Текст книги "Ведьма из трейлера. Современная американская мистика"

Наука умирания. Жизнь и исчезновение Амброза Бирса

В самом конце 1913 года границу между США и Мексикой пересек старый гринго. Ему уже перевалило за семьдесят, когда, забросив тело в седло, он устремился на свою последнюю войну. «Что касается меня, то я отправляюсь отсюда завтра в неизвестном направлении», – вот строки из его последнего письма. Больше о нем никто не слышал. Его звали Амброз Грегори Бирс.

«Есть разные виды смерти – при некоторых тело остается, но при некоторых исчезает вместе с душой. Последнее обычно совершается без свидетелей (если на то воля Божья), и мы, не видя всего, говорим, что человек пропал или уехал в долгое путешествие, – что, в сущности, и происходит, но иногда такое случается при большом стечении народа, и тому есть достаточно свидетельств. Бывает, что умирает душа, а тело остается бодрым еще долгие годы», – так начинается его рассказ «Житель Каркозы».

Будучи эстетом (в Сан-Франциско он один из организаторов Клуба богемы, колумнист и интеллектуальный деспот, фланирующий по улицам города с револьвером в кармане и тростью в руке), Бирс захотел придать своей жизни завершенность. Прекрасно осознавая цену этого жеста и увидев, что мозаика складывается, он сделал последний шаг, превративший его во «всадника в небе» и позволивший совпасть до конца со своей судьбой. И тогда, вздохнув полной грудью и пришпорив коня, он двинулся навстречу смерти.

Амброз Бирс в Богемской роще, 1894–1896 г.

Его младший современник Джек Лондон назовет один из своих рассказов «Любовь к жизни». Бирс развернут в другую сторону, он всегда будет вглядываться в лицо смерти. Для него это самая важная встреча. В «Случае на мосту через Совиный ручей» Бирс так и напишет: «Смерть – значительная особа!»

Человек

С молчаливой величавостью сфинкса взирает он с небес, напоминая о данном ему сан-францисским светом прозвище Almiqhty God Bierse – «Всемогущий Бог Бирс», составленное из его инициалов.

Кэри Маквильямс в книге «Ambrose Bierce: A Biography» приводит более двадцати пяти слов, характеризующих Бирса: «великий, желчный, идеалист, циник, угрюмый, раздражительный, радостный, скверный, садист, обскурант, извращенец, знаменитый, жестокий, добрый, дьявол, бог, мизантроп, поэт, реалист, писавший романтические произведения, искусный сатирик и в какой-то мере шарлатан».

Независимость его суждений, нежелание и неумение подстраиваться под кого бы то ни было, резкость и безапелляционность высказываний сослужили ему дурную службу. Он с недоверием относился к демократии, не верил в социализм и видел идеалом общественного устройства английскую монархию. Патриотизм, религиозность, как и появившиеся тогда суфражистки, борющиеся за свои права, вызывали у него лишь кривую усмешку. По поводу своей веры он говорил: «Моя вера – ненавидеть негодяев!»

Писатель

Однажды некто Фоллетт изрек: «Я думаю, что едва ли больше двух его рассказов будут известны в дальнейшем». Через сто лет после гибели Бирса я спрашиваю: «Who is мистер Фоллетт?» И не слышу ответа. И тут же, не особо напрягаясь, могу назвать не менее двух десятков рассказов Бирса.

Первый его рассказ «Долина призраков» выйдет с очень характерным для Бирса названием, но окажется незамеченным читающей публикой, что совершенно не смутит автора. Ни журналистика, ни написание рассказов не будут приносить ему денег. И если Эдгар Аллан По был согласен стать учителем и чиновником, то Бирс будет работать то в Монетном дворе, то сопровождать чужие дилижансы с деньгами, то добывать золото.

Мир рассказов Бирса будет настолько мрачен и внечеловечен, что не всякому под силу пройти через эту вселенную мистики и смертей, в самом воздухе которой разлит дух едкой насмешки над человеком.

Из-под пера Бирса выходит наставление «Пишите хорошо», в котором Бирс, творчески развив новеллистические поиски По, дает уроки того, как написать если не шедевр, то по крайней мере крепко сбитый рассказ. Здесь же он раскрывает секреты того, как угостить обывателя ожидаемой им порцией ужаса. Затем Бирс берет в одну руку увеличительное стекло, а другой хватает мертвой хваткой своего героя и тащит его к читателю. И если, скажем, у Хемингуэя герои обретают внутреннюю победу через внешнее поражение или становятся «только крепче на изломе», то персонажи Бирса не в силах переиграть свою судьбу, они могут только совпасть с ней, они гибнут, как бы хороши они ни были.

Все новеллы Бирса – это один сплошной мегатекст о непознаваемости мира и тщете человеческих усилий перед Роком. Герои Бирса не властны над своей жизнью. Все предначертано. В рассказе «Без вести пропавший» рожденный в горах Карпат мальчик, выросший в артиллерийского офицера и очутившийся на другом конце света, случайным выстрелом из орудия оборвет жизнь меткого стрелка и храброго разведчика, продолжив цепь предначертанного и неподвластного человеку хода вещей. Литературовед Андрей Аствацатуров назовет это богооставленностью героев Бирса.

У Бирса есть одна-единственная счастливая пора, это пора детства, которая описывается не иначе как «потерянный рай», сад со звуками «эоловой арфы», мир до грехопадения. Хотя в «Чикамоге» Бирс как писатель атакует и ее, отняв этот мир у глухонемого мальчика, лишив мир речи и в конце заставив ребенка не говорить, но «кулдыкать». В финале рассказа мы смотрим глазами ребенка на сгоревший дом, на труп матери с расколотым черепом, вывалившимися мозгами и пульсирующими пузырями крови. И дело здесь не в кровожадности Бирса. Пережив войну и приобретя тот опыт, который он сравнил позже с потерей невинности, он уже не мог писать иначе.

Критики, писавшие у нас о Бирсе в советские годы, дабы познакомить с ним читателя, были вынуждены приписывать ему взгляды, которых у него никогда не было. Этого неудобного писателя «ужасов» с идеологически выверенных позиций объявляли то противником всего «американского», то пацифистом, то певцом мистического мрака жизни при капитализме. Справедливости ради стоит отметить, что и в предисловии к двухтомнику о Джозефе Конраде, вышедшем в Союзе в 1959 году, тоже имели место подобные утверждения, но без этого в то время любая публикация о западном писателе становилась проблематичной.

Амброз Бирс с семьёй, 1913 г.

История о многодетности и нищете семьи фермеров из Огайо, из которой Бирс вышел и где он был двенадцатым ребенком, уже набила оскомину. А между тем в английском языке есть слово «gentry». Обозначает оно «мелкопоместное, нетитулованное дворянство, не занимающееся земледелием». Мать Амброза Бирса происходила как раз из этого сословия. Так что попытка сделать из Бирса «социально близкого» советской России землепашца была обречена на провал. Но тогда и начитанность отца Бирса, как и тяга его самого к литературе, не выглядит такой уж необычной. Вспомним, что первой работой пятнадцатилетнего Амброза была работа помощником печатника в типографии. Он успел соприкоснуться с этой стороной печатного слова, безусловно оказавшейся ему в тягость. Много лет спустя мы читаем у него: «…он томился в бесславной праздности, стремясь приложить свои силы, мечтая об увлекательной жизни воина, ища случая отличиться». Часто говорят об отсутствии у Бирса образования. А в офицерской школе в Кентукки Бирс (хотя и не закончив ее) разве не учился?

Пересмешник

Идеи модного тогда социал-дарвинизма и попытка перенести законы биологии и теории Дарвина на законы развития общества повлияли на мировоззрение Бирса и нашли отражение в его рассказах. Как, впрочем, и натурализм Эмиля Золя и Ги де Мопассана.

Все эти усвоенные и принятые на вооружение Бирсом тогдашние модные теории развития позже в другой части света отзовутся взмахом крыльев птички колибри, которая в силу американской специфики превратится у него в пересмешника. Тема пересмешника, столь важная для Бирса, трансформируется в американской литературе в желание убить этого самого пересмешника. Сам Бирс, уподобившись ему, будет передразнивать все и всех: и Жизнь, и Смерть, и Человека.

Невзирая на мрачные тона, сделанное в литературе Амброзом Бирсом ярче и прекраснее всего того, что было подвергнуто огранке фирмой Де Бирс. Он постоянно напоминает нам, как кратко и непредсказуемо наше земное существование. И словно повторяет за японским «Хагакурэ»: «Я понял, что путь самурая, это смерть».

Читая военные рассказы Бирса, порой, сложно понять, а на чьей стороне воевал автор. Так, в некоторых из рассказов Бирса «южане» описаны им как минимум с симпатией. Они «джентльмены». Они учат нас важнейшему, по мнению Бирса, умению – умению умирать.

Бирс заставляет вспомнить «Фаталиста» Лермонтова и «Выстрел» Пушкина, из европейцев – Мериме и его «Редут». Но если По в «Низвержении в Мальстрем» и «Колодце и маятнике» спасает своих героев, заставляя их, во-первых, по мере развития сюжета бороться до конца и, во-вторых, дав им в дар стремление к жизни и ясную голову, то особенностью прозы Бирса будет то, что его герой всегда обречен на поражение. И в это время Бирс чуть ли не единственный в мировой литературе, кто позволяет себе смотреть подобным образом на человека.

Машина

В «Хозяине Моксона» Бирс прикоснется к теме недружественных роботов, нарушающих выведенный значительно позже «первый закон» Айзека Азимова. Подхватив ее у немецкого романтика Гофмана с его «Песочным человеком», Бирс, в отличие от Мериме и его «Венеры Илльской», обратится не назад, вглубь веков, а вперед, в дали надвигающейся автоматизации и робототехники. Читатель же любящий По тут же вспомнит два его рассказа: «„Шахматист” Мельцеля» и предвосхитивший тему киберпротезирования «Человек, которого изрубили в куски», в котором слуга, завершая вечерний туалет своего господина – красавца офицера, лишает его всего, даже голоса, оставив лишь голову и обрубок тела без конечностей. Да и «Пересмешник» с темой «двойников» у Бирса – это не что иное, как развитие «Вильяма Вильсона» По, перенесенного из европейского университета на поля Гражданской войны в США.

Майор

Незадолго до смерти Бирс побывает в местах своей боевой юности. Во время Гражданской войны он начинал рядовым Девятого пехотного полка северян и дослужился до офицера, став разведчиком-топографом. Майор Бирс при его личном мужестве как будто издевается над самим собой, говоря в «Без вести пропавшем», что стремление «умереть молодцом» похвально и что это часто единственное, что остается простому человеку. И тут же развенчивает эту последнюю попытку человека контролировать свою жизнь, заставив героя умереть от страха. И наказав его тем, что его, попавшего «как крыса в капкан» в западню обломков рухнувшего дома, не узнает даже брат, который увидит в нем лишь убитого «неделю назад» врага в запыленной серой форме.

Амброз Бирс достаточно свободно перемещает своих героев во времени и пространстве от смерти к жизни и обратно. Из ада земных страданий и страха, с которым человек не в силах справиться, до райских кущ воспоминаний о золотой поре детства или же обострения внутренней оптики в экстремальной ситуации, за секунду до смерти: «Страшное потрясение, перенесенное его организмом, так усилило и утончило их (чувства), что они отмечали то, что раньше было им недоступно. Он ощущал лицом набегающую рябь и по очереди различал звук каждого толчка воды. Он смотрел на лесистый берег, видел отдельно каждое дерево, каждый листик и жилки на нем, все, вплоть до насекомых в листве – цикад, мух с блестящими спинками, серых пауков, протягивающих свою паутину от ветки к ветке. Он видел все цвета радуги в капельках росы на миллионах травинок. Жужжание мошкары, плясавшей над водоворотами, трепетание крылышек стрекоз, удары лапок жука-плавунца, похожего на лодку, приподнятую веслами, – все это было внятной музыкой. Рыбешка скользнула у самых его глаз, и он услышал шум рассекаемой ею воды». («Случай на мосту через Совиный ручей»)

И все бы ничего, если не знать одного: это замедленное кино проходит перед внутренним взором только что повешенного Пейтона Факуэра.

Серый

Серый цвет несет у Бирса определенную смысловую нагрузку. «Человек в воде увидел глаз человека на мосту, смотревший на него сквозь щель прицельной рамки. Он отметил серый цвет этого глаза и вспомнил, что серые глаза считаются самыми зоркими и что будто бы все знаменитые стрелки сероглазы». Шпион, разведчик-северян, спровоцировавший гибель Факуэра, выступит в роли дьявола, искусителя: «Однажды вечером, когда Факуэр сидел с женой на каменной скамье у ворот своей усадьбы, к ним подъехал солдат в серой форме и попросил напиться». Это и серые глаза смерти, и серый от пыли мундир, и серое лицо, в котором брат не узнает погибшего брата. В первом из трех портретов капитана Коултера Бирс обращает внимание на его серые глаза. Мало того, если мы внимательно посмотрим на фамилию главного героя рассказа «Пересмешник», «рядового Грейрока» (Greyrock), то даже здесь мы увидим это обыгрывание темы «серого» цвета.

Интересен у Бирса и мотив реки, которая в зависимости от контекста может быть и Стиксом, и Рубиконом, и Летой.

Мотив часов – а шире, времени и судьбы, безразличной и не подчиняющейся человеку, – проходит через многие рассказы Бирса. Так, тиканье часов переходит в пульсирующий ритм стука крови в голове повешенного, которое, конечно, есть сама судьба: «Какой-то звук, назойливый и непонятный, перебивал его мысли о близких – резкое, отчетливое металлическое постукивание, словно удары молота по наковальне: в нем была та же звонкость. Он прислушивался, пытаясь определить, что это за звук и откуда он исходит; он одновременно казался бесконечно далеким и очень близким. Удары раздавались через правильные промежутки, но медленно, как похоронный звон. Он ждал каждого удара с нетерпением и, сам не зная почему, со страхом. Постепенно промежутки между ударами удлинялись, паузы становились все мучительнее. Чем реже раздавались звуки, тем большую силу и отчетливость они приобретали. Они словно ножом резали ухо; он едва удерживался от крика. То, что он слышал, было тиканье его часов».

Страх взглянуть на часы, сопровождает персонажа рассказа «Часы Джона Бартайна». А в «Кувшине сиропа» Время, живущее своей жизнью, предоставляет членам семьи возможность подумать, произошло событие – в данном случае смерть – или нет.

Без вести пропавший

Возвращаясь к вопросу о смерти Бирса. Рой Моррис весьма убедительно утверждает, что путешествие в Мексику никогда не предпринималось Бирсом и что все это не более как тщательно спланированное самоубийство, которое произошло в Большом Каньоне. А между тем находились свидетели, не пожелавшие отдавать его смерти и якобы видевшие его в Европе на полях сражений начавшейся Первой мировой войны (на стороне французов).

Хотя по-прежнему существует и точка зрения, согласно которой эта яркая и самобытная жизнь оборвалась в битве под Охинагой 11 января 1914 года.

Дочь Бирса через многие годы после его исчезновения предпринимала безуспешные попытки найти отца, и находились люди, желавшие ей в этом помочь.

Он же до сих пор считается «без вести пропавшим». Самой своей смертью повторив название одного из лучших своих рассказов.

И назвали его Лавкрафтом…

То, что один из величайших авторов литературы ужасов Говард Филлипс Лавкрафт был не самым приятным человеком, не новость. Расист, антисемит, мизогин – непременные эпитеты, которыми сейчас наделяют создателя мифов Ктулху. Обычно эти его качества списывают на эпоху, в которой он жил и творил, однако Эдуард Лукоянов прочитал биографию Лавкрафта, написанную исследователем С. Т. Джоши, и обнаружил во взглядах «джентльмена из Провиденса» ключ к не самому очевидному прочтению его книг.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма – в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

«Теперь я осознаю, что все дело в моем абсолютно извращенном вкусе. Любой, кого ни спроси, скажет, что прелесть поэзии заключается вовсе не в четкости размера и не в визуальной красоте эпиграмм, а в богатстве образов, изысканности воображения и проницательности восприятия, которые не зависят от внешней формы и мнимого великолепия. И все же не стану лицемерить и скажу, что все равно предпочитаю старый добрый десятисложный стих за его раскатистое звучание. Поистине, мне не хватает лишь напудренного парика и старомодных бриджей».

Такое признание сделал совсем молодой поэт Говард Филлипс Лавкрафт в письме к одному своему коллеге по любительской журналистике. Тогда он еще и предположить не мог, что его имя оставят в веках не высокопарные стихи и поэмы, воспевающие древность и заодно белую Америку, а неоромантические ужасы, при жизни не принесшие ему ни богатства, ни славы и существовавшие исключительно в любительских и палп-журналах. Еще больше его бы поразило, что в XXI веке технический прогресс дойдет до осуждения Лавкрафта как расиста, радикального консерватора, реакционера, антисемита и женоненавистника – так, будто в этом есть что-то плохое.

Да, про моральные качества литературного отца Ктулху и ползучего хаоса Ньярлатотепа, недопустимые с современных позиций, написаны уже миллиарды и даже триллионы статей, но сегодняшний рассказ о русском издании фундаментальной книги Сунанда Триамбака Джоши все равно хочется посвятить именно этому вопросу. Тому есть несколько причин.

Во-первых, говоря о «Я – Провиденс» как о фундаментальной вещи, никто и не думает преувеличивать: это и правда монументальный труд, приближающийся к академическим стандартам, вещь, смыслообразующая для лавкрафтоведения. По-настоящему обстоятельный разговор о книге Джоши потребовал бы написания еще одной книги, потому и приходится выбирать из всех затронутых в ней тем лишь ту, которая крайне важна и болезненна для самого автора, выросшего в семье эмигрантов из Махараштры. Во-вторых, Джоши указывает на множество по-настоящему значимых фактов, которые могут ускользать от читателя, выросшего вне американской культурной традиции или не погруженного в нее достаточно глубоко.

Итак, на чем основаны нынешние представления о Лавкрафте как о человеке, которого в наших краях окрестили бы черносотенцем? В первую очередь это, разумеется, его расистские взгляды, не подлежащие опровержению, и это признает даже безумно влюбленный в его книги Джоши, в остальном пытающийся если не оправдать, то хотя бы понять своего кумира. Свидетельств тому масса: от писем и статей на соответствующую тему до многочисленных стихотворений, самое возмутительное из которых снискало культовую известность.

Апологеты Лавкрафта обычно объясняют его нетерпимость к черным средой, в которой он вырос (консервативная Новая Англия с ее патриархальным укладом), и классу, к которому он принадлежал (более чем скромная, но все же аристократия). Джоши предлагает взглянуть на это под другим, более, на мой взгляд, убедительным углом.

Лавкрафт с детства был одержим тягой к познанию того, как устроен мир. Общеизвестный факт – еще подростком он начал писать статьи по астрономии и химии, их он размножал на гектографе, сшивал в брошюрки, которые называл журналами, и пытался продать за несколько центов. По словам самого Лавкрафта, в юности он испытал тяжелый депрессивный эпизод и собирался было покончить с собой, но от этого печального шага его удержал интерес к тому, «что же обнаружат Скотт, Шеклтон и Борхгревинк на территории великой Антарктиды в своих следующих экспедициях».

Любовь к научным знаниям в исторической перспективе сыграла с Лавкрафтом злую шутку. Озаботившись расовой теорией, он принял на веру многочисленные наблюдения, теперь единогласно признанные антинаучными. Один из аргументов американских расистов казался ему почему-то особенно убедительным: он гласил, что во времена рабства черные якобы жили в тепличных условиях, но почему-то стали массово гибнуть после освобождения (этот аргумент, видимо, исключает социальную сегрегацию и деятельность ультраправых политиков и их боевиков как незначительные факторы). Однако большой вопрос – почему же Лавкрафт не изменил своим взглядам в зрелом возрасте, когда уже появилась масса исследований, опровергающих расовую теорию, – наверняка так и останется открытым.

Впрочем, мне кажется, куда интереснее подумать не о том, был ли Лавкрафт расистом (разумеется, был), а о том, как это отразилось в вещах, за которые мы его полюбили. С подачи Мишеля Уэльбека распространилась достаточно соблазнительная интерпретация лавкрафтовской прозы ужаса как художественного изображения механизмов ксенофобии. Согласно выдающемуся французскому мизантропу, чудовищные рыболюды и их древние боги, с переизбытком населяющие рассказы и повести Лавкрафта, суть чернокожие бедняки, бандиты и работяги, окружавшие белого англосаксонского протестанта, когда он зачем-то перебрался из захолустного Провиденса в Нью-Йорк. Предложенная Уэльбеком оптика чрезвычайно привлекательна, если мы захотим дать простое объяснение, например, леденящей душу новелле «Модель Пикмана», рассказчик которой очевидно фрустрирован жизнью в плавильном котле мегаполиса. Но Джоши с подобными интерпретациями решительно не согласен, и это, на мой взгляд, самый интересный момент в литературоведческой составляющей его книги.

Американский исследователь индийского происхождения настаивает на том, что так называемая жизнь не находила практически никакого отражения в художественном творчестве Лавкрафта – человека, сделавшего экзистенциальный выбор в пользу чисто интеллектуального и творческого существования. Это его качество многие биографы воспринимают как в лучшем случае склонность к отшельничеству, а в худшем – к самой беспощадной мизантропии, замешанной на психических патологиях. Джоши на протяжении всей книги уверенно доказывает, что реальность вообще никак не проникала в его литературное творчество, содержание которого целиком заключается в его стиле. Это утверждение наверняка покажется диким тем, кто знаком с прозой Лавкрафта по русским переводам, которые, будем честны, нередко (а точнее – регулярно) оставляют читателя в недоумении: все-таки ориенталистский слог, скажем, «Сомнамбулического поиска неведомого Кадата» с его нагромождением эпитетов и поэтизмов со скрипом переносится в наш культурный регистр. Но какое место ультратрадиционалист (как принято считать) Лавкрафт занимает в родной литературе?

Здесь Джоши делает вывод, который может ускользать от читателя, обращающего внимание лишь на подчеркнуто архаичную форму лавкрафтовской прозы, игнорируя контекст, в котором она создавалась. Дело в том, что его стиль, «местами трудный, слишком эмоциональный, с устаревшими и непонятными словами, не самым реалистичным изображением героев, с многословным описанием и повествованием, почти без диалогов, <…> вовсе не считается „традиционной манерой английской прозы“».

Если взглянуть на наследие Лавкрафта с этого угла, то в созданных им художественных мирах открывается качественно новое измерение. Принято считать, что ведущей темой его космического ужаса является осознание ничтожества человеческой жизни перед лицом вселенной. И это, разумеется, так. Но более существенно то, что бросающееся в глаза несоответствие выбранного им языка описываемым событиям выводит на передний план куда более серьезную философскую проблему, чем признание бесполезности всех людских начинаний. Эту проблему сам Лавкрафт сформулировал как «конфликт с временем» – и я бы добавил, что в его случае это еще и конфликт с пространством (особенно это заметно в таких шедевральных вещах, как «Музыка Эриха Цанна» или «Хребты безумия», где главными врагами рассказчиков становятся ландшафт и архитектура). Подлинный ужас, таким образом, заключается не в беспредельности и непознаваемости мира, а в его абсолютной непригодности для человека. «Меня волнует только цивилизация, только уровень развития и организации, способный удовлетворить сложные психологические, эмоциональные и эстетические нужды высокоразвитых и чувствительных людей», – пишет Лавкрафт и, как знают читатели, вновь и вновь обнаруживает, что его утопические фантазии обречены на провал: в его прозе главными жертвами неизменно становятся самые творчески одаренные люди – художники, ученые, первооткрыватели.

Но вот парадокс: как указывает Джоши, сам Лавкрафт ни в коем случае не считал себя пессимистом и реакционером. Более того, на страницах своего журнала Conservative он гордо называл себя прогрессивистом, а слово «реакция» использовал как ругательное (употребляя его именно в том смысле, в каком употребляем его сегодня мы). Ну а консерватизм самого писателя, по мнению Джоши, имел характер не идеологический, скорее «Лавкрафту нравилось представлять себя суровым политическим реалистом». Правда, таковым он не являлся, о чем свидетельствуют, например, его политические штудии, посвященные созданию Лиги Наций, в которых он балансирует между, как сейчас сказали бы, критикой глобализма и откровенной конспирологией (прикрываясь всемирной организацией, подпольщики будут плести заговоры против всего мира). Впрочем, свои взгляды Лавкрафт достаточно легко менял, а к публичной политике относился скорее с пренебрежением – не особо вдохновенные статьи в Conservative так и остались его потолком в этой деятельности.

Если политический консерватизм Лавкрафта был консерватизмом пикейного жилета, то его консерватизм культурный имел куда более последовательный и реальный характер. В 1914 году он развязал на страницах любительских журналов Новой Англии настоящую войну против писателей и поэтов, выступавших за обновление английской орфографии: написание nite вместо night казалось ему самым настоящим цивилизационным вызовом, ставящим человечество на грань глобальной катастрофы:

«В статье „Страсть к упрощенной орфографии“ (United Cooperative, декабрь 1918 г.) Лавкрафт преподносит читателям ученую лекцию по истории упрощенного написания слов, начиная с „радикальной и искусственной схемы фонетического письма“ сэра Томаса Смита в Елизаветинскую эпоху, „где игнорировались все законы консервативности и естественного развития“, и заканчивая другими попытками упрощения, предпринятыми в семнадцатом, восемнадцатом и девятнадцатом веках. Любопытно, что его обзор заканчивается 1805 годом, и Лавкрафт не упоминает активные высказывания за „реформу правописания“, свойственные уже его времени: Джордж Бернард Шоу предлагал создать новый алфавит, поэт Роберт Бриджес применял упрощенную орфографию. В конце статьи Лавкрафт взывает к коллегам по любительской журналистике: „Неужели среди нас нет толковых критиков, способных своим примером и наставлением провести систематизированную борьбу против „упрощенного“ письма?“».

По-моему, предельно показательно, что эти баталии всерьез занимали Лавкрафта ровно в те годы, когда остальное человечество проливало реки крови в настоящей войне. Для неординарно устроенного ума в этом не было противоречия: глобальная война, которой прежде не знал мир, и несоблюдение академических правил для него были равноценными приговорами всей цивилизации. Именно это неразличение жизни физической и интеллектуальной, ставшее осознанным выбором Лавкрафта, и есть, как мне кажется за чтением книги Джоши, источник того, что в наше время однозначно считывается как упрямая реакционность Лавкрафта.

И все же, несмотря на то, что «Я – Провиденс» представляет собой пример того, как следует писать биографии классиков, именно в сюжете о Лавкрафте-расисте явно виден ее, пожалуй, единственный серьезный недостаток. Заключается он в том, что Джоши хотя и подводит к чрезвычайно интересным выводам о темной стороне своего героя, делает это с избыточным пиететом, редуцируя собственные суждения до нехитрой мысли: да, Лавкрафт был расистом, но в его эпоху в этом не было ничего необычного. Это позиция удобная, но тем и неубедительная. Отмахиваться от лавкрафтовского расизма как от досадной черты его характера – значит слишком упрощать совершенно захватывающий сюжет того, как, вопреки всему, мастеру ужасов удалось не просто выжить в массовой культуре, но и год от года наращивать свое присутствие в ней, заодно ловко вскрывая ее самые болезненные и слабые места. Под последним я имею в виду то, как в экранизациях Лавкрафта и в видеоиграх по мотивам его книг создателям приходится привносить в сеттинг совершенно чужеродные элементы вроде избыточного эротизма, попросту отсутствующего в первоисточнике, гендерного и расового баланса и так далее. К сожалению, большинство из этих побочных продуктов большого лавкрафтианского нарратива не выдерживают никакой критики, наглядно демонстрируя, что на одних сводящих с ума неописуемых ужасах его произведения не держатся. Другие, напротив, оказываются позитивным примером возможности своего рода исторического примирения с гениальностью, наделенной уродливыми моральными чертами, как в случае по-своему замечательного фильма Ричарда Стэнли The Colour Out of Space или романа Мэтта Раффа Lovecraft Country и снятого по нему сериала.

И в подобных вдохновляющих примерах есть заслуга всех лавкрафтовских писателей, исследователей, художников, режиссеров и просто фанатов, за сотню лет образовавших единое многорукое творческое тело, подобное нечестивому султану демонов Азатоту.