Текст книги "Здесь или нигде"

Далее, если продлить диагональ магического квадрата «4-13» вниз, то она пройдет через две точки, лежащие на окружности шара, в местах ее пересечения с «центральной» и крайней левой линиями. А вверху она пересечет крайнюю правую вертикальную линию в точке, где эта линия пересекает так странно отклоненную веревку от колокола. И если из этой точки пересечения провести горизонталь, то она пройдет ровно по низу обвода колокола и по границе светотени второй ступени лестницы.

Если параллельно этой диагонали провести диагональ через центр шара до магического квадрата, то это линия пересечет сам квадрат по стороне вписанного квадрата, стоящего на вершине. В результате мы получим по дополнительному квадрату, который упирается углами в стороны внешнего квадрата.

Во время этих описаний я решила, во избежание путаницы между этими квадратами, дать им условные названия. Так квадрат, который простроен на основе шара, я назвала квадрат «сферы», на основе магического квадрата – квадрат «М.К», на основе гвоздей – квадрат «гвоздей» и, соответственно, на основе летучей мыши – квадрат «мыши».

Далее… Проверив два других квадрата: «мыши» и «гвоздей», мы видим, что там можно провести аналогичные построения. В итоге мы получили четыре квадрата, расположенных в четырех углах гравюры, в каждый из которых вписан еще один квадрат, стоящий на вершине. И дополнительно – линию симметрии всей этой композиции, которая проходит по отверстию в линейке, по краю выщерба на мельничном жернове, правому глазу Путти и по центру гуська карниза.

При внимательном изучении каждого из квадрата в отдельности, мы обнаруживаем еще один вписанный квадрат.

В квадрате «сферы», кроме двух уже простроенных (один описывает шар, другой вписан в шар по диагонали) мы простраиваем еще один квадрат, вписанный в шар. Он выстраивается на основе трех точек. Первая фиксируется пересечением окружности и нижнего обода лампы, две другие – пересечением окружности диагональной линией, идущей от магического квадрата.

Если далее мы продлим стороны этого квадрата до квадрата «мыши», то левая сторона подобного ему квадрата пройдет по левой наклонной стойке буквы «М», а правая – по правой наклонной стойке буквы «А». Также подобную фигуру мы можем простроить в квадрате «М.К.», эти построения будут фиксироваться свойствами самого магического квадрата. При сносе горизонтальных линий от квадрата «сферы» и вертикальных от квадрата «М.К.» до их пересечения, мы получаем еще один квадрат, вписанный в квадрат «гвоздей». И через нижний левый угол этого квадрата проходит «указующая» линия, идущая через отдельно висящий ключ. При детальной проверке оказывается, что длина отдельно лежащего гвоздя равна не только радиусу шара, но и половине стороны основного квадрата.

Далее на себя обращает внимание колокол. Длина его коромысла равна длине самого магического квадрата, а размер нижнего обвода колокола равен размеру внутреннего квадрата «2х2» с магической константой 34. Этот квадрат также можно снести на три остальные квадрата, и точки новых квадратов будут зафиксированы линиями пересечения сквозных диагоналей и квадратов, стоящих на вершинах. Линии сноса этих квадратов также имеют точки фиксации. Вертикальная линия сноса стороны квадрата «10-6» фиксируется затылком Ангела и локоном ее волос, нижняя горизонталь – точкой наложения подола платья на правую туфлю и подошвой левой туфли. И крайняя левая вертикальная линия, идущая от квадрата «сферы» к букве «Е», зафиксирована наложением окружности на широкий обод лампы, а внизу листа – изгибом наугольника.

Интересный момент наблюдается в квадрате «мыши»: в этот квадрат попадают четыре буквы «E», «N», «C», «O». С буквой «Е» вместо «А», так как слово «МЕЛАНХОЛИЯ» на латыни пишется «MELANCHOLIA». Описка Дюрера, прекрасно знавшего латынь, в этом слове помогла мне в дальнейшем найти важные ключи к его загадкам, в том числе и в других «Мастерских гравюрах».

Следующий слой построений у нас базируется на самой надписи «MELENCOLIA’I». С самого начала мне «бросилось в глаза» несоответствие друг другу межбуквенных интервалов в надписи, а также несимметричный наклон самих букв. В дальнейшем это частично объяснилось вписанием данного слова в квадрат. Дюрер использовал основные стойки букв в качестве фиксирующих элементов построения. А также тем, что надпись со своей опечаткой являлась подсказкой о скрытом содержании самой гравюры. Это подтверждается тем, что если через основные стойки букв «E», «N», «L», «I», и через центр букв «C», «O», «A», провести линии, то все они пройдут сквозь вершины изображенного многогранника (фрагмент 3).

И следствием этих построений в надписи является следующий слой, который мы простраиваем на основе самого многогранника. Если продлить четыре грани многогранника, то эти линии упрутся в вершины простроенных основных квадратов «сферы», «мыши», «гвоздей» и «М.К.». Еще одна грань пройдет через точку усечения развертки самого многогранника, а другая грань, при своем продлении пройдет через центр основания ключа, через эту же точку проходят еще четыре линии, активно участвующие в построении.

Дневник, 29 марта. «Сегодня снова описываю новое открытие, сделанное мною в гравюре «MELENCOLIA’I». Касается оно магического квадрата и колокола. На их симметричность и совпадение размеров я обратила внимание раньше, и использовала это в построениях. Сегодня решила проверить расстояние от самого магического квадрата до уключины, так как намедни мне на глаза попался лист с графическим построением «золотого сечения». Я решила проверить (построение 7). Результат полностью подтвердил мою догадку. Все элементы из группы магического квадрата и колокола участвуют в этом построении, даже тень от самого квадрата».

Но это еще оказалось не все. Параллельные линии, идущие как продолжение магического квадрата к коромыслу колокола, пересекаются в двух местах с двумя диагональными линиям. Первая точка – это пересечение вертикали с диагональю веревки. Вторая точка – пересечение второй вертикали с линией, образующейся при продлении стрелки циферблата песочных часов. Через эти две точки можно провести горизонтальную линию (построение 7). Эта линия проходит через стрелку весов, в той же точке, где и линия, симметричная линии, идущей по тени на стойке лестницы и центр шара. Это вторая точка фиксации, первая точка располагается внизу – это шляпка отдельно лежащего гвоздя.

За время своих открытий в гравюрах Дюрера я находила им подтверждения иногда и неожиданным способом. Например, во время прочтения книги Михаила Яковлевича Либмана «Дюрер и его эпоха», я задержала свое внимание на гравюре «MELENCOLIA’I», приведенной в этой книге. Там эта гравюра на пару сантиметров меньше оригинала и более контрастна по тону. И благодаря этому контрасту, я обратила внимание на небольшой выщерб, находящийся на одной из граней многогранника. И вспомнив, что на верхушку выщерба на мельничном жернове приходит вершина развертки многогранника, решила проверить и этот. И да! Через мысок-носок-уголок выщерба проходит центральная линия, идущая от буквы «С» в надписи до точки центра шара.

Еще в начале своих построений я заметила, что низ жернова и центр основания отдельно висящего ключа лежат на одной горизонтали. Но до поры до времени эта линия мне ни о чем не говорила.

Во времена учебы на архитектурном факультете у нас особым шиком считалось в архитектурных чертежах продлевать линию дальше, чем это требовалось по размерам чертежа. В результате получались как бы усики, торчащие в стороны. Эта привычка так у меня и осталась, и она помогла мне найти у Дюрера одно из самых элегантных, на мой взгляд, его геометрических построений.

На одном из листов, с моими вариантами построений в гравюре, я продлила линию, идущую через заклепку, которая фиксирует соединение молотка с ручкой, за пределы границы листа. И именно за границей листа эта линия пересекла горизонталь, проходящую по низу жернова и основание ключа. Это мне показалось подозрительным, и я решила проверить, что из этого может получиться дальше. В результате, я обнаружила, что в эту же точку приходит и линия, если продлить сторону квадрата, вписанного в шар и стоящего на вершине. На этой же линии базируется квадрат развертки многогранника. Также на правой стороне гравюры я смогла осуществить аналогичные построения. Итогом моих изысканий стал чертеж квадрата в ромбе, соединяющий в себе и основание, то есть квадрат, развертки многогранника и линии, усекающие этот квадрат до нужной фигуры пятигранника (построение 3).

11 мая. «Простроила на отдельном листе ромбо-квадрото-развертку. Гармоничное решение. Также перевела линии на кальку и для наглядности заштриховала саму развертку».

Но, отложив в сторону заштрихованную кальку, я четко поняла, что это не единственный вариант. В самом начале построения данной развертки, я обратила внимание, что можно простроить еще один квадрат, аналогичный данному квадрату, но он пройдет не по диагонали, идущей через центр шара, а параллельно ей (построение 6). Второй квадрат образовывается диагоналями, проходящими по центру магического квадрата наверху и по боковой грани вписанного в круг квадрата внизу. Но этот вариант был мною отброшен, так как размер этого квадрата не был чем-либо зафиксирован у Дюрера. А вернуться к этому варианту меня заставил лежащий рядом с плавильным тиглем пинцет. Решив составить для себя список всех предметов участвующих в построении, я заметила отсутствие в нем пинцета, чье расположение в композиции Дюрера подобно расположению молотка. Если сказать более точно, пинцет лежит параллельно молотку. И если на основе молотка строится целый слой построений, то почему такого же не может быть и на основе пинцета? Задав себе этот вопрос, я решила найти или попытаться найти на него ответ.

6 июня. «Сегодня совершила еще одно «открытие» в «MELENCOLIA’I». Пинцет, лежащий рядом с плавильным тиглем, до сего дня не участвовал в построении – но оказывается, на его основе строиться еще один ромбо-квадрат, основа еще одной развертки многогранника».

Для этого проводим линию – изгиб кончика пинцета, светотень нижней ступеньки лестницы, макушка циркуля и складка на рукаве (построение 6). Взяв эту линию за основание треугольника, боковые стороны этого треугольника мы проводим справа по плечу и голове Ангела и через точку вхождения гвоздя для весов в стену. А слева по контуру загиба пинцета и через точку пересечения плавильного тигля с ребром многогранника. Вершина этого треугольника (точка) совпадет с точкой, через которую проходит и линия, идущая по светотени левой стойки лестницы.

Линии, идущие вдоль пинцета от основания этого треугольника вниз, при своем пересечении так же образуют треугольник. С левой стороны композиции эта линия фиксируется выщербом на нижней грани многогранника и точкой пересечения зада собаки и низа мельничного жернова. Справа эта линия фиксируется сгибом локтя Ангела. А при дальнейшем продлении эти линии усекают квадрат, простроенный на основе верхних диагоналей, до пятиугольника, лежащего в основе развертки многогранника. Как и предыдущий вариант развертки многогранника, этот вариант построения также подтверждается линейкой. Размер стороны данного квадрата равен размеру внешней стороны линейки. А линия усечения лежит на той же горизонтали, что и вписанный в круг квадрат, зафиксированный точкой пересечения светильника и шара.

Все время, пока я вычерчивала свои варианты построений Дюрера в гравюре «MELENCOLIA’I», я искала хоть какое-то их теоретическое обоснование. Но до поры до времени ответ от меня ускользал. Например, я долго не могла найти, как называется изображенная Альбрехтом Дюрером фигура многогранника. Понятие «усечения» я взяла условно из курса «Морфологического анализа», который нам читали на архитектурном факультете. Так как усечение, используемое в так называемых телах Архимеда, к данному многограннику не подходило. В одной из статей в интернете я прочитала о бипирамидах. Их определение звучит так: «Бипирамида или дипирамида является трехмерным многогранником, сформированным из двух пирамид, одна из которых является зеркальным отражением другой. Место соединения пирамид образует общую фигуру в виде многоугольника. Простая бипирамида формируется при сложении двух тетраэдров. При основании пирамиды в виде квадрата формируется бипирамида, известная как октаэдр».

Кроме этого в этой статье приводились рисунки бипирамид – трапецоэдров: «тригональный трапецоэдр», «тригональный скаленоэдр», «тетрагональный трапецоэдр», «гексагональный трапецоэдр». И рассматривая эти рисунки, я увидела, что если отсечь вершины у «тригонального трапецоэдра», то получится фигура, чем-то похожая на изображенный Дюрером многогранник. А ромб, лежащий в основе развертки этого «тригонального трапецоэдра», по форме был аналогичен ромбам, которые я выстроила в «MELENCOLIA’I» на основе молотка и пинцета, а также и в его, Альбрехта Дюрера, «Автопортрете. 1500». Это наблюдение заставило меня снова возвратиться к моим построениям, но посмотреть на них уже под другим углом – это построение 3, калька 3, построение 5, калька 5, построение 6, калька 6.1 и калька 6.2. Что пятиугольник, лежащий в основе развертки этого многогранника, может быть получен не только усечением квадрата, но и усечением ромба, аналогичного вычерченным Дюрером в его гравюре. Эту теорию можно было проверить только одним способом – попробовать склеить многогранники из бумаги, взяв за их основу фигуры из гравюры (фото 3 и фото 4).

За точки усечения этих ромбов я взяла точки пересечения сторон этих ромбов с диагоналями, идущими через всю гравюру и являющиеся основаниями для квадратов, – первыми вариантами основы развертки. И чтобы по ходу дела не возникли искажения, я решила их клеить по размерам точно взятых с моих построений в гравюре Дюрера.

11 июня – «Сегодня доклеила второй многогранник, развертка которого строится на основании пинцета. Он очень низкий, приплюснутый, но если смотреть на нижние ребра в нужном ракурсе они совпадают с рисунком на гравюре».

В результате за несколько дней я склеила три фигуры многогранника Дюрера, одну на основе усеченного квадрата и две на основе усеченного ромба. Ни один из них не имел полного совпадения с изображенным многогранником. Но как часто и бывает, эта неудача помогла мне найти в дальнейшем не только ответы на загадку «MELENCOLIA’I», но и найти скрытые построения в других «Мастерских гравюрах» Альбрехта Дюрера.

По ходу своих изысканий в гравюре «MELENCOLIA’I» я находила все новые линии, подтверждающие мои выводы о точках усечения квадратов. В моем списке неиспользованных в построении предметов после пинцета на первое место вышли песочные часы. Они имеют строго направленную форму и занимают значительное пространство в композиции, но в моих чертежах они задействованы не были, не считая линии, идущей по циферблату гномона. Их роль была мною обнаружена только после находки второго варианта куба-развертки и места его усечения (построение 6). Случайно я решила проверить свою идею именно на листе с этой разверткой. И, опустив линию через центр песочных часов вниз до конца гравюры, я обнаружила, что она прошла ровно через точку усечения куба в пятиугольник. А проверив левую сторону композиции на наличие подобной, зафиксированной какими-либо предметами, линии, я нашла обоснование необычной угловато-геометрической формы и наклона головы собаки. Вторая линия усечения прошла по краю кусачек (щипцов), по центру морды собаки и кончику транспаранта с надписью «MELENCOLIA’I», который держит в своих лапах мышь.

Как я уже писала в предисловии, в результате моих теоретических изысканий о жизни Альбрехта Дюрера у меня сложилась теория о влиянии, которое оказало на мастера его пребывание в Венеции. Во время изучения материалов, относящихся к этому периоду, в примечаниях к его письмам я нашла сноску, которая меня очень заинтересовала. Это был комментарий к последнему, десятому, письму Дюрера из Венеции, отправленному им осенью 1506 года: «Дюрер уехал из Венеции в 1507 году. Последнее известие о пребывании его в Венеции сохранила надпись на некогда принадлежавшем ему экземпляре латинского издания «Элементов» Эвклида, хранящемся в библиотеке в Вольфенбюттеле: «Эту книгу я купил в Венеции за один дукат в 1507 году. Альбрехт Дюрер». (Нессельштраус)

Мои дальнейшие рассуждения никак нельзя назвать вершиной дедукции. Вывод, который я сделала, прочитав эту надпись, звучал приблизительно так: человек не будет записывать спустя много лет время и цену покупки книги, если она не была для него очень важной и запоминающейся. О том, что эта надпись была сделана спустя энное количество времени после покупки, говорит стиль надписи. А что было важным для Дюрера, было не менее важным и для меня.

Также моему стремлению уделить пристальное внимание сочинению Эвклида предшествовало событие, которое в корне изменило направление моих поисков. В самом начале, мое внимание было сосредоточено исключительно на гравюре «MELENCOLIA’I», но после прочтения сборника, включающего в себя трактаты, автобиографические материалы, письма и дневники Альбрехта Дюрера, я поняла, что эта гравюра является только частью общего замысла великого художника.

Многие исследователи творчества Дюрера и до меня объединяли гравюры «MELENCOLIA’I», «Святой Иероним в келье» и «Рыцарь, Смерть и Дьявол» в единый цикл, связанный общим содержанием. Вот как пишет об этом Ц. Г. Нессельштраус в монографии «Дюрер»: «Давно уже сложилось мнение, что три названные гравюры связаны между собой. Некоторые были склонны видеть в них незавершенную серию четырех темпераментов, на что как будто указывает надпись на одном из листов: «MELENCOLIA’I». Однако теперь полагают, что гравюры не являются серией в собственном смысле слова, но образуют единство в ином отношении: они воплощают представление того времени о различных сторонах духовной деятельности человека. «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним» и «MELENCOLIA’I» символизируют три различных жизненных пути, которые соответствуют разработанной еще схоластами классификации добродетелей – моральных, интеллектуальных и теологических, а также распространенному среди гуманистов восходящему к античной философии учению о трех ступенях духовной жизни человека – ступени морали и долга, разума и науки и, наконец, теологии, познания божественных истин. В таком случае «Рыцарь» является воплощением жизни человека в практическом мире решений и действий, в сфере морали и долга, «MELENCOLIA’I» – интеллектуальной жизни в сфере науки и искусств, а «Св. Иероним» – жизни отрешившегося от мирских соблазнов затворника, посвятившего себя постижению высших истин».

К этим трем вышеперечисленным гравюрам некоторые исследователи присоединяют и более раннюю по времени гравюру «Адам и Ева», выполненную Дюрером еще до его отъезда в Венецию, приписывая ей также один из видов темперамента. Но мое мнение на этот счет также не совпадало с общепринятым.

В сборнике литературного наследия Альбрехта Дюрера, под редакцией Ц. Г. Нессельштраус, в том числе приведены планы и наброски к его книге о живописи, которую он планировал написать. Идея этой книги возникла у него во время пребывания в Венеции, после ознакомления с трактатами итальянских мастеров. А после возвращения в Нюрнберг было так же вызвано желанием издать подобное сочинение на Родине, в помощь немецким художникам, лишенных возможности изучения теоретических трудов мастеров Италии.

Но из общего числа сохранившихся набросков лично меня заинтересовало содержание двух планов книги о живописи. Первый – «План одного из разделов книги»:

1. О пропорциях человека.

2. О пропорциях лошади.

3. О пропорциях строений.

4. О перспективе.

5. О свете и тени.

6. О красках, как сделать их похожими на природу.

И второй – «План сокращенной книжечки о живописи». Книжечка содержит в себе десять вещей:

Первое – пропорции маленького ребенка.

Второе – пропорции взрослого человека.

Третье – пропорции женщины.

Четвертое – пропорции лошади.

Пятое – немного о строениях.

Шестое – о проектировании видимого таким образом, чтобы можно было нарисовать каждую вещь.

Седьмое – о свете и тени.

Восьмое – о красках; как писать, чтобы было похоже на природу.

Девятое – о построении картины.

Десятое – о свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего-либо другого.

Сравнив содержание этих фрагментов, я не могла не обратить внимание на их схожесть с тем, что было изображено в этих гравюрах. Гравюру, имеющую сейчас название «Рыцарь, Смерть и Дьявол» сам Дюрер называл просто «Всадник», и ей предшествовали многочисленные сохранившиеся штудии лошадей и их пропорций (считается, что Дюрер не смог включить эти материалы в «Четыре книги о пропорциях», так как большинство наработанного материала было у него украдено, но он не стал уголовно преследовать вора). В гравюре «Св. Иероним в келье» главным является интерьер его кельи с мебелью. Есть упоминания в книге Александра Степанова «Мастер Альбрехт» о сходстве данного интерьера с интерьером мастерской самого Альбрехта Дюрера. И найденный мною эскиз этой гравюры, датируемый 1511 годом, из коллекции Библиотеки Амброзиана в Милане говорит о том, что композиция «Св. Иеронима» со временем претерпела значительные изменения. А содержание «MELENCOLIA’I» полностью соответствует пункту десятому из плана «Сокращенной книжечки о живописи» – «о свободной картине, созданной одним только разумом, без помощи чего-либо другого». И, наконец, созданию более ранней гравюры «Адам и Ева» предшествовали многочисленные эскизы с проработкой обнаженной натуры, и изучение трактата Витрувия «Десять книг об архитектуре»: «Витрувий, древний зодчий, которому римляне поручали большие постройки, говорит: кто хочет строить, тот должен ориентироваться на сложение человеческого тела, ибо в нем он найдет скрытые тайны пропорций. И поэтому, прежде чем приступить к строениям, я хочу рассказать, какими должны быть хорошо сложенные мужчина, женщина, ребенок, конь. Таким путем ты сможешь легко находить меры всех вещей. Поэтому выслушай сначала, что говорит Витрувий о пропорциях человеческого тела, которым он научился у великих прославленных живописцев и мастеров литья». (Альбрехт Дюрер)

По этому вопросу можно также привести и мнение одного из современников мастера Альбрехта, Иоакима Камерария, крупнейшего немецкого филолога XVI века, переведшего трактаты Дюрера на латинский язык: «Всего этого он достиг, подчиняя чистую практику теории и разуму, что было доныне неведомо и неслыханно, по крайней мере у наших художников. Кто из них, даже достигнув благодаря своим произведениям наивысшей славы, смог бы объяснить их теоретически и заставил бы поверить, что своим успехом он больше обязан науке, нежели случаю? У Альбрехта же все было совершенным, точным и продуманным, ибо он направил живопись по пути разума и подчинил ее научным принципам, без чего, как писал Цицерон, хотя и можно иногда сделать нечто хорошее, опираясь на природу, однако полученное не всегда может быть достигнуто снова. Сначала он разработал это все для собственной надобности, но затем со своей великодушной, открытой натурой он захотел объяснить это в книгах».

В подтверждение этой мысли приведу цитату уже из монографии Нессельштраус «Дюрер»: «Можно не соглашаться с Камерарием, что успехом и всем лучшим в своем искусстве Дюрер обязан теории, но невозможно отрицать тесную связь между его теоретическими опытами и художественным творчеством. Процесс работы над трактатами отразил развитие практического опыта художника и эволюцию его взглядов на искусство, с другой стороны, он не раз использовал в своих произведениях результаты теоретических штудий. В трактатах Дюрера в полной мере раскрылась широта интересов и разносторонность этого замечательного художника, который по праву занимает место в ряду наиболее всеобъемлющих талантов своей эпохи. Отделять Дюрера-художника от теоретика значило бы утратить в его облике нечто существенное, что делает его одним из самых ярких представителей культуры Возрождения».

Но за этими возвышенно-эмоциональными рассуждениями не увидели главного – некоторые работы мастера Альбрехта были исключительно результатом его теоретических изысканий. Они были созданы для подтверждения того, что все его теоретические штудии могут применяться не только для обучения и развития кругозора, но и быть основой художественного произведения. Но, как и следовало ожидать, произведения истинного гения оказались неоднозначны в своей трактовке.

Убедившись в ходе своих теоретических изысканий, что «MELENCOLIA’I» является только частью общего замысла, я решила более внимательно приглядеться и к остальным двум гравюрам: «Всаднику» и «Св. Иерониму». Для начала я так же распечатала их в натуральный размер и повесила над рабочим столом. И так как в моих геометрических построениях получилось затишье, я решила сосредоточить свое внимание на теории, а именно на «Началах» Эвклида. И по своей старой привычке начала чтение этих книг с конца, то есть с комментариев, составленных Д. Д. Мордухай-Болтовским, что послужило толчком к новым открытиям в «Мастерских гравюрах», но на этот раз, в гравюре «Всадник».

В комментарии 6 к IV Книге «Построение правильного пятиугольника» написано: «Птолемей, а затем Дюрер дают иные, чем у Эвклида, построения сторон правильных пятиугольников и десятиугольников… Дюрер дает приближенное построение пятиугольника с помощью циркуля постоянного раскрытия, которое он заимствует из Geometria Deutsch (лист 2). Берется отрезок АВ, радиусом АВ из его концов описываются окружности, пересекающиеся в C и D (чертеж 9). Из D описывается окружность, проходящая через точки A, В и пересекающая две первые окружности в точках F и G. Соединяя F и G с серединой L прямой AB и проводя FL и GL, получаем на этих окружностях точки H, K. Принимаем HA, AB, BK за стороны пятиугольника; описывая же из H и K окружности радиуса AB, получаем и две последние стороны пятиугольника HI, KI».

Прочитав этот комментарий, я поняла, что нахожусь на правильном пути. Хоть я и не нашла до этого времени в построениях Дюрера следов правильного пятиугольника, но фигура лежащая в основе развертки многогранника, являлась пятиугольником, не правильным, но все же пятиугольником. И так как я всегда предпочитаю теорию подкреплять практикой, решила этот правильный пятиугольник вычертить. И по ходу своих построений обнаружила, что применяя метод построения «постоянного раскрытия циркуля», можно простроить еще один вид пятиугольника, который не будет правильным, и будет простроен на основе трех окружностей (чертеж 10). Для этого берется отрезок АВ, радиусом АВ из его концов описываются две окружности. Эти окружности пересекаются соответственно в двух точках С и Е. Через эти точки С и Е, мы проводим прямую линию, перпендикулярную исходному отрезку АВ. Далее из точки С мы описываем третью окружность, тем же раствором циркуля, как и две предыдущие. В результате получаем три точки пересечения, две с окружностью, это Н и К, и одну с прямой СЕ, это точка М. Соединив между собой точки А, В, К, М и Н, получаем фигуру пятиугольника.

Но, соединяя эти линия, я заметила, что точки В, К и А, Н лежат на линиях, которые пересекаются в точке Е. И если их соединить, получается фигура ромба, аналогичная фигурам, простраиваемым в «MELENCOLIA’I» и «Автопортрете. 1500», то есть мы получаем фигуру лежащую в основе развертки изображенного Дюрером многогранника. А это не могло меня не заинтересовать.

19 июня. «Решила проверить хвост – треугольник, отсекающийся у ромба (построенного на основе трех окружностей) при построении развертки. Он оказался равносторонним – идеально для основания многогранника Дюрера».

И, следуя своему неизменному правилу все проверять на практике, я его склеила (фото 5, развертка 1).

24 июня. «За эти прошедшие с последней записи дни, доклеила все фигуры многогранников. Получилось интересно. Многогранники из усеченного квадрата и «сплюснутого ромба-бипирамиды» визуально идентичны между собой. Также визуально идентичны многогранники, из усеченного ромба, построенного на основе молотка, и пятигранник, построенный на основе трех окружностей. И, выстроив их все в ряд, стала размышлять, почему ни одна из приведенных фигур не соответствует изображенному на самой гравюре многограннику? Почему две стороны в изображенном многограннике так отличаются между собой? И вдруг меня осенило, почему! Потому что через четыре грани многогранника проходят линии, упирающиеся в четыре простроенных квадрата. Две другие линии-грани – через точку усечения развертки многогранника и через центр основания отдельно висящего ключа. Получается, что шесть граней из двенадцати видимых граней многогранника участвуют в построениях. И форма этого многогранника образуется не реально существующей фигурой, а четко заданными геометрическими построениями в гравюре».

После, зафиксировав свои открытия, я опять продолжила изыскания в «Началах» Эвклида, которые и привели меня к ответу – что лежит в основе скрытых построений в «Мастерских гравюрах» Альбрехта Дюрера.

За то время, пока я вычерчивала пятиугольники, они крепко засели у меня в «глазах» и, посмотрев однажды вечером на «Всадника», я увидела в этой работе пятиугольник. А так как все построения по Эвклиду делались на кальке, то мне не составило труда проверить свою гипотезу. В итоге она подтвердилась. И это было началом новых построений и новых открытий.

26 июня. «Вчера опять внимательно просматривала интересующие меня книги Эвклида – нашла много нового. И в том числе способ вписания пятигранника в круг, так как во «Всаднике» круг четко просматривается. И в результате сегодняшних пробных построений у меня получился круг с вписанным в него пятиугольником. Все это выстраивается и подтверждается линиями, идущими в том числе и через глаза, как в «MELENCOLIA’I».

И учитывая уже мой опыт описаний и графических построений в «MELENCOLIA’I», я решила все это проделать и с «Всадником». Но до того как я смогла осуществить это намерение, я совершила открытие, которое полностью отбросило все мои сомнения, связанные с тайным содержанием «Мастерских гравюр» Альбрехта Дюрера.

Буква «S» вырезанная на табличке перед годом создания гравюры «Всадник», рассматривалась многочисленными исследователями творчества Дюрера как указание на тайный смысл этой работы. «В одних случаях указывалось на сходство, будто бы существующее между этим рыцарем и известным Стефаном Паумгертнером на большом Паумгертнеровом алтаре, описанном у нас ранее, причем самое содержание гравюры, как и помещающуюся на ней букву S, относили именно к этому другу и заказчику Дюрера, неустрашимость которого здесь будто бы прославляется. Другие видели в рыцаре этой гравюры портретное и нравственное сходство с знаменитым рыцарем той эпохи Францем фон Зикингеном, прославившим себя непоколебимою храбростью и твердостью духа. Третьи, не приурочивая фигуру рыцаря ни к какому определенному лицу, утверждали, что в этом образе художник дал вообще воплощение идеала христианского рыцаря, который, уповая на Бога, и оставаясь неизменным в своих добродетелях, не боится ни смерти, ни козней дьявола. Некоторые, наконец, объясняли фигуру рыцаря как воплощение одного из четырех основных человеческих темпераментов, именно сангвинического – энергичного, непреклонного, мужественного, а в самой литере S усматривали указание на начальную букву слова Sanguinicus». (А. М. Миронов)