Текст книги "Вся Одесса очень велика"

Как мы видим, в этом длинном списке присутствуют как основатели Общества, так и представители известнейших в Одессе фамилий, а ещё – ставшие позже знаменитыми на всю страну люди. И пусть читатель простит меня за обилие имён – мне кажется, все эти люди достойны упоминания. Люди совершенно разных сословий, достатка, вероисповедания и подданства объединились ради прекрасной цели – привнести искусство в жизнь любимого города.

Постепенно число католиков в списках членов Общества уменьшалось, число евреев – увеличивалось. Итальянцы уезжали, Одесса всё больше и больше становилась центром еврейской эмансипации, городом, который можно с полным основанием назвать родиной сионизма.

В списках за 1875–1890 годы появились новые имена: Михаил Бицилли (отец Петра Михайловича), Эмилий Самойлович Вилье (один из преподавателей ОРШ), княгиня Лидия Александровна Волконская, Филипп Гонсиоровский, Эрнест Феликсович Гриневецкий, Антон Эразмович Гаевский, помещик К. К. Де Азарт, Егор Николаевич и Михаил Егорович Де Лазари, Анатолий Аркадьевич Де Карьер, Григорий Григорьевич Карузо, архитектор П. П. Клейн, Николай Дмитриевич Кузнецов, архитектор И. П. Константинов, графиня Елизавета Васильевна Капнист, граф Импомир Ильич Капнист и их дочь Елизавета Импомировна, барон Эрнест Ефимович Маас (вносил по 25 рублей), княгиня Марузи, Дмитрий Мавродиади (25 рублей), Матвей Фёдорович Маврокордато, барон Фёдор Григорьевич Мейендорф, Николай Ильич Мечников (брат Ильи Ильича), Н. Г. Стилиануди, баронесса Надежда Карловна Сталь, архитектор Альберт Эдуардович Шейнс и целый ряд еврейских имён: Надежда Фёдоровна Ашкинази, Оскар Абрамович Бродский, Абрам Григорьевич Бухштаб, Григорий Эммануилович Вайнштейн, Яков Исаакович Вейенберг, Симон Исаакович Геккер, Семён Яковлевич Гильденвейзер, Берта Григорьевна Гиммельфарб, Яков Соломонович Померанц, Яков Моисеевич Розенберг, Фани Ильинична Федер (мать Айзика Федера?), Эммануил Михайлович Соловейчик, Лев Тарнопольский, Бенедикт Мойсеевич Трахтенберг, Шапиро, Штулькерц (казначей Общества), Шорштейн и другие. В списках членов Общества за 1895 год мы встречаем в числе других имена Евгения Иосифовича Буковецкого, Льва Яковлевича Бершадского, Кириака Константиновича Костанди, Тита Яковлевича Дворникова, Александра Андреевича Попова (директора рисовальной школы с 1885 года), Александра Петровича Руссова, Бориса Васильевича Эдуардса.

Если пытаться делать какие-то выводы, то можно отметить два главных фактора, обусловивших резкое увеличение числа учащихся в ОХУ евреев. Первый фактор – отсутствие процентной квоты при поступлении. Одесское художественное училище было одним из немногих в тогдашней России учебных заведений, в которых полностью отсутствовали национальные ограничения по приёму студентов. Более того, когда с 1889 года ученики, успешно закончившие училище, получили право поступать в Академию художеств в Санкт-Петербурге, это создало ещё один уникальный прецедент – теперь евреи могли свободно учиться и жить в столице, за пределами черты оседлости. Правда, право на проживание в Санкт-Петербурге предоставлялось только на период обучения, но и это было немало – в Московском училище живописи, ваяния и зодчества таких «послаблений» не было, и путь туда евреям был практически закрыт.

О. М. Барковская, составитель библиографического справочника «Товарищество Южнорусских художников», в своём новом справочнике «Общество независимых художников в Одессе», пишет:

«В ОХУ уже к началу 1900-х гг. сложился несколько необычный для Российской империи контингент учащихся. В журнале 42-го собрания Императорской Академии художеств от 14 декабря 1898 года приводится «особое мнение» некоего Г. Котова по поводу финансирования ОРШ, где, в частности, отмечено: «В настоящее время школа эта по составу учащихся может быть названа еврейской и преобладание евреев в количестве учеников не может быть объяснено только их способностями и влечением к искусству уже потому, что в прочих одесских училищах количество учеников евреев ограничено. В рисовальную школу без ограничения количества для евреев поступить им не трудно. При известном прилежании в рисовании легко можно выдержать вступительный экзамен и благополучно пройти все классы, срисовывая гипс и натуру, а также пройти и научные классы, программа которых для живописцев гораздо проще, чем в гимназиях и реальных училищах. Кроме прав, даваемых рисовальной школой, является право и возможность ученикам её поступать и в Академию. Всё это может привлекать учеников евреев в Одесскую школу помимо их художественных наклонностей, так как для большинства из них доступ в другие школы закрыт».

Если мы вспомним, что к началу XX века в Одессе каждый третий житель был евреем, становится понятным, что получить крепкое не только художественное, но и общее среднее образование в училище, в котором к тому же отсутствовала квота, было не самым плохим вариантом для будущей жизни и карьеры.

Как мы видим, выпускники училища начала XX века – а точнее, с 1889 года, когда была достигнута договорённость с Академией о том, что отлично окончившие ОХУ выпускники имею право в неё поступать, – оказались в более привилегированном положении по сравнению с выпускниками, окончившими ОРШ ранее – те же Соломон Кишинёвский и Леонид Пастернак вынуждены были после окончания Одесской рисовальной школы продолжать обучение в Мюнхене и Париже. Хотя, кто знает – возможно, это был лучший вариант. Те же ученики-евреи, которые окончили училище менее успешно и не имели право на поступление в Академию, по-прежнему продолжали обучение в Мюнхене и Париже, где их национальность не составляла проблемы. Собственно, нет худа без добра: во-первых, приехавшие в Париж из Российской империи художники-евреи дали колоссальный толчок так называемой Парижской школе, став её неотъемлемой частью; во-вторых, сами они приобрели гораздо большую известность, чем могли приобрести, оставшись в России. И даже вернувшись из Парижа домой (это во многом касается одесситов, о которых мы поговорим позже), они смогли перенести парижскую «выучку» на родную почву, став в том числе учителями целой плеяды талантливых художников.

Вторым существенным фактором, объясняющим колоссальный приток евреев в ОРШ и в дальнейшем в ОХУ, да и вообще в изобразительное искусство в целом, стала эмансипация, активно распространяющая в еврейской среде. Вторая заповедь «Не сотвори себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли» не то, чтобы потеряла актуальность – скорее, была несколько иначе истолкована.

Михаил Рашковецкий в своей статье «Еврейское искусство или художники-евреи?» («Мигдаль Times» № 44, февраль-март 2004 года) пишет: «Нужно отметить, что наиболее серьезные и квалифицированные искусствоведы и культурологи (в отличие от теоретизирующих художников или не вполне компетентных публицистов) утверждают, что еврейское искусство существовало и продолжает существовать. Примером такой позиции может служить мнение Бецалеля Наркиса, профессора Еврейского университета в Иерусалиме. Наркис начинает свою аргументацию с рассмотрения галахической проблематики и признает, что «еврейская жизнь ориентирована на веру и праведное поведение скорее посредством словесного, чем визуального выражения своих принципов». Однако, художественное творчество не только не было запрещено, но и поощрялось, если служило образовательным целям или в качестве иддур мицва – украшения ритуальных принадлежностей. Уже упомянутая нами вторая заповедь, запрещающая изображения, трактуется Наркисом с логическим ударением на ее второй части: «…не поклоняйся им и не служи им…». Другими словами, запрещено изготовление лишь идолов (неважно, объемных или плоских) для поклонения им. «Иначе Б-г не приказал бы Моисею изготовить двух херувимов с лицами и крыльями и поместить их над Ковчегом Завета».

Тем не менее, запрет существует, и Наркис прослеживает историческую динамику его трактовки. Раввины эпохи Мишны и Талмуда не препятствовали созданию любых изображений, если они не служили поклонению. В Хасмонейский период (2–1 века д.н. э.) по понятным причинам евреи воздерживались от изображения человеческой фигуры. В средние века евреи, жившие в мусульманских странах и в Византии эпохи иконоборства, не допускали изображений в своих культовых зданиях. Любопытно, что в 13–14 веках южно-германские евреи изображали обычно человеческую фигуру с головой животного или птицы вопреки постановлению рабби Меира из Ротенбурга, влиятельного ашкеназского раввина, который не опасался идолопоклонства. «Строгое понимание второй заповеди, – отмечает Наркис, – стало популярным только в 19 веке вследствие полемики между хасидами и их ортодоксальными оппонентами – митнагдим». Наркис указывает на две основные фигуры, которые стали источником устойчивого стереотипа о принципиальной несовместимости евреев и искусства. В еврейской среде это один из лидеров ортодоксального иудаизма раввин Моисей (Хатам) Софер (1762–1839), резко выступавший против любых видов декора. В нееврейской среде – философ Гегель, представивший евреев как «народ Книги», абсолютно не воспринимающий пластические искусства».

Как бы там ни было, процесс эмансипации набирал обороты. Евреи пришли в изобразительное искусство во второй половине XIX века. Имена Морица Оппенгейма, Мауриция Готтлиба, Марка Антокольского были одними из первых еврейских имён, прозвучавших в европейской художественной среде. За ними шли «наши» – Исаак Левитан, Моисей Маймон, Леонид Пастернак, в кругу французских импрессионистов – Камиль Писарро… И вдруг в самом конце XIX-начале XX века произошёл взрыв. Достаточно вспомнить имена Марка Шагала, Амедео Модильяни, Хаима Сутина, Осипа Цадкина, Жака Липшица, Натана Альтмана, Мане-Каца… Аналогичный «взрыв» произошёл и в Одессе. Большинство членов Общества независимых художников, образовавшегося в Одессе в 1917 году, были евреями. Мы называем их «Первым одесским авангардом» или «Одесскими парижанами», и это неудивительно – большинство «независимых» жили, работали, учились в Париже бок о бок с «великими». Амшей Нюренберг (окончил ОХУ в 1910 году) работал в парижском «Улье» в одной мастерской с Марком Шагалом, Теофил Фраерман (окончил ОХУ в 1902 году) дружил с Матиссом и Дега, был в 1909-м году членом жюри Осеннего салона, в Париже жили и работали Сандро Фазини, Исаак Малик, Филипп Гозиасон, Михаил Гершенфельд. Одесситы были вовлечены, включены в процессы, были в авангарде европейской художественной жизни, но драматические события 1917 года и последующая за ними гражданская война прервали на взлёте историю «одесских независимых». К счастью, благодаря коллекции Якова Перемена мы можем сегодня любоваться их произведениями.

И всё же традиция, цепочка передачи знаний не прервалась. Бывшие ученики Одесской рисовальной школы и Одесского художественного училища сами становились учителями. В их числе было много евреев. В Одессе сложилось несколько поколений таких преподавателей. Так, вернувшиеся после Февральской революции из Парижа Теофил Фраерман и Михаил Гершенфельд учили Евгения Кибрика, Моисея Муцельмахера, Дину Фрумину, Любовь Токареву-Александрович, Александра Постеля; те же, в свою очередь, были учителями Люсьена Дульфана, Льва Межберга, Ильи Шенкера, Иосифа Островского, Александра Фрейдина. В Одесском художественном училище преподавали Леонид Мучник и Юлий Бершадский.

И сегодня Одесское художественное училище имени Грекова расположено в том же здании на Преображенской, 14, которое было построено в 1885 году и достроено в 1910 году. На его четырёх отделениях – живописи, скульптуры, художественного декорирования среды и художественного оформления – занимается сегодня около 180 учеников.

Футуристы в Одессе

О футуристах в Одессе писали многие. Сергей Зенонович Лущик, Ольга Барковская, Алёна Яворская; разумеется, Евгений Михайлович Голубовский. Размышляя о том, что может быть в моей статье оригинального, я пришёл к выводу, что оригинальным будет наиболее полный обзор всех деталей, событий и обстоятельств «футуристической» жизни в нашем городе. На протяжении двадцати лет в Одессу приезжали, в Одессе жили художники, поэты и даже архитекторы, для которых футуризм был родной стихией и формой самовыражения.

Сразу хочу предупредить, что и в одесской, да и вообще в российской прессе в 1910-е годы футуристами часто называли всех представителей новых течений и направлений в искусстве – без разбору и оглядки на то, кубист он, имажинист, акмеист или фовист. Мы не будем уподобляться тогдашней критике и будем вести речь только о тех художниках и литераторах, которые в определённый период своей жизни и творчества действительно исповедовали футуристические идеи и эстетику. И тут нужно отметить ещё одну важную деталь.

Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из главных характеристик русского футуризма стало «всечество» – восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве.

Журнал «Футуристы». Москва, 1914 г.

Русский футуризм не стал целостной художественной системой. Этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда – собственно, сам авангард и был системой. Футуризмом его назвали в России по аналогии с итальянским. В итоге футуризм оказался течением гораздо более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.

Прекрасно понимали это и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков, писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <…> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Кручёных. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма – Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга!»

Несмотря на это, со временем у критиков – да и, собственно, у самих художников и поэтов – сложилось чёткое понимание того, кто футурист, а кого к ним причислили по ошибке. И по прошествии ста лет мы можем говорить об этом совершенно уверенно.

Владимир Маяковский «Мистерия – Буфф» с автографом автора. Москва, 1918 г. Из коллекции Е. М. Голубовского

Родоначальниками русского футуризма общепризнанно считаются «будетляне» (термин, предложенный Велимиром Хлебниковым – русская интерпретация понятия «футуристы»), члены группы «Гилея» (Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Василий Каменский, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро), в декабре 1912 года выпустившие манифест «Пощёчина общественному вкусу», в котором они призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч., с парохода современности». «Гилейцы» были кубофутуристами (этот термин был публично озвучен в 1913 году Корнеем Чуковским). Вообще поэзия футуризма и живопись кубофутуризма тесно переплетены. В разные периоды своего творчества в стиле кубофутуризма работали художники Казимир Малевич, Давид и Владимир Бурлюки, Наталья Гончарова, Ольга Розанова, Любовь Попова, Александра Экстер и другие. Сборники группы «Гилея» иллюстрировали Давид и Владимир Бурлюки, Елена Гуро, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Александра Экстер.

Кубофутуристы противопоставляли себя эгофутуристам во главе с поэтом Игорем Северяниным. Кроме того, параллельно существовало несколько умеренных футуристических групп. Это были созданная в 1913 году московскими футуристами группа «Мезонин поэзии» под началом Вадима Шершеневича и «Центрифуга» – московская литературная группа, возникшая также в 1913 году и просуществовавшая до конца 1917 года, основными участниками которой были Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев, Иван Аксёнов. Позже были созданы объединение «41°» и группа «Творчество». После Октябрьской революции бывшие футуристы составили ядро ЛЕФа (Левого фронта искусств), распавшегося к концу 1920-х. Как мы видим, русский футуризм разнообразен и разнороден.

И ещё одно небольшое уточнение. Я постарался выстроить историю футуризма и футуристов в Одессе в хронологическом порядке. Не всегда это получалось, поэтому в некоторых местах я буду забегать вперёд, а в некоторых – возвращаться назад.

Дом в Одессе, в котором жили Давид и Владимир Бурлюки. Фото автора

Итак… Всё началось с Давида Бурлюка. «Отец русского футуризма» в первый раз приехал в наш город в 1900 году – учиться в художественном училище. Правда, самого футуризма как течения тогда ещё не существовало – официальной датой его возникновения считается 20 февраля 1909 года, когда на первой странице парижской «Фигаро» появился «Манифест футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти. Бурлюк проучился в Одессе всего один год, уехав потом в Казань, но через десять лет вернулся, чтобы закончить образование и получить диплом учителя рисования. Вернулся не один, а с братом Володей, поселившись в той же самой квартире на Преображенской, 9, наискосок от училища, где жил в первый приезд. Вот что пишет Давид Бурлюк в своих воспоминаниях: «1900-1 год в Одесском художественном училище я был переведен по рисованию в фигурный класс, а по живописи в головной. Встреча здесь с художником-учеником Исааком Бродским, с Тимофеем Колца, с Анисфельдом, с Мартыщенко и Овсяным (умер вскоре в туманах Питера) соединила меня дружескими узами с Одессой. Мой колорит ознакомился с лиловатыми гаммами русского импрессиониста Костанди, и когда я в 1901-2 году опять появился в Казани, затосковав по своим казанским друзьям, то в бесконечном количестве привезенных опять на берега мной этюдов юга было гораздо больше мягкости и понимания тональности».

А вот ещё фрагмент из воспоминаний Бурлюка: «Отправился в Одессу. Я жил тогда в Одессе «пыльной»… Поселился в доме номер 9 по Преображенской улице как раз наискосок от школы. Позже через десять дет вернувшись в Одесское художественное училище, чтобы «получить диплом», опять пришел в этот же старый дом, поднялся на тот же этаж в ту же квартиру: и поселился «чтобы вполне себя чувствовать учеником, в той же комнате: «под крышей», с окнами бойницами, где по потолку Воронцовский маяк проводил полосы своих огней. Пол в комнате был наискось, упавшая гантель, с которой гимнастировали, катилась с грохотом до наружной стены.

Одесса – морской порт: весь город устремляется улицами к Эвксинскому порту. Там я научился любить море».

Однако в течение девяти лет, которые прошли между двумя периодами учёбы Давида Давидовича в Одессе, и он сам, и брат Володя неоднократно приезжали в наш город. В 1905 году Володя познакомился и сдружился с Владимиром Барановым-Россине, которого Бурлюки приглашали к себе на пленэр в Козырщину Екатеринославской губернии летом 1906 года.

В октябре-ноябре 1906 года в Городском музее изящных искусств состоялась XVII периодическая выставка Товарищества южнорусских художников, на которой были представлены в числе прочих работы трёх Бурлюков – Давида, Владимира и Людмилы. Через год там же открылась следующая, XVIII выставка, на которой, как писал в рецензии Михаил Соломонов, «модернистам отведен отдельный зал». В числе модернистов были Давид и Людмила Бурлюк, Вольф Баранов (Владимир Баранов-Россине).

Чуть раньше, в 1904–1905-м, Бурлюки сдружились с Алексеем Кручёных, автором знаменитого «Дыр бул щыл», который в 1902–1906 годах также учился в Одесском художественном училище и жил одно время на Малой Арнаутской, 55.

Парадная дома в Одессе, в котором жили Давид и Владимир Бурлюки. Фото автора

В Одесском областном архиве, среди личных дел учеников Одесского художественного училища, есть и дело Алексея Елисеевича Кручёных (Ф. 368, ед. хр. 594). «Сын крестьянина, православного вероисповедания, родившийся 9 февраля 1886 г. 16 августа 1902 г. допущен к экзамену и принят во II кл. 1902/1903 г.» – указано в нём. 7 февраля 1903 года он был переведен в III класс, 13 ноября того же года – в IV класс, а 12 февраля 1904 года – в V класс. Все эти данные – об учёбе по специальности, то есть на живописном отделении.

С 1902 года успешно окончившие ОХУ ученики начали получать дипломы на звания учителей чистописания, рисования и черчения с правом преподавания в средних учебных заведениях. Дипломы зависели от отделений, законченных учениками – живописного, скульптурного или архитектурного. В 1903/04 учебном году училище состояло из 5 художественных и 7 научных классов – ещё с 1877 года в программу были включены общеобразовательные предметы. Вот с общеобразовательными предметами Кручёных «задержался» – его в 1904–1906 годах увлекла революционная деятельность, что совершенно определённо видно из выписок. К маю 1903 года он был принят в III класс по аттестату Херсонского городского трёхкласного училища с дополнительным экзаменом по французскому языку, который он сдал в августе на 3 с плюсом. В 1903/04 году у него 27 пропущенных по неуважительным причинам уроков, отличное поведение и много хороших отметок, он переведён в IV класс без экзамена. А вот в 1904/05 учебном году будущий автор «зауми» пропустил уже 65 уроков – да и отметки значительно хуже, разве что по геометрии одни пятёрки. В конце концов все трудности были преодолены, и Алексей Кручёных окончил ОХУ и получил 24 июня 1906 года аттестат под номером 162.

Первое стихотворение Кручёных появилось в газете «Херсонский вестник» в начале 1910 года, а до того он был художником, участвовал в выставках «Импрессионисты» (Санкт-Петербург) и «Венок» (Херсон), выступал как художник в печати и опубликовал несколько работ по вопросам живописи. Алексей Елисеевич воплотил в жизнь призыв ещё одного великого футуриста Велимира Хлебникова: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью».

Именно сочетание живописи и литературы станет знаковым для футуризма. И Давид Бурлюк, и Владимир Маяковский, и Алексей Кручёных, начав свой творческий путь как художники, позже обратились к литературе.

В 1907 году Давид Бурлюк знакомится с Михаилом Ларионовым. 24 декабря 1907 года Бурлюк вместе с Ларионовым и Георгием Якуловым создают группу «Стефанос» (в переводе с греческого «Венок») и 27 декабря открывают групповую выставку в залах нового здания Строгановского училища на Рождественке в Москве. В выставке, кроме Давида, участвуют и Владимир, и Людмила Бурлюки.

Родившийся в Тирасполе Михаил Ларионов регулярно проводил летние месяцы периода 1900 – начала 1910-х годов не только в родном городе, но и в Одессе. Сохранились его воспоминания об Одессе – очаровательные лирические отрывки, в которых он не устаёт восхищаться нашим городом, цветом его домов, неба, деревьев, винограда, фруктов – сразу понятно, что заметки писал художник. «Ах Одесса я тебя никогда не устану описывать – Фруктовые лавочки с янтарным и рубиновым виноградом и дынями блестящими на солнце как полная луна точно вычищенными кремом для жёлтых ботинок». Или вот ещё: «Утро в Одессе это Бог знает как прекрасно». В записках этих много, очень много эротики: «Вечернее небо как уснувшая женщина с бледно-голубой кожей на груди, которой едва выделяясь дышит, вместе с ней дорогое бриллиантовое ожерелье – Ожерелье это звёзды – Одна из этих звёзд так ярко и нежно горит как уста влюблённой, разгорячённые страстными поцелуями…»

Можно предположить, что Бурлюк и Ларионов, помимо Чернянки – «родового гнезда» Бурлюков, – встречались и в Одессе, где оба в первое десятилетие двадцатого века часто бывали. В любом случае тесное общение и дружба, перемежающаяся с ревностью, дали свои плоды – и не только совместное участие в выставках. В 1912 году Михаил Ларионов начинает иллюстрировать книги поэтов-футуристов, членов объединения «Гилея» – в первую очередь Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова. И тут самое время рассказать об одесских эпизодах самого, пожалуй, талантливого поэта-футуриста – Велимира Хлебникова.

«Председатель земного шара» Велимир (Виктор) Хлебников в Одессе не учился, но бывал неоднократно. В первую очередь это связано с тем, что в нашем городе некоторое время жили родственники Хлебникова – тут учился его брат Александр и жили двоюродные брат и сестра Коля и Маруся Рябчевские – вместе с матерью, Варварой Николаевной Рябчевской, урождённой Вербицкой – она была родной сестрой матери Велимира Хлебникова. Более того, вся семья Хлебниковых чуть было не переехала жить в Одессу. Но обо всём по порядку.

Весной 1908 года жившая в Казани семья Хлебниковых принимает решение покинуть Казань – из писем главы семейства Владимира Алексеевича видно, что летом 1908-го он начинает хлопотать об отставке, с тем чтобы всей семьей переселиться или в Майкоп, или в Туапсе, или в Одессу – всё равно куда. Сам Велимир весной 1908 года подает прошение о переводе его на пятый семестр естественного отделения Санкт-Петербургского университета – к тому времени в Казани он имел четыре зачтённых семестра. Брат Александр подает прошение о переходе в Одесский университет. На лето Екатерина Николаевна с Виктором, Верой и Александром уезжают в Судак. В сентябре 1908 года, когда дачный сезон заканчивается, Хлебников уезжает в Петербург. Одновременно с этим Александр переезжает в Одессу, а родители и сестры собираются в Харькове.

В конце ноября Хлебников сообщил отцу: «Ради «воссоединения церквей» я готов переселиться к вам в Одессу, закончив свои литературные дела». Но в Одессу Хлебников не поехал. В конце декабря он уезжает в Москву, а оттуда в Киев. В Киеве в художественном училище занималась Вера Хлебникова, а в пригороде Киева, Святошине, жила семья Варвары Николаевны Рябчевской (урожденной Вербицкой). С её детьми – Марусей и Колей – у Хлебникова сложились очень близкие, дружеские отношения, совсем не такие, как с питерскими родственниками. Николаю Рябчевскому, талантливому скрипачу и композитору, посвящено эссе 1912–1913 годов «Коля был красивый мальчик…». В этом эссе есть замечательные строки об Одессе:

«В Одессе, а это было в Одессе, многие переселялись на берег моря в легкомысленных клетушках, воздвигая их вдоль тропинок, угощая в праздник<и> т<олпу> дорогим чаем и дешёвыми песенками. В этой полурыбацкой жизни находили прелесть. Дети неловкой пухлой рукой подымают запутавшуюся в водорослях удочку. Другие, устав от уроков, видят ось жизни в ловле мелких рачков, толпами скользящих в воде. Волны – чувственный р<ой> от купа<льщиков>, в зелёном саду бродят еврейки и бросают жгучие и томные взгляды своего племени. Чёрные зрачки и белые белки их глаз удивительны, и они справедливо гордятся ими».

В Марию Николаевну Рябчевскую Хлебников был тогда влюблен и даже посвящал ей стихи – известно «Армянское послание Марии Рябчевской».

На фото: Б. Лившиц, Н. Бурлюк, В. Маяковский, Д. Бурлюк, А. Кручёных. 1912 г.

В феврале 1910 года Хлебников познакомился с братьями Бурлюками – их познакомил Михаил Матюшин. Это знакомство, переросшее в дружбу, даст свои огромные плоды. Вот что писал Хлебников о своих друзьях-футуристах:

«Существуют ли правила дружбы? Я, Маяковский, Каменский, Бурлюк, может быть, не были друзьями в нежном смысле, но судьба сплела из этих имен один веник.

И что же? Маяковский родился через 365×11 после Бурлюка, считая високосные дни, между мной и Бурлюком 1206 дней, между мной и Каменским 571 день. 284×2 = 568.

Между Бурлюком и Каменским 638 дней.

Между мной и Маяковским 2809 дней…»

Со времени знакомства с Бурлюками Хлебников – частый гость Чернянки, имения графа Мордвинова, которым управлял отец большого семейства Бурлюков Давид Фёдорович. Уже летом того же 1910 года Хлебников с братьями Бурлюками уезжает на Украину. Чернянка становится своеобразной штаб-квартирой русского футуризма. Древнее название этой местности, которое встречается у Геродота, – Гилея – становится ещё одним названием группы. Многие сборники футуристов, и в том числе Хлебникова, вышли в издательстве «Гилея». Для друзей-футуристов, или если угодно, «будетлян», это было место, где всё ещё ощущалась связь с античной культурой.

Михаил Ларионов. 1916–1917 гг.

Этим же летом 1910-го в Чернянке жил и работал Михаил Ларионов. Оттуда Хлебников уехал в гости к Рябчевским, в Одессу. Вот что писал Давид Бурлюк в июле 1910 года в письме к М. В. Матюшину: «Работаем мы это лето и много, и мало. Всё лето почти у нас писал М. Ф. Ларионов. Был Хлебников, сейчас он уехал Одесса-Люстдорф, дача Вудст'а». По воспоминаниям Марии Николаевны Рябчевской (см. статью Александра Парниса «В Одессе, а это было в Одессе…» в 1-м номере альманаха «Дерибасовская-Ришельевская»), в этом году они жили в доме № 13 по улице Белинского и на даче Вирта в Люстдорфе.

В сентябре того же года брат Александр перевёлся на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета и из Одессы, разумеется, уехал.

В начале лета 1912 года Хлебников последний раз в Одессе – он недолго гостит у Рябчевских на Базарной, 10, проведя перед этим несколько месяцев в Чернянке, куда он вновь возвращается из Одессы.

А тем временем в нашем городе уже произошёл ряд событий, оказавших существенное влияние на развитие русского футуризма. Во-первых, в наш город вернулся Давид Бурлюк – причём не сам, а с братом Владимиром. Во-вторых, скульптор Владимир Издебский провёл два своих знаменитых Салона. Итак, обо всём по порядку.

Осенью 1910 года Давид Бурлюк вновь поступает в Одесское художественное училище. Позади – годы учёбы в Казанском художественном училище (1899–1900, 1901–1902 г.г.); неудачная попытка поступления в Академию художеств в Санкт-Петербурге в 1902 году – тогда в Академию поступила старшая из сестёр Бурлюк Людмила, а Давид «провалился» на рисунке натурщика – ему досталось место в конце зала, откуда он почти ничего не видел единственным «рабочим» глазом; затем была учёба в Мюнхене и Париже, куда он позвал с собой и Владимира. Именно с Владимиром он приезжает учиться в Одессу. У каждого из братьев были свои веские причины: Владимиру нужно было спасаться от неизбежной солдатчины, а Давид хотел получить диплом, дающий право преподавания в средних учебных заведениях. Такие дипломы ОХУ начало выдавать только в 1902 году, то есть уже после первого «захода» Давида Бурлюка на учёбу в Одессу.