный дворянин, на гербе которого серебряными буквами было начертано «Неустанными трудами», Адольф Федорович был действительно человеком не только одаренным, но и невероятно трудолюбивым, успевшим сделать многое для процветания издательского дела в России. Так, немало усилий он приложил к тому, чтобы в бесплатных приложениях к «Ниве» выходили собрания сочинений крупнейших русских и зарубежных писателей – среди них Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, Мольер и многие другие. Это способствовало тому, что журнал стал распространяться по российской провинции огромными тиражами, что безусловно повышало общую культуру населения. Известный книготорговец был также талантливым педагогом и страстным собирателем народных русских песен. После смерти Адольфа Федоровича издательство было преобразовано в акционерное общество «Товарищество издательского и печатного дела А. Ф. Маркса».

Грабарь с энтузиазмом принялся за работу в «Ниве». Он с усердием составлял тексты к репродукциям картин известных художников, занимался подборкой иллюстраций к рассказам и очеркам и самое главное – начал работать над своими первыми статьями по изобразительному искусству. Так, уже в студенческие годы наметились главные магистральные линии творческой деятельности будущего художника и историка искусства, определилось его пристрастие к широкой просветительской работе, без которой не мыслили свою жизнь многие русские интеллигенты. Игорь Эммануилович вспоминал:

«Моя жизнь потекла по трем различным руслам – научному, литературному и художественному. Каждое из них представляло собою замкнутый круг самодовлеющих интересов, мыслей и чувств, но так как они без остатка заполняли весь мой день, чрезвычайно удлиненный по сравнению с обычным студенческим днем, то я их воспринимал тогда и переживаю в своих воспоминаниях сейчас как единую целостную, бесконечно увлекательную, ибо до отказа насыщенную впечатлениями, радостную жизнь»[10]10
  Моя жизнь. С. 68.


[Закрыть].

Работа в «Ниве» принесла Грабарю не только истинное удовлетворение, но и новые интересные знакомства. Особо теплые отношения сложились у него с управляющим конторой журнала Юлием Осиповичем Грюнбергом – близким знакомым выдающегося русского художника Валентина Александровича Серова, который не раз портретировал и его, и членов его семьи. Игорь Эммануилович писал о Грюнберге: «Лично я обязан ему столь многим, что его образ запечатлелся в моем сердце в ореоле яркого света, не угасшего и до сегодняшнего дня. Благодаря большому опыту и природной чуткости, он сразу понял, что университет, юмористика и даже “Нива” – для меня только эпизоды, а мое основное, главное, цель моей жизни – искусство»[11]11
  Моя жизнь. С. 89.


[Закрыть]. Высоко ценил Грабарь и доброжелательное к себе отношение редактора «Нивы» – известного писателя и поэта Алексея Алексеевича Лугового, одного из крупнейших романистов того времени, произведениями которого зачитывались представители различных слоев российского общества. Знакомство с Алексеем Алексеевичем вскоре перешло в многолетнюю дружбу. Грюнберг, который был одним из инициаторов издания в приложениях к «Ниве» собраний сочинений русских классиков, предложил Грабарю создать иллюстрации к повести Николая Васильевича Гоголя «Шинель». Эта работа стала бесспорной удачей начинающего художника и принесла ему широкую известность. Мастерски исполненные в технике туши рисунки художника воспринимаются как нечто единое с текстом, составляя к нему запоминающийся образный комментарий. Грабарю удалось отобрать главные моменты повествования. Иллюстрации отличаются лаконизмом и глубиной пространственной перспективы. Придавая особое значение эффектам освещения и выстраивая изображение на сочном пятне, контрастах света и тени, художник создал созвучные литературным персонажам, живые, эмоционально выразительные образы, проникновенно и непосредственно воссоздающие атмосферу гоголевского шедевра. Рисунки так понравились сотрудникам редакции журнала, что вскоре Грабарю предложили оформить всю серию гоголевских книг. В украинской деревушке Малая Русава, расположенной в Подольской губернии, где в имении знакомой помещицы Грабарь проводил лето, он плодотворно работал над эскизами иллюстраций. В них нашли отражение своеобразный быт, старинные предметы и утварь, а также характерный народный типаж окружающих художника сельских жителей. Всего за два года он создал большие циклы рисунков к повестям и рассказам Н. В. Гоголя. Книги «Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала», «Заколдованное место», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», «Тарас Бульба» с иллюстрациями Грабаря выпускались в 1893–1895 годах в «Товариществе издательского и печатного дела А. Ф. Маркса». Между тем, несмотря на успех, Грабарь испытывал некоторое неудовлетворение от необходимости ради заработка заниматься иллюстрированием книг.

«Рисование занимало у меня так много времени, – вспоминал он впоследствии, – что не оставалось ни минуты свободной для занятий живописью, а живопись всегда была моей главной страстью…»[12]12
  Моя жизнь. С. 95.


[Закрыть]

Однако художнику в это время все же удалось написать несколько неплохих натурных этюдов. Так, несомненный интерес представляют портрет мужчины, сидящего на венском стуле в шубе и цилиндре, жанровая сценка «В конке», натюрморт с зеленой лампой и особенно удавшийся портрет няни с ребенком на руках. Через несколько лет некоторые из этих работ, а также лучшие иллюстрации к произведениям Н. В. Гоголя будут представлены Грабарем в качестве домашнего задания при поступлении в Императорскую Академию художеств.

В университетские годы Игорь Эммануилович по-прежнему оставался постоянным посетителем всех крупных художественных выставок. Большое впечатление на него произвели экспозиция картин Ивана Константиновича Айвазовского и XIX выставка работ мастеров «Товарищества передвижных художественных выставок», на которой он особо отметил лирические пейзажи Василия Дмитриевича Поленова, а также Исаака Ильича Левитана и Александра Александровича Киселева. Но более всего его захватила живопись Ильи Ефимовича Репина, картины и этюды которого экспонировались вместе с пейзажами Ивана Ивановича Шишкина в залах Академии художеств. Молодого Грабаря буквально потрясли пластическая мощь и широта живописи новаторских репинских этюдов, один из которых, исполненный для картины «Явленная икона», как впоследствии вспоминал художник, ему даже удалось приобрести у автора. Уже тогда Грабарь осознал масштаб личности и дарования выдающегося русского художника, волшебную силу его искусства, творчеству которого в зрелые годы он посвятит статьи и монографии. Считая Репина самым ярким выразителем эпохи, Игорь Эммануилович писал: «Он умел еще боготворить великих мастеров <…> думал о живописи и владел ею, беззаветно любил свое искусство, притом для него самого, а не как средство выражать умные идеи <…> в нем редко умирал артист, что особенно заметно на его этюдах и портретах, среди которых есть такой шедевр, как портрет Мусоргского»[13]13
  Грабарь И. Э. Введение в историю русского искусства. // История русского искусства / под ред. И. Э. Грабаря. Т. I. М.: Изд. И. Кнебеля, 1909. С. 85–86.


[Закрыть].

Благодаря невероятному усердию и трудолюбию за четыре года Грабарь не только успешно овладел профессией юриста, но и прослушал полный курс по истории и филологии. Он вышел из стен университета широко образованным дипломированным юристом, а через год осуществилась его давняя мечта: в возрасте двадцати трех лет он стал учеником Императорской Академии художеств. К этому времени он уже был не только автором многочисленных статей об изобразительном искусстве, но и успешно работал как график и живописец.

Глава II
Ясно чувствовать свое движение вперед

Здание Императорской Академии художеств, в которой так долго мечтал учиться наш герой, было построено во второй половине XVIII века по проекту основоположников классицизма в русской архитектуре Александра Филипповича Кокоринова и французского зодчего Жана-Батиста Валлен-Деламота. И сегодня всех, кто приходит на Университетскую набережную Васильевского острова Санкт-Петербурга с легендарными, созданными тридцать пять веков назад египетскими сфинксами, завораживает монументальная ясность и красота этого величественного сооружения. В гармоничном архитектурном ансамбле слились воедино разные виды пространственных искусств – архитектура, скульптура и живопись. Обращенный к Неве главный фасад здания с гладкими дорическими пилястрами выделен тремя четырехколонными портиками. Над входом помещены статуи Геркулеса и Флоры и торжественная надпись с датой закладки здания Академии художеств: «Свободным художествам. Лета 1765». Не менее эффектно оформление и внутреннего пространства. Нижний вестибюль с причудливыми сводами и рядами ионических колонн издавна и до наших дней вдохновлял воспитанников Академии к творчеству, став, по сути, для многих из них первым натурным классом. Плавно изгибающиеся лестницы уводят в просторные парадные верхние залы со светлым вестибюлем, откуда можно попасть в конференц-зал с великолепной купольной росписью, изображающей летящую по небесно-голубому облачному небу в окружении прекрасных муз квадригу Аполлона – в древнегреческой и древнеримской мифологии наиболее почитаемого бога света и покровителя искусств.

В пореформенной Академии художеств, в которой предстояло два года учиться Игорю Грабарю, уже отшумели бури перемен, призванные оздоровить тяжелую атмосферу реакции, сложившуюся после убийства народовольцами Александра II. Прошли те времена, когда при приеме учеников начальство презрительно относилось к представителям низших сословий, заранее считая их политически неблагонадежными и неспособными к занятиям искусством. Произошедшие кардинальные перемены были результатом активной деятельности партии реформаторов, возглавляемой конференц-секретарем Академии художеств, крупным государственным деятелем графом Иваном Ивановичем Толстым. Ему удалось добиться создания специальной комиссии для выработки нового устава, введенного в действие как раз осенью 1894 года – времени поступления Грабаря в Академию художеств. Принятый устав разделил прежнюю Академию на два учреждения, располагавшиеся в историческом здании на Университетской набережной: собственно Академию художеств – государственное учреждение для развития и распространения искусства в России и Высшее художественное училище при Академии художеств, управляемое Советом профессоров с ректором во главе. Первым ректором стал Александр Никанорович Померанцев – талантливый архитектор, наиболее известным сооружением которого стали Верхние торговые ряды в Москве, с 1921 года переименованные в Государственный универсальный магазин (ГУМ).

Согласно уставу, значительные изменения претерпела прежде всего система обучения. Бывшие академические классы с дежурными профессорами были заменены на четырехгодичные занятия в мастерских под руководством ведущих педагогов. Им предшествовали общие двухгодичные классы рисования: головной и натурный. Единственной поощрительной мерой осталась столь любезная усердным и успешным ученикам длительная пенсионерская поездка за границу для дальнейшего совершенствования мастерства, которую полностью оплачивала Академия художеств. Но самым важным стало то, что собственные мастерские получили крупные мастера реалистического направления, многие из которых были членами прогрессивного объединения «Товарищество передвижных художественных выставок». Основанное в 1870 году в Санкт-Петербурге в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демократические идеалы, оно активно противостояло официальному центру искусства того времени – Императорской Академии художеств. Между тем нельзя забывать, что именно в стенах Академии за ее почти вековую историю была выработана первоклассная система обучения, которая базировалась на высокой культуре рисунка – в то время основном учебном предмете. В первом уставе Академии художеств было записано, что именно «исправное» рисование помогает достигнуть желаемого совершенства в живописи, скульптуре и архитектуре.

Однако, несмотря на положительные стороны обучения будущих художников, разработанный в стародавние времена академический метод стал мешать творческому росту тех учеников, которые стремились как можно точнее и правдивее отобразить окружающую их действительность. Их уже не удовлетворяло штудирование античных памятников, что порождало внешне красивое, но лишенное жизненного содержания искусство. Недовольство среди многих учеников к 1860-м годам достигло своей высшей точки, и вскоре в стенах Академии художеств произошло невероятное событие, вошедшее в историю русского искусства как «бунт четырнадцати». Именно столько самых талантливых учеников, допущенных до соревнования за Большую золотую медаль, что давало право на пенсионерскую поездку за границу, 9 ноября 1863 года отказались писать конкурсную картину на далекий от жизни сюжет из скандинавской мифологии. Они демонстративно вышли из Академии художеств, тем самым решительно порвав с канонами и идеалистической эстетикой академизма. Возглавил группу бунтарей один из самых талантливых учеников Академии художеств Иван Николаевич Крамской – будущий блистательный мастер жанровой, исторической и портретной живописи. Через несколько лет по его инициативе, а также при деятельном участии известных живописцев Григория Григорьевича Мясоедова, Николая Николаевича Ге и Василия Григорьевича Перова на кооперативных началах было создано «Товарищество передвижных художественных выставок», сыгравшее огромную роль в процессе становления и укрепления новой реалистической живописи. Выработанный передвижниками прогрессивный в то время по отношению к академизму метод критического реализма позволил правдиво отображать жизнь и историю народа. Многочисленные передвижные выставки сделали «Товарищество» самой авторитетной художественной организацией России, окончательно нарушив монополию Академии. Сегодня уникальное собрание произведений художников-передвижников хранится в Государственной Третьяковской галерее. Ее основатель – известный московский предприниматель, коллекционер и меценат Павел Михайлович Третьяков – был страстным почитателем новой национальной демократической школы живописи. Разделяя идеи русского просветительства XIX века, он начал приобретать произведения художников-передвижников, оказывая им тем самым не только существенную материальную помощь, но и огромную моральную поддержку.

Профессорами обновленной Академии художеств, в которой предстояло учиться Игорю Грабарю, стали художники-передвижники Владимир Егорович Маковский, Илья Ефимович Репин, Иван Иванович Шишкин, Архип Иванович Куинджи, руководившие, соответственно, жанровой, живописной и пейзажной мастерскими. Они кардинально изменили принципы преподавания, отныне основанными не на классицистических образцах и далеких от жизни темах, а на точном детальном изображении современной действительности и природы. Гипсовые слепки с античных скульптур и идеально прекрасные натурщики, словно сошедшие с греческих и римских барельефов, сменились типичными, как будто выхваченными из самой гущи народа моделями. Одного из таких стариков-натурщиков Грабарь изобразил на этюде, написанном во время обучения в головном классе Академии. Художник стремился максимально точно выразить самое существенное в человеке, внешне достоверно передать все его достоинства и недостатки. Используя тонкую штриховку и тщательную светотеневую разработку, он смог отразить основные характерные черты модели. Пристальное изучение натуры, искренний интерес к человеку, желание найти новые средства художественной выразительности позволили Грабарю создать правдивый запоминающийся образ умудренного жизнью пожилого человека. Этюд очень понравился преподавателям, и талантливого ученика сразу же перевели в натурный класс, а через год с небольшим и в живописную мастерскую Ильи Ефимовича Репина. Столь стремительному успешному преодолению первых ступеней обучения Грабарь во многом обязан легендарному академическому педагогу Павлу Петровичу Чистякову, с которым познакомился еще за два года до поступления в Академию художеств. Этот замечательный мастер рисунка и композиции был единственным из профессоров дореформенной Академии, которого не отправили в отставку. Однако Павла Петровича все же отстранили от преподавания, назначив заведующим мозаичной мастерской. Но, как образно и метко писал Грабарь,

«…скорее Академию можно было отставить от Чистякова, чем Чистякова от Академии. Не имея своей аудитории в стенах Академии, он создал ее у себя на квартире, во флигеле по 3-й линии, занятом мозаичной мастерской. Тут по субботам собирались избранные из учеников… и здесь он царствовал безраздельно…»[14]14
  Моя жизнь. С. 101.


[Закрыть]

По мнению Ильи Ефимовича Репина и других крупных художников, среди многочисленных академических преподавателей в то время не было никого, кто мог бы сравниться по уровню мастерства и знанию законов изобразительного искусства с Чистяковым. Прославленный педагог воспитал за свою долгую жизнь многих известных художников, в том числе и самого Репина. Учениками Павла Петровича были такие крупные мастера живописи, как Виктор Михайлович Васнецов, Михаил Александрович Врубель, Василий Дмитриевич Поленов, Валентин Александрович Серов, Василий Иванович Суриков. Многим из них он запомнился также своей простотой в общении и добродушно-лукавым нравом. Одно перечисление имен этих выдающихся русских художников свидетельствует о том, что педагогический метод Чистякова сыграл огромную роль в развитии русского искусства второй половины XIX – начала XX века. Павел Петрович, который сам окончил Академию художеств, а затем стажировался в Париже и Риме, начал преподавать с 1872 года. В основе его педагогической системы лежало стремление обучить будущего художника объективным законам искусства, выведенным в результате длительного изучения натуры. Это объединяло ее с известными европейскими школами Антона Ажбе, Шимона Холлоши, Фернана Кормона, представлявшими единое прогрессивное направление художественной педагогики того времени. После поступления в Высшее художественное училище при Академии художеств Игорь Грабарь не прекращал занятия у Павла Петровича, который дал ему прежде всего ценные практические профессиональные навыки. Метод Чистякова, несомненно, оказал большое влияние на творческое развитие молодого художника, на достижение им того высокого уровня мастерства, который позволил быстро преодолеть все начальные ступени обучения и перейти в мастерскую Ильи Ефимовича Репина.

Успехи Грабаря кажутся еще более значительными, если вспомнить, что в эти годы вместе с ним учились такие талантливые молодые художники, как Константин Богаевский, Аркадий Рылов, Николай Рерих, Константин Сомов, Анна Остроумова-Лебедева, ставшие впоследствии ведущими живописцами и графиками, произведения которых вошли в золотой фонд русского и советского искусства. Ярким свидетельством высокого уровня мастерства учеников Высшего художественного училища является превосходный портрет молодого Грабаря, написанный Филиппом Андреевичем Малявиным, создавшим запоминающийся, выразительный и меткий по психологической характеристике образ. Он изобразил его стоящим в свободной непринужденной позе в натурном классе в окружении непременных принадлежностей художнического ремесла: палитры и кистей. В портрете убедительно переданы органично присущие Грабарю такие черты характера, как эмоциональность, порывистость, импульсивность. Малявин – один из самых способных учеников репинской мастерской – написал портрет темпераментными, быстрыми, смелыми мазками в технике alla prima, что означает с итальянского «в один присест». Действительно, художник закончил его всего за один сеанс, в то время как принятый традиционный метод ведения живописной работы предполагал постепенное нанесение масляной краски при полном высыхании предыдущего слоя, что увеличивало время работы над картиной, портретом или натюрмортом. Написанный Малявиным портрет достаточно сдержан по колориту, а между тем в историю русского искусства этот художник вошел как мастер экспрессивных форм и смелой декоративной красочной гаммы, создающей завораживающую стихию цвета. Портрет Грабаря вызвал восторженные отзывы не только учеников, но и маститых преподавателей.

Сам Игорь Эммануилович также высоко оценил живописное дарование Малявина и впоследствии относил его к тем мастерам, которые «в противовес художникам, исповедовавшим культ линий и форм, решились сосредоточить все свои помыслы на самой живописи…»[15]15
  Грабарь И. Э. Введение в историю русского искусства. Архитектура. Живопись. // История русского искусства. Т. I. М.: Изд. И. Кнебеля. 1910. С. 109.


[Закрыть]

В академические годы Грабарь продолжал активно сотрудничать с журналом «Нива», что, кроме финансовой независимости, безусловно, расширяло кругозор и позволяло упорно, изо дня в день оттачивать литературное мастерство. Примечательно, что именно этот журнал «открыл» Грабарю «окно в Европу», отправив его в Германию и Италию в качестве художественного критика для освещения международных выставок изобразительного искусства. Это было поистине щедрым вознаграждением за ту самоотверженную просветительскую работу, которую вел Игорь Эммануилович все эти годы в журнале. Теперь у молодого художника появилась блестящая возможность изучать в музеях, на выставках и в галереях шедевры западноевропейской живописи и современное искусство, а также знаменитые архитектурные памятники Берлина, Дрездена, Мюнхена, Венеции, Флоренции, Рима и Парижа. Во Флоренции – красивейшем итальянском городе-музее – в галереях Уффици и Питти Грабарь ознакомился с богатыми собраниями итальянской живописи XIV – XVIII веков. Хранящиеся здесь произведения Джотто, Боттичелли, Перуджино, Гирландайо, Рафаэля доставили ему огромное эстетическое наслаждение. В Национальном музее Барджелло, расположенном в старейшем общественном здании, которое в Средние века служило резиденцией главы исполнительной и судебной власти и городского совета, он изучал произведения выдающихся итальянских скульпторов эпохи Возрождения: Донателло, Челлини, Верроккьо, Микеланджело. Огромное воздействие на чувства и мысли Грабаря оказало также творчество великих венецианских живописцев XV–XVIII веков Тициана, Веронезе, Тинторетто, Тьеполо. Неизгладимое впечатление произвел на художника и архитектурный облик Венеции с богато декорированными зданиями церквей, парадными фасадами дворцов, ажурными галереями и легкими изогнутыми мостами, отраженными в темных водах каналов. В Риме в Сикстинской капелле Ватикана художник, как и многие, кто побывал в этом выдающемся памятнике Возрождения, пришел в восторг от масштабных росписей свода и алтарной стены с циклом фресок Микеланджело. Создание композиций на темы «Сотворение Адама», «Страшный суд», росписи боковых частей свода с монументальными фигурами пророков и сивилл было поистине титаническим свершением гениального мастера.

Грабаря поразила трагическая сила и пластическая мощь микеланджеловского шедевра, четкость лепки фигур, напряженный выразительный рисунок и торжественность всей легко обозримой композиции, воспринимающейся как гимн физической и духовной красоте человека. Не менее сильное воздействие оказала на него и уникальная стенная роспись «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи в трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие.

Созданная в конце XV века, она знаменует одну из вершин в развитии европейской живописи. Несмотря на то что Грабарь видел фреску в сильно поврежденном состоянии – отреставрировали ее только в XX веке, – высокое этическое содержание и гармоническая уравновешенность композиции оказали на художника огромное впечатление. Бесценные памятники искусства Возрождения оставили глубокий след в душе художника, но то, что он увидел в Париже, превзошло все его итальянские впечатления.

Однажды на старинной улице Лафит Грабарь зашел в художественную лавку известного торговца картинами, коллекционера и издателя Амбруаза Воллара, сыгравшего большую роль в распространении произведений мастеров новейших течений. Внимательно разглядывая выставленные там на продажу картины, он в недоумении остановился перед полотнами Поля Гогена, Винсента Ван Гога и Поля Сезанна.

Художник был потрясен ярким колоритом, выразительным рисунком, динамичным струящимся мазком и светлой палитрой французских художников-постимпрессионистов, продолживших начатые импрессионистами поиски созвучных современности средств выражения. Грабаря буквально сразила совершенно особая живописная система, основанная на обобщении форм и повышенной декоративности, что усиливало эмоциональное звучание образов, насыщало картины острым восприятием окружающей жизни. Художник впоследствии вспоминал:

«…впечатление они произвели на меня ошеломляющее. Это можно видеть уже из того, что большинство виденных тогда у Воллара картин я узнавал впоследствии всюду, где мне приходилось их встречать…»[16]16
  Моя жизнь. С. 116.


[Закрыть]

Здесь же в художественной лавке он увидел натюрморт с изображением букета цветов Эдуарда Мане, живопись которого завораживала своей светлой насыщенной «вибрирующей» красочной фактурой. В то же время она отличалась ясным точным рисунком, что, безусловно, нравилось Грабарю, эстетические воззрения которого сложились под воздействием мирового классического искусства. Своими впечатлениями он поделился с русскими учениками парижской художественной школы Фернана Кормона, одним из учеников которого, кстати, был и Ван Гог. Они долго подсмеивались над Грабарем, восторженно отзывавшемся о живописи малоизвестных в русских кругах художниках, и тут же дали ему шутливое прозвище Гога и Магога – производное от имен Ван Гог и Мане. В то же время это прозвище отсылает к Книге пророка Иезекииля из Ветхого Завета, где присутствует зловещее пророчество о народах Гог и Магог, которые должны прийти с войной на землю Израиля, но будут повержены божественным огнем с неба. Очевидно, остроумные приятели Грабаря вложили в это прозвище и некий символический смысл, пытаясь предостеречь его от тех неминуемых последствий, которые могут возникнуть от чрезмерного увлечения возникшими новейшими течениями в изобразительном искусстве. Но все было тщетно: живопись художников-постимпрессионистов оказала огромное влияние на творчество Грабаря, предопределив его дальнейший путь в живописи. Он вернулся в стены петербургской Академии художеств до краев переполненным впечатлениями и со страстным желанием работать. В начале своего творческого пути художник выбрал трудную дорогу классического образования и упорно шел по ней, уделяя внимание в первую очередь рисунку, форме, изучению натуры. Но, помимо этого, он жадно впитывал и новые, родившиеся вне стен Императорской Академии художеств идеи, оказавшиеся весьма плодотворными для его дальнейшего творческого развития и становления.

Вскоре неудовлетворенность системой обучения в репинской мастерской заставила Грабаря серьезно задуматься о выборе новой художественной школы. Он писал:

«Репин не учил, поэтому тем ценнее были те случаи, когда он, увлекшись красивой натурой, брал холст и становился писать в ряд с нами… Самое замечательное было то, что писал он необыкновенно просто, так просто, что казалось непонятным, почему у нас у всех ничего даже приблизительно равного этому не выходило. Прямо непостижимо: у нас на палитре выдавлено двадцать красок, самых лучших, заграничных – отборных оттенков новейшего выпуска, а получается какая-то бледная немочь, а у него одни охры, да черная, белая и синяя – пять-шесть красок, а тело живет и сверкает в своей жемчужной расцветке»[17]17
  Моя жизнь. С. 117.


[Закрыть].

Следует отметить, что Грабарь несколько преуменьшил влияние Репина на процесс обучения молодых художников, и свидетельством тому служат его собственные исполненные «по-репински» просто и в то же время выразительно академические этюды, обнаруживающие прежде всего высокий уровень профессионализма.

Недолго пробыв в России, художник в середине июня 1896 года вместе со своим другом, талантливым живописцем и графиком Дмитрием Николаевичем Кардовским вновь отправился в Париж в надежде продолжить обучение у Фернана Кормона – известного исторического живописца и портретиста, профессора парижской Академии художеств. Однако вскоре приятели неожиданно приняли решение поступать в мюнхенскую частную художественную школу-студию Шимона Холлоши, которая привлекала многих живописцев. Но, приехав в Мюнхен, они вновь передумали и остановили свой выбор на частной художественной школе известного словенского живописца, рисовальщика и педагога Антона Ажбе. Основанная совсем недавно, в 1891 году, она считалась лучшей в Европе. Сам прекрасный рисовальщик, Ажбе большое внимание, как, впрочем, и Павел Петрович Чистяков, уделял рисунку, считая его основой всех видов художественного изображения. В этом его педагогическая система мало чем отличалась от академической, которую Грабарь прекрасно усвоил. Художник писал: