Текст книги "Гипограмматика. Книга о Мандельштаме"

Евгений Сошкин
Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

ПРЕДИСЛОВИЕ

Структура этой книги – модульная: все ее главы практически автономны. Но порядок расположения глав не произволен: он соответствует хронологии их написания или, точнее, завершения (позднейшая правка не учитывается, поскольку, при всей своей принципиальности, она не затронула главных выводов). Придерживаясь этого порядка, читатель может проследить, как разрозненные филологические опыты выстраиваются в единый цикл, а тот, в свой черед, вырастает в монографию. Во введении, написанном позднее, систематизируются теоретические и методологические наработки мандельштамоведения за полвека. Полученная модель используется в постскриптуме ко всей книге в рамках обобщающего анализа частных результатов каждой из восьми глав.

Для своей области знания – поэтологии Мандельштама – эта книга подчеркнуто традиционалистична. Это касается и стремления к предельно дотошному учету литературы вопроса (увы, наверняка подрываемого непростительными «зевками»), и приверженности давно вышедшему из моды терминологическому аппарату, контрастирующему с неологическим названием книги, и, главное, общей стратегии чтения мандельштамовских текстов, заданной первопроходцами. Нахождение подтекстов – «процесс постепенный», как не раз подчеркивал Кирилл Федорович Тарановский, видимо, подразумевая также, что этот процесс – дело коллективное и даже эстафетное, живущее попечением исследовательской школы, традиции. Если время от времени меня подводят интуиция, вкус или здравый смысл, то это нужно отнести целиком на мой счет; между тем иные мои догадки, которым читатель, быть может, не откажет в проницательности, лишь отчасти принадлежат мне – и не только потому, что они бесполезны в отрыве от своей научной генеалогии, но и потому, что они, несомненно, были бы (а возможно, частью уже и были) высказаны независимо от меня.

Казалось бы, отсюда можно сделать вывод о том, что атрибуция наблюдений, их приоритет не имеют научного значения и лишь питают исследовательское тщеславие. А оно выглядит особенно забавным в свете того, что предметом патентования является установление подтекста, то есть, в сущности, реконструкция опущенных кавычек! Однако я убежден, что эта парадоксальная конъюнктура адекватно отражает коммуникативное задание Мандельштама. Дезавуация авторского приоритета непременно должна сама получить авторство. Можно сказать, что для каждого подтекстуально мотивированного элемента текста предусмотрена своя вакансия «читателя в потомстве».

Традиционализм не исключает инновационности, напротив: по отношению к поэтике Мандельштама всякий прогресс обусловлен постоянной мобилизацией, сопоставительной оценкой и пересмотром чужих гипотез и выводов. Сообразно этой «отраслевой» специфике, новизна подхода, опробованного в этой книге, – не в смене направления исследовательского поиска, а в продолжении пути, который, как многие полагали, был пройден до конца. Под продолжением пути я подразумеваю компаративный анализ всех известных на текущий момент подтекстов в проекции на текст и реконструкцию своего рода альтернативного синтаксиса – системы синтагматических связей между подтекстами. Эта процедура видится мне необходимым предварительным условием любого интерпретационного решения. Реконструкции зашифрованных сообщений, предложенные для ряда стихотворений или стихотворных ансамблей на основе такого подхода, представляют собой соссюровские гипограммы или, с учетом их текстуальной развернутости и вариативности, гипотексты – мифоемкие коллизии, образующие имплицитную фабулу. На еще более высоких уровнях плана содержания эти гипотексты обнаруживают инвариантное единство, образуя своего рода сверхфабулу. Место соответствующим обобщениям – в заключительной части введения и в постскриптуме, где читатель их и найдет, но я забегаю вперед, чтобы сделать понятным название книги: «Гипограмматика».

***

Так называемое «Полное собрание сочинений и писем» Мандельштама [2009–2011] всюду в книге цитируется с указанием только тома и страницы римскими и арабскими цифрами соответственно. Если цитаты из одного и того же тома следуют непосредственно друг за другом или на незначительном расстоянии, то для второй и всех последующих указывается только страница.

Стихотворные цитаты, в том числе из Мандельштама, обычно приводятся без библиографических ссылок. При этом я вынужден пользоваться несколькими научными изданиями Мандельштама параллельно, ибо консенсусной текстологии его наследия пока не существует, а некоторые эдиционные решения вышеупомянутого трехтомника вызывают принципиальное несогласие.

За редкими исключениями даты первых публикаций научных источников не указываются. Не следует поэтому удивляться, если при упоминании генетической связи между двумя научными текстами хронология приводимой библиографии входит в противоречие с направлением этого генезиса. Аналогичным образом, ссылаясь подряд на несколько источников по одному и тому же поводу, я стараюсь перечислять их в порядке хронологии первых, а не цитируемых публикаций. Приношу читателям извинения за то, что некоторые источники, существующие на бумаге, цитируются, как это и заявлено в их библиографии, по электронным публикациям и поэтому большей частью без указания страниц.

На всем протяжении книги, кроме особо оговариваемых случаев, в цитатах, обособленных кавычками (а не выделенных курсивом) курсив принадлежит цитируемому источнику; жирный шрифт и пр. шрифтовая маркировка – мои. (Исключение – набранные, как и в источнике, разрядкой имена действующих лиц перед их репликами в цитатах из драматических произведений.) Начало нового абзаца в цитируемом тексте обозначается вертикальной чертой: |. Год в угловых скобках после названия произведения обозначает дату его первой публикации. В цитатах внутри цитат купюры, обозначенные угловыми скобками, принадлежат моему источнику, а те, что обозначены квадратными скобками, – мне. Условные сокращения, вводимые на протяжении книги, остаются в силе до конца соответствующей главы.

Сведения о докладе, положенном в основу той или иной главы, и о публикации ее раннего варианта в виде отдельной статьи приводятся в последнем примечании к соответствующей главе. Введение и постскриптум прежде не публиковались.

***

Радуюсь возможности поблагодарить моего учителя Р. Д. Тименчика, под чьим руководством я защитил диссертацию, основным корпусом совпадающую с главами I–VII настоящей книги, и М. В. Безродного, множество раз выручавшего меня своими реакциями, подсказками и содействием в поиске источников.

С неизменным великодушием меня снабжали недостающей литературой И. С. Кукуй, Ю. Левинг, В. С. Полилова и А. Л. Соболев. В ряде случаев с библиографией любезно помогли А. Ю. Балакин, И. Б. Делекторская, Е. О. Козюра, Е. Л. Куранда, С. Е. Ляпин, Р. фон Майдель, Л. В. Сафронова, Т. Н. Степанищева, Г. Г. Стребулаева, М. Г. Эйтингина.

Я признателен коллегам и друзьям, на разных этапах работы поддержавшим меня своими консультациями, советами, замечаниями и возражениями – от самых беглых до весьма обстоятельных: В. В. Брио, М. Я. Вайскопфу, И. И. Вайсману, А. А. Добрицыну, Г. Дюсембаевой, К. В. Елисееву, Г. – Д. Зингер, С. А. Карпухину (снабдившему меня подробной источниковедческой справкой относительно «Силеновой мудрости», гл. II), М. Л. Королю, И. В. Кукулину, Р. Г. Лейбову (по чьей инициативе в октябре 2007 года состоялось виртуальное обсуждение моей статьи – будущей гл. II), О. А. Лекманову, Н. Н. Мазур, П. М. Нерлеру, Н. Г. Охотину (общение с которым побудило меня к семантическому анализу русского пятистопного анапеста, гл. II), О. А. Проскурину, О. В. Репиной, Н. М. Сегал (Рудник), Д. М. Сегалу, С. В. Синельникову, Ф. Б. Успенскому, Ю. Л. Фрейдину, К. П. Юдину. Разумеется, эти благодарности не заменяют ссылок на моих собеседников в тех местах книги, где приводятся их самоценные наблюдения. Шестая глава обязана своим появлением Илане Гольдшмидт, подавшей идею привлечь к анализу шекспировский герб.

Важным финансовым подспорьем при работе над книгой в 2012–2013 годах послужила годичная докторантская стипендия израильского Межуниверситетского академического содружества в области русских и восточноевропейских исследований.

ВВЕДЕНИЕ

1. Контекст vs. подтексты. Подтекст vs. контексты

В 1967 г. появилась первая из цикла статей К. Ф. Тарановского о Мандельштаме. Этим было положено формальное начало современному изучению поэтики Мандельштама на основе метода, понятийной осью которого явилось противопоставление контекста и подтекста. Контекст Тарановский определил как «группу текстов, содержащих один и тот же или похожий образ», а подтекст – как «уже существующий текст, отраженный в последующем, новом тексте» [Тарановский 2000: 31]. Казалось бы, исходя из этого определения, контекст надлежит понимать как всю совокупность расхожих поэтических тропов, фигур и мотивов, диссоциированных с конкретными случаями их использования, а подтекст – как, потенциально, любой текст, отличный от данного. Однако на практике оба понятия трактовались в основном редуцированно: контекст фактически был ограничен корпусом мандельштамовских сочинений, а подтекстуальный фонд, соответственно, – остальным множеством литературных текстов[1]1
  Ср.: «…в какой-то степени контекст можно определить как мотивацию элементов текста другими текстами того же корпуса (в отличие от подтекста – мотивации чужими текстами)» [Левинтон, Тименчик 2000: 409]; «Благодаря действию контекстуального механизма все наследие поэта образует единую сверхтекстовую структуру, где границы между отдельными произведениями не играют столь существенной роли. <…> В то же время подтекстуальный механизм стремится в эту структуру включить и тексты других авторов, осуществляя на практике акмеистическую идею “мирового поэтического текста”» [Золян, Лотман 2012: 325]. – Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, авторство цитат из этого совместного сборника статей принадлежит М. Ю. Лотману.


[Закрыть].

Помимо разнородных источников разной степени конкретности – литературных, фольклорных, мифологических, – мобилизацию которых можно, вслед за Р. Д. Тименчиком [1973: 438–439], обозначить леви-стросовским понятием бриколажа, Мандельштам активно привлекает и «подтексты», относящиеся к внеязыковым знаковым системам, в частности, музыкальные, изобразительные, скульптурные, архитектурные, топографические, ландшафтные. Часть из них являются не только «текстами», но и физическими объектами, тем не менее даже их Мандельштам интерпретирует в качестве текстов par excellence, подлежащих цитации на общих основаниях[2]2
  См. [Левинтон 1991: 38–39]. Ср. еще: «…город, городской миф, топографическое пространство представляются нам не столько эмпирической реальностью, непосредственно отражаемой стихами ОМ, сколько – текстами, которые этими стихами цитируются, текстами, в которых на равных правах сосуществуют географическое соседство и удаленность, историческая глубина, литературные ассоциации и сакральная репутация тех или иных топографических объектов (“реалий”)» [Левинтон 1998: 731]. За этим следует обобщение: «…представляется более убедительным и интересным уподобление реальности тексту, нежели поиски отражений “сырой”, не опосредованной текстом реальности в собственно словесных текстах» [Там же: 731–732]. Ср. в «Египетской марке»: «Всякая вещь мне кажется книгой. Где различие между книгой и вещью?» (II, 296), – а с другой стороны, ср. вслед за этим метафорическое присвоение книгам атрибута человеческой физиологии: «В корешках <…> дачных книг, то и дело забываемых на пляже, застревала золотая перхоть морского песку, как ее ни вытряхивать – она появлялась снова» (297). К преобладанию в творчестве Мандельштама поэтической семантики над узуальной см. [Тоддес 1986: 86], [Ханзен-Лёве 1998: 262]. О нетерпимости Мандельштама ко всякого рода пересказам см. [Левин 1998: 144–145]. О сращении исторической и языковой последовательностей см. [Ханзен-Лёве 2005: 311].


[Закрыть]. Равным образом к подтекстообразующим приемам можно отнести некоторые поступки Мандельштама, отмеченные признаком цитатности, т. е. мотивированные историческим прецедентом[3]3
  Ср., например, эпизод с организованной Мандельштамом в 1921 г. в Исаакиевском соборе панихидой по Пушкину в годовщину его смерти, засвидетельствованный Н. А. Павлович [ОиНМвВС 2001: 122] и А. И. Оношкович-Яцыной [1993: 402]. По резонному замечанию И. З. Сурат [2009: 34], «Мандельштам, конечно, знал о том, как Пушкин в годовщину смерти Байрона заказал панихиду “за упокой раба Божия боярина Георгия”» (как Пушкин сообщал в письме Вяземскому от 7 апреля 1825 г.).


[Закрыть]. С другой стороны, в подтекстуальном субстрате мандельштамовских сочинений присутствуют и несемиотические «подтексты» (можно назвать их референциальными) – не называемые прямо события, реалии, лица[4]4
  Примеры. 1. В стихотворении «Твое чудесное произношенье…» (1918) описывается общение по телефону, который в тексте не назван, зато «введена переиначенная калька греческого tele phonos – “далеко прошелестело”» [Тименчик 1988: 159]. 2. При чтении строк «Я не услышу обращенный к рампе / Двойною рифмой оперенный стих <…>» («Я не увижу знаменитой “Федры”…», 1915) требуется «знать <…> о том, что актеры классического театра произносили свои монологи, обращаясь не к партнеру, а к публике, в зал (“к рампе”)» [Гинзбург 1997: 339]. 3. В «Феодосии» в словосочетании лисье электричество (II, 265) определение элеКТРичества фонетически, возможно, мотивировано отчеством сказочной Лисы – ПаТРиКеевна, а семантически – способами получения статического электричества: трением янтаря («илектра») о шерсть и особенно, как мне любезно подсказал К. Елисеев, ударами лисьим хвостом по смоляному кругу электрофора в рамках стандартного школьного опыта (на основе классического учебника физики К. Краевича [1880: 282–283]). 4. Отметим исключительный случай, когда Мандельштам неправильно понимает, но достоверно описывает бытовую реалию, и это описание препятствует ее программной семиотизации: в первой строке стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) на самом деле изображен «бекмес – сгущенный виноградный сок, который действительно хранили в бутылках, потому что он не засахаривается» [Казарин и др. 2012]. Эта бытовая основа поэтического образа кажется более убедительной и интересной, чем программная отсылка к меду поэзии или, конкретнее, к словам Гумилева о том, что стих Кузмина «льется, как струя густого, душистого и сладкого меда» («Жизнь стиха», 1910; на статью Гумилева как подтекст указано в работе [Левинтон 1994: 42]).


[Закрыть]. Впрочем, их импликация как раз наименее специфична для Мандельштама[5]5
  Ср. хотя бы о строке «Спекторского» «Был разговор о принципах и принцах»: «…панславистский принцип, воплощенный в Гавриле Принципе, убил и этого “принца” и других» [Ронен 2012].


[Закрыть] – что верно и в отношении физических впечатлений как объектов метаописания средствами стихотворного ритма, звукописи и т. п.[6]6
  Примеры. 1. «По этому стихотворению, говорил О.М., нетрудно будет догадаться, что у него на морозе одышка: “Я – это я; явь – это явь”…» [Мандельштам Н. 2006: 400]. 2. «А. Ахматова <…> назвала рифмы «сигнальными звоночками», имея в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке отмечает конец строчки» [Лотман Ю. 1996: 97]. 3. В текстах Цветаевой, тематизирующих встречу Нового года, звук чокающихся бокалов с шампанским передан метаописательно – столкновением двух одинаковых слов: «Братья! В последний час / Года – за русский / Край наш, живущий в нас! / Ровно двенадцать раз / Кружкой о кружку!»; «Тесно – как клык об клык – / Кружкой о кружку» – и пр. («Новогодняя», 1922); «Под гулкими сводами / Бои: взгляд о взгляд, сталь об сталь. / То ночь новогодняя / Бьет хрусталем о хрусталь» («Новогодняя (вторая)», 1922); «Нет ни жизни, нет ни смерти, – третье, / Новое. И за него (соломой / Застелив седьмой – двадцать шестому / Отходящему – какое счастье / Тобой кончиться, тобой начаться!) / Через стол, необозримый оком, / Буду чокаться с тобою тихим чоком / Сткла о сткло?» («Новогоднее», 1927). 4. Вероятно, самым популярным объектом метатекстуальной имитации в модернистской поэзии были ритмы и шумы рельсового транспорта: трамвая (например, одна из учениц А. М. Пешковского попыталась связать «обилие взрывных звуков в “Заблудившемся трамвае” <…> с толчками трамвая» [Тименчик 1987: 143]), поезда (как, по наблюдению М. Безродного, в пастернаковском «Лейтенанте Шмидте», III, 2), подземки (как в «Читателях газет» Цветаевой). – О физической реальности как подтексте, отраженном в самой форме стиха, и об истоке этой идеи в насмешливом замечании Гейне см. [Тименчик 1986: 65–66].


[Закрыть] Порой даже в тех случаях, когда, казалось бы, референция текста непреложна, оказывается, что подбор бытовых деталей произведен на основе подтекста, подложенного под реальность[7]7
  Так, в очерке «Шуба» (1922) бытовые штрихи к портрету Шкловского подбираются с таким расчетом, чтобы соответствовать некоторым абстрактным положениям более ранней статьи того же года «О природе слова» [Тоддес 1986: 82].


[Закрыть].

Потребность в вышеупомянутом сужении понятия контекста подсказывалась некоторыми характерными особенностями поэтики Мандельштама – рекуррентными символами, значение которых (в их специфическом мандельштамовском изводе) не может быть выведено из отдельно взятого текста и реконструируется на совокупной основе релевантных текстов; словообразовательными гнездами с устойчивой семантикой, не совпадающей с общеязыковой[8]8
  Ср.: «Для того, чтобы понять значение элемента данного текста (в частности – одного слова в данном употреблении), нужно рассмотреть остальные его контексты. Это – одна из операциональных, рабочих реализаций теоретического представления об изменении значения слова (по сравнению с общеязыковым) в поэтическом тексте, в конечном счете – об “индивидуальной” лексической семантике поэтического текста и корпуса текстов» [Левинтон, Тименчик 2000: 409]; «Все творчество Мандельштама пронизано цепочками лексико-семантических повторов, связывающими произведения разных жанров и периодов, стихи и прозу, оригинальные сочинения и переводы, и создающими такую сеть межтекстовых связей, что представляется возможным и целесообразным рассматривать наследие Мандельштама как единую структуру. Расшифровка смысла многих “ключевых” лексико-семантических единиц в составных частях этой структуры невозможна без анализа их полного контекста, т. е. совокупности случаев данного словоупотребления у Мандельштама» [Ронен 2002: 19–20]. Ср. также в статье Тынянова «Промежуток»: «…главный пункт работы Мандельштама – создание особых смыслов. Его значения – кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов» [Тынянов 1929: 572].


[Закрыть], и т. п., – словом, поэтической идиолектностью. Вместе с тем с самого начала был сделан вывод о совпадении контекста и подтекста в автоцитации[9]9
  См. [Тарановский 2000: 32], [Левинтон, Тименчик 2000: 409–410].


[Закрыть], позволяющий определить контекст как такое подмножество в составе множества подтекстов, которое характеризуется не только синтагматическими, но и парадигматическими связями с текстом-консеквентом[10]10
  Ср.: «…“контекст” есть понятие чисто операциональное, и при другом подходе можно было бы говорить о соотношении отдельных употреблений и о разных синтагматических реализациях одной парадигматической единицы» [Левинтон, Тименчик 2000: 415]. Типология автоцитатных приемов была разработана еще В. Ходасевичем на материале творчества Пушкина в серии статей, составивших книгу «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924) и ее сокращенный и переработанный вариант – книгу «О Пушкине» (1937).


[Закрыть].

В координации с мандельштамовским образом слова, которое беспамятствует («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», 1920), пребывая в трансе и неумолкаемо вторя себе самому, подобно кузнечику или цикаде (II, 160), механизм автоцитации концептуализировался теоретиками как, в сущности, процесс анамнезиса[11]11
  Ср.: «К. Ф. Тарановский исходит из предположения (вернее сказать, акмеистического тезиса), что слова и другие значащие конструкции поэтического текста обладают своего рода “памятью” о своих предшествующих употреблениях как в поэтических текстах этого же автора, так и в предшествующей ему литературной традиции (таким образом, К. Ф. Тарановский обобщает традиционные понятия цитаты и автоцитаты). Контексты предшествующих употреблений некоторого слова, не присутствуя в тексте явным образом, могут быть для него актуальными и влиять на его семантическую интерпретацию (т. е. выступать по отношению к данному тексту в роли его подтекста)» [Золян, Лотман 2012: 130–131].


[Закрыть]. Но при этом оставалась недостаточно отрефлексированной двуаспектность явления автоцитации, совмещающей устойчивую контекстуальную семантику единицы поэтического языка и подтекстуальную мотивировку конкретного использования этой единицы, раскрываемой через конкретный прецедент. О. Ронен постарался разрешить эту двойственность, представив элементарный акт текстопорождения в виде выбора подтекста из корпуса контекстов: «В процессе расшифровки контекст <…> можно отождествлять с парадигматическим планом, а выбираемое в нем поэтическое высказывание, обнаруживающее наибольшую общность с исследуемым <…>, – с планом синтагматическим <…>» [Ронен 2002: 20]. Но, думается, эта модель не может быть принята ввиду того, что «само понятие автоцитации определяется через отсутствие закономерной выводимости из инвариантов автора» [Жолковский 2011: 422]. В самом деле, подтекст, особенно литературный, не только не равен цитируемому сегменту, но и зачастую значим в силу другого, текстуально смежного или иным образом сопряженного с ним сегмента, который и мотивирует данное подтекстообразование[12]12
  Ср.: «…прямое воспроизведение фрагмента чужого текста может фактически быть метонимическим цитированием другого отрезка этого же текста» [Тименчик 1975: 125]. И еще: «…для семантической интерпретации текста могут быть более актуальны как раз те фрагменты цитируемого текста, которые не представлены в нем в явном виде» [Золян, Лотман 2012: 319]; «…чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в мандельштамовском тексте, часто бывает необходимым оперировать на уровне подтекста, в котором исследуемые элементы являются смежными <…>» [Ронен 2010а: 69–70]. Г. А. Левинтон [1977: 219] обозначил такую подтекстуальную связь как «метонимическую» (подробнее см. далее).


[Закрыть]. Остальные контексты появлений цитируемого сегмента выполняют вторичную, регулятивную функцию, и хотя он проецирует эти контексты на свой собственный локальный контекст, это происходит лишь в конъюнкции с независимой подтекстуальной мотивировкой[13]13
  Пример. Печатная редакция «Сыновей Аймона» открывается описанием братьев, какими они предстают перед не узнающей их матерью («Пришли четыре брата, несхожие лицом, / В большой дворец-скворешник с высоким потолком. / Так сухи и поджары, что ворон им каркнет “брысь” <…>»), а заканчивается описанием тех же братьев, какими их застает не узнающий их отец («Плоть нищих золотится, как золото святых, / Бог выдубил их кожу и в мир пустил нагих. / Каленые орехи не так смуглы на вид, / Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит»). Эти описания Мандельштам не добавил от себя, однако, изменив местоположение и тон второго из них, он сделал их композиционно симметричными и этим придал повествовательную законченность переведенному фрагменту обширной поэмы [Михайлов 2000: 69–70]. В каждое из этих описаний Мандельштам ввел по одному элементу лексико-семантической пары (дворец-скворешник и орехи), которая в более раннем тексте стояла в рифменной позиции: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. / И падают стрелы сухим деревянным дождем, / И стрелы другие растут на земле, как орешник» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920). Дворец-скворешник не имеет эквивалента в старофранцузском тексте [Там же: 68]; его цитатность по отношению к Приамову скворешнику удостоверяется, во-первых, наличием общего признака (высокий / с высоким потолком; определение восходит к строке Анненского «Приама высокий чертог» из «Лаодамии», I, 2 [Левинтон 1977: 167]), а во-вторых, тем, что в обоих случаях речь идет не просто о дворце, но об отчем доме, утраченном вследствие его разрушения (в первом случае) или изгнания из него (во втором случае). Прецедентная рифмопара орешник – скворечник появляется опять-таки в контексте утраченной связи с отчим домом: «“Опять ушла от дела / Гулять родная дочь. / Опять не доглядела!” / И смотрит – смотрит в ночь. // И видит сквозь орешник / В вечерней чистоте / Лишь небо да скворечник / На согнутом шесте» (А. Белый, «Поповна», 1906). Впоследствии оба компонента пары дважды соседствовали у Мандельштама, и оба раза в таких контекстах, которые практически исключают всякую цитатность по отношению к более ранним мандельштамовским контекстам. Тем не менее в первом из этих двух случаев там же упоминается персонаж Достоевского Ипполит, тезоименный столь важному для Мандельштама трагическому герою, проклятому отцом и изгнанному из отчего дома: «Однажды бородатые литераторы, в широких, как пневматические колокола, панталонах, поднялись на скворешню к фотографу и снялись на отличном дагерротипе. Пятеро сидели, четверо стояли за спинками ореховых стульев. <…> Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца – Ипполита» (II, 290). Чуткость Мандельштама к генеалогии чужих текстов известна (см. далее); возможно, и в данном случае он отреагировал на неброский, но последовательный параллелизм персонажей Расина и Достоевского (как известно, любившего французских трагиков): царевича Ипполита атакует зверь наподобие быка, но не бык, с телом дракона, покрытым желтоватой чешуей, а Ипполита Терентьева, согласно его записям, во сне преследует «ужасное животное <…> вроде скорпиона, но не скорпион <…> коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад» [Достоевский 1973–1990: VIII, 323]; в обоих текстах чудовище внушает ужас животным, принадлежащим герою, – коням, запряженным в колесницу, собаке Норме; в обоих текстах оно уничтожается, но косвенно причиняет (у Расина) или предвозвещает (у Достоевского) герою последующую смерть; и, наконец, на царевича насылает змея Посейдон (исполняя проклятье его отца, а своего сына Тезея), а гад, преследующий Терентьева, имеет сходство с атрибутом Посейдона – трезубцем: «<…> от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны <…>, так что всё животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. <…>» [Там же]. Можно предположить, что мандельштамовский глагол отчехвостили не только аллитерирует с ЧАХОткой (отЧЕХвОстили), но и намекает на приснившегося чахоточному герою скорпиона, у которого жало находится в области ХВОСТа (отчеХВОСТили). Намек на ОТЧЕе проклятье Тезея (ОТЧЕхвостили) кажется маловероятным. Во втором из двух поздних случаев проявления устойчивой архисемы ‘орешник – скворечник’ тематизируются обездоленность и скитальчество (ср. слова-маркеры пешего странствия – товарищ, табак): «Куда как страшно нам с тобой, / Товарищ большеротый мой! // Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак! // А мог бы жизнь просвистать скворцом, / Заесть ореховым пирогом – // Да, видно, нельзя никак…» (1930). Как в «Египетской марке», так и в стихотворении 1930 г. корреляция двух элементов не только не автоцитатна, но и, похоже, вполне контингентна (в частности, очевидно, что эпитет пирога ореховый мотивирован прежде всего семантическим параллелизмом с образом Щелкунчика). Однако «память» поэтического языка о соседстве этих элементов может влиять на лексический выбор в условиях дизъюнкции; поэтому вариант щеглом вместо скворцом, появляющийся в одном из списков Н. Я. Мандельштам (см. [Мандельштам 1990а: I, 502]), скорее всего является опиской, а не разночтением (ср. [Сошкин 2005: 69]).


[Закрыть].

Н. Я. Берковский еще в 1930 г. проницательно увязал мандельштамовский принцип нормативизации окказиональных значений (который много позднее будет концептуализирован как поэтика контекста) с отсутствием сюжетной динамики в прозе Мандельштама:

…Мандельштамовский образ изъят из времени, длительность вынута из вещей <…>. «Монета» образа изготовляется как постоянный эквивалент[14]14
  Здесь, вероятно, скрытая полемика с Тыняновым, утверждавшим в статье «Промежуток»: «У Мандельштама нет слова – звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока – в этом его сила. Пока – потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой» [Тынянов 1929: 573].


[Закрыть]. Образ-обобщение дается не для данной только стадии, не для данного только момента, но как бы навсегда.

Поэтому «концертный» Парнок, мизерное исчадие музицирующего Петербурга, своих концертных атрибутов не теряет даже в парикмахерской <…> «Египетская марка», конечно, опыт сюжетной прозы. Но методика образов становится наперекор сюжету. «Всегдашний» образ не желает и не может «развертываться». Особенно запинается сюжет о героя – Парнока, чье металлическое зачерствение противоречит непременному требованию сюжетной вещи – требованию, чтоб герой менялся, был подвержен эволюциям, имел разные свои «минуты» [Берковский 1989: 300].

Ненарративность и квазинарративность мандельштамовского письма создает своего рода синтаксический дефицит[15]15
  Ср.: «У Мандельштама <…> [н]еопределенность создается на всех уровнях: “фабульном”, синтаксическом в широком смысле слова, на уровне лексической сочетаемости и т. д. и т. п. Широко используется неопределенная модальность описываемого события. Нельзя сказать, идет ли речь о “действительном” или о “возможном”, “воображаемом”. “Истинной” модальностью является именно “неопределенное”. На фабульном уровне неопределенность широко представлена в неопределенной локализации происходящего (“внутри” или “вовне”), неопределенном коммуникативном статусе (например, является ли “ты” в стихотворении обращением к себе или другому, является ли данный фрагмент текста обращением или называнием и т. д.), неопределенном экзистенциальном статусе и т. д. и т. п. В результате уже на самом поверхностном уровне возникает смысловая дизъюнктивность, причем попытки внести определенность непоправимо разрушают смысл. | Существенным фактором создания неопределенности является расшатывание обычного, “прозаического” синтаксиса. Отдельные элементы изолируются, появляется отчетливая тенденция к повышению удельного веса односоставных предложений без “нормальной” предикативной связи. Часто встречаются случаи, когда неясна синтаксическая соотнесенность сегментов или сегменты являются синтаксически незаконченными. В том же направлении действует и “немотивированное” употребление союзов: так, и употребляется при отсутствии семантической общности в объединяемых сегментах, но – при отсутствии противопоставления и т. п. Сказанное распространяется и на “макросинтаксис” – на синтаксическую организацию текста как целого (и притом не только в лингвистическом, но и в общесемиотическом плане): у Мандельштама в силу преобладания нефабульных принципов организации логические и реальные связи ослаблены, их место занимают, прежде всего, семантические связи <…>» [Левин и др. 1974: 62–63] (сходные положения содержатся в работе [Левин 1998: 51–74]); «Творчеству Мандельштама эпика не знакома. Даже самые длинные его стихотворения лишены нарративного начала. <…> Создается впечатление, что бессюжетность здесь преднамеренная и имеет принципиальное значение» [Лотман М. 1997: 69]. О демонстративном отказе Мандельштама «не только от фабульно-тематической сюжетности, <…> но и от каких бы то ни было синтаксических подпорок, с помощью которых создается мелодико-интонационное развитие поэтической темы <…>», пишет и Л. Силард [1977: 81]. Ср. соображения С. Ю. Преображенского [2001: 203] по поводу статичности, «безвекторности», аграмматичности мандельштамовских многочленных словосочетаний: «…Легкое изменение порядка и частеречного статуса компонентов уже как бы уравнивает их в правах и снимает имеющуюся формально-грамматическую дистинкцию между предицирующим и предицируемым. Все определяют всех. Лексически компоненты оказываются намеренно сближенными и с легкостью обратимыми: варварский поход телег = поход варварских телег = походные телеги варваров = тележный поход варваров. <…>». Эти и подобные обобщения были во многом предвосхищены в опубликованной только в наши дни работе Б. Я. Бухштаба конца 1920-х гг. (см. [Бухштаб 2000]). В данной связи нужно отметить и алогичность многих мандельштамовских тропов, кроющуюся за их суггестивной осязаемостью. Ср., например: «Совершенно невероятна <…> метафора лебяжьего покоя на звериной душе. А ведь она возникла из прозрачного, логически ясного петрарковского “зверей и птиц сон сковывает”! Там, где у Петрарки аналитическая дифференциация, у Мандельштама – фантастическое взаимопроникновение, совмещение, “наплыв”. Душа зверей <…> – словосочетание, само по себе у Петрарки невозможное, – выражает особое ночное состояние мира, обнажение его глубин» [Семенко 1997: 117]. Ср. также во втором «Ариосте» (1935) абсурдное развертывание затертого тропа, столь выразительное, что его сугубо умозрительный характер, скорее всего, читателя не беспокоит: «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая», – получается, что ведьма рожала от судьи тех, кого Феррара рожала от них обоих. Детальный анализ ненарративности мандельштамовского текста на примере стихотворения «Жил Александр Герцович…» см. в гл. III.


[Закрыть], который нуждается в компенсации – и получает ее в виде альтернативного, имплицитного синтаксиса, о котором предстоит разговор далее. Комбинаторные операции над элементами поэтического языка – носителями контекстуально детерминированной семантики – основываются на системе семантических корреляций, иногда обозначаемой как глубинная семантическая структура (по аналогии с одноименным термином генеративной лингвистики)[16]16
  Ср.: «Мандельштам разрабатывает собственный семантический синтаксис, в основе которого лежит не принцип следования (не важно, причинного ли, временного ли), а смежности и включенности. Слово выстраивается по принципу кластера (“веера”): его смысловая структура открыта для включения смыслов других слов. Смежные слова образуют общую семантическую структуру, становятся одним словом с двоящейся (троящейся и т. д.) звуковой оболочкой <…>» [Лотман М. 1997: 63]. Образцовые примеры семантического подхода можно найти в работах Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, М. Ю. Лотмана.


[Закрыть]. Она отвечает за интуитивно воспринимаемую когерентность поэтического дискурса, однако не способна мотивировать процесс текстопорождения, т. е. обеспечить поэтическому тексту коммуникативность. Реконструкция этой структуры необходима; наряду с подтекстуальным (в расширительном смысле, о котором см. далее) анализом она должна предшествовать интерпретации текста и ограничивать ее произвол. Но она не должна подменять собой интерпретацию. (Можно, впрочем, предположить, что герменевтическая автономность анализа глубинной семантической структуры увеличивается прямо пропорционально повышению когерентности и нарративности «поверхностной» семантической структуры[17]17
  Проблема взаимодействия глубинного и поверхностного уровней семантики рассматривается в статье Д. М. Сегала «Память зрения и память смысла» (1974) на примере стихотворения «Язык булыжника мне голубя понятней…» (см. [Сегал 2006: 344–353]).


[Закрыть].)

Границы контекстуальной области не могли быть четко обозначены, с одной стороны, из-за экспансии мандельштамовского текста вовне и его слияния с «узким контекстом» (ср. такие феномены, как недискретные стихотворения-близнецы – «двойчатки» и «тройчатки», а в поздний период – превращение фрагмента целого в самостоятельное новое целое, а также «расподобление» целого за счет равноправных вариантов[18]18
  См. [Левин 1998: 115].


[Закрыть], метрическое сопровождение большой вещи и т. п.), а с другой – из-за диффузных взаимоотношений всего подмножества (авторского корпуса) и остального множества[19]19
  Ср. шифровальные принципы Ахматовой, в соответствии с которыми «цитирующееся место может быть распределено по нескольким <…> текстам (часто хронологически или композиционно разобщенным), и читательское “узнавание” предполагается только как следствие соположения этих текстов» [Тименчик 1975: 125], ключ к интерпретации может быть вынесен за пределы основного текста и обнаружиться в дате его написания [Тименчик 1989а: 147], в эпиграфе, в том числе отброшенном [Сошкин 2014], и т. д.


[Закрыть]. Так, например, есть основания полагать, что Мандельштам в оригинальном творчестве охотно воспроизводит и варьирует собственные переводы из других авторов (но при этом как раз те их места, которые при проверке оказываются продуктами его переводческого произвола)[20]20
  Примеры. 1. «Ползают мухи по липкой простыне / И маршируют повзводно полки / Птиц голенастых по желтой равнине» («Дикая кошка – армянская речь…», 1930). Эти строки восходят к переводу (1924) из Р. Л. Стивенсона «Одеяльная страна»: «По холмам шерстяного одеяла, / По горам подушечной страны / Оловянная пехота пробежала / И прошли индийские слоны». Образ шествующих по одеялу индийских слонов, прототипичный марширующим по простыне голенастым птицам, всецело принадлежит Мандельштаму – в английском оригинале животные не упоминаются: «And sometimes sent my ships in fleets / All up and down among the sheets; / Or brought my trees and houses out, / And planted cities all about». (Забегая вперед, отмечу, что хотя перевод из Стивенсона лег в подтекст стихов 1930 г. таким мотивом, который не находит себе соответствия в оригинале, с точки зрения функции этого подтекста принципиально значим его переводной характер, а точнее то, что автор его – шотландец (см. об этом далее). 2. «В паутину рядясь, борода к бороде, / Жгучий ельник бежит, молодея в воде» («Как на Каме-реке глазу тёмно, когда…», 1935) ← «Разлапый, на корню, бродяга, / С лазурью в хвойных бородах, / Брат-лес, шуми в сырых оврагах, / Твоих студеных погребах!» (перевод из М. Бартеля «Гроза права», 1925). Ср. в оригинале: «O du, verzweigt und vielgestaltig, / Verworren! Aufwärts! lichtzerwühlt! / O Bruder Wald! Wie urgewaltig / Dein Sausen meine Glut verkühlt!» [Barthel 1920: 47]. Букв. пер.: «О ты, разветвленный и разнообразный, / Запутанный! [А если глянуть] [в]верх! светлорастрепанный! / О брат лес! Сколь могуче-стихийно / Твой шум-свист охлаждает мой жар!» Как мы видим, оригинальная основа образа хвойных бород сводится к неологическому эпитету леса lichtzerwühlt (что лес хвойный, из текста Бартеля заключить нельзя). (Справедливости ради нужно отметить, что позднейший образ жгучего ельника, молодеющего в воде, отдаленно напоминает бартелевский синестетический образ жара, охлаждаемого лесным шумом.)


[Закрыть], и наоборот – вводит в свои переводы сегменты собственных оригинальных текстов[21]21
  Примеры. 1. В переводе (1923) из Барбье говорится, что кобыла-Франция топтала нежный луг племен («Наполеоновская Франция»). Ср. зачин стихотворения 1920 г.: «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…». (Об отражении, в свой черед, соответствующей образности Барбье в «Нашедшем подкову» см. [Панова 2003: 634–635].) 2. «А на свежем, на могильном дерне <…> Кто-то величавей и бесспорней / Новой жизни развернет крыла» (перевод из Бартеля «Неизвестному солдату», 1925) ← «…Зачем петух, глашатай новой жизни, / На городской стене крылами бьет?» («Tristia», 1918). Ср. в оригинале: «Doch ein andrer steht auf unserm Hügel, / Über dem die Sonne kreist. / Er entfaltet neue Flügel; / Unbesiegbar flammt der Geist» [Barthel 1920: 88]. Букв. пер.: «Но другой стоит на нашем холме <…> Он раскрывает новые крылья; / Непобедимо пламенеет дух». По оценке Х. Майера, перевод Мандельштама довольно точен, и единственным принципиальным отклонением от оригинала является именно эта замена духа – новой жизнью в финале стихотворения [Meyer 1991: 94] (вопроса об источнике этой замены исследователь не касается). 3. «Промчались дни мои – как бы оленей / Косящий бег» (перевод CCCXIX сонета Петрарки, 1933) ← «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук» («Холодок щекочет темя…», 1922). Определение косящий, относящееся к бегу дней-оленей, не имеет соответствия в оригинале (ср. в букв. пер. И. М. Семенко [1997: 118]: «Дни мои легче любого оленя / Промчались как тень <…>») и восходит к глаголу скосило – предикату времени в стихотворении 1922 г. Основанием для этой автореминисценции служит параллелизм каблука и оленьего копыта.


[Закрыть]. Кроме того, откровенно заемные символы и концепты, понимание которых невозможно без обращения к их прототипам в творчестве других авторов, претерпевают в поэтическом языке Мандельштама семантическую «мутацию» и становятся элементами широкого контекста, так что в итоге не текст оказывается мотивирован подтекстом, а контекст собственного творчества – контекстом чужого, второй из которых присваивает себе подтекстуальный статус по отношению к первому[22]22
  Ср.: «…Мандельштам охотно пользовался готовым запасом символистской лексики <…> Вызывая к порогу сознания круги ассоциаций и смыслов из прежних контекстов, “кочующие” слова создают дополнительное приращение смысла. Вот почему, видимо, Мандельштам так высоко ценил широту “упоминательной клавиатуры” поэта: ведь использование таких сигналов ведет к созданию семантических обертонов, связывающих поэта с носителями той же культуры (проходит эпоха – <…> сигналы немеют <…>). И вот почему, видимо, об одном из наиболее ценимых им поэтов он сказал: “Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт (подчеркнуто мной. – Л.С.): весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать” <…>» [Силард 1977: 86].


[Закрыть], как, например, в случае с лексико-семантическими единицами, отсылающими к принадлежащему Вяч. Иванову концепту ‘прозрачность’ (см. гл. VIII). Впрочем, в иных случаях устойчивая семантика возвратного мотива базируется на вполне локальном подтексте, актуальном для всех появлений данного мотива[23]23
  Можно предположить, что именно так обстоит дело, во-первых, с коррелятивными мотивами, всегда появляющимися вместе, во-вторых, с субъектно-предикатными мотивами и особенно, в-третьих, с коррелятивными субъектно-предикатными мотивами (см. соответствующий анализ мотивов аномального солнца и города, постигнутого бедствием, в гл. VII).


[Закрыть]. Это подталкивает к более абстрактной постановке проблемы лексической рекурренции: символизация возвратной лексико-семантической единицы сама по себе подразумевает наличие мифологического подтекста, будь то готовый, модифицированный или новый миф. Это вытекает из символистского понимания мифа «как синтетическо[го] суждени[я], где подлежащему – символу придан глагольный предикат» [Иванов 1916: 62]. Такой миф-подтекст, несомненно, может служить имплицитной мотивировкой конкретного словоупотребления и вместе с тем – имплицитным значением возвратного элемента, не поддающимся восстанавлению на основе полного контекста и в известной мере автономным от этого контекста.

2. Цитация vs. заимствование

Внешняя «алеаторичность» мандельштамовского дискурса[24]24
  См. [Левин 1998: 66].


[Закрыть] является оборотной стороной его сверхдетерминированности имплицитным подтекстуальным слоем. Этот последний образует своего рода альтернативный синтаксис, открывающий доступ к высшим уровням плана содержания[25]25
  Ср.: «За счет подтекстов возникают отсутствующие в тексте связи, соотнесения отдельных частей стихотворения» [Левинтон 1977: 132]; «…возникает особая структура чисто подтекстовых связей, порождающая новые смыслы, не заданные ни текстом, ни источниками цитат (т. е. подтекстами в собственном смысле слова)» [Там же: 137].


[Закрыть]. Но прежде чем перейти к вопросам типологии и функциональности подтекстообразующих приемов, следует задержаться на известном различении цитации (разумеется, не формальной) и заимствования[26]26
  Впоследствии эти два явления станут именовать семантической и генетической цитацией соответственно. Ср. дихотомию «семантическая цитата» – «невольное заимствование» [Тименчик 1997: 93].


[Закрыть]. Цитация, согласно Г. А. Левинтону, есть «такое включение элемента “чужого текста” в “свой текст”, которое должно модифицировать семантику данного текста именно за счет ассоциаций, связанных с текстом-источником (цитируемым текстом), в противоположность заимствованию, которое не влияет на семантику цитирующего текста и может быть даже бессознательным. Степень точности цитирования здесь не принимается в расчет» [Левинтон 1971: 52][27]27
  Принимая (с нижеследующими оговорками) это определение, я тем самым вынужден отказаться от редуцированного понимания цитации, согласно которому «отношение подтекстуальности связывает целые тексты, в то время как цитация – лишь фрагменты текстов» [Золян, Лотман 2012: 318–319].


[Закрыть]. Г. А. Левинтон и Р. Д. Тименчик [2000: 411] отмечают соответствие между этим различением (немотивированного) заимствования и (мотивированной) цитации и предложенным А. К. Жолковским [2011: 409–424] «различение[м] цитат в performance и в competence (т. е. с точки зрения генезиса и семантики)». Из четырех чистых типов подтекстов, которые выделяет К. Ф. Тарановский [2000: 32], два подпадают под определение цитации («текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку последующего текста»; «текст, являющийся толчком к поэтической полемике») и два – под определение заимствования («текст, служащий простым толчком к созданию какого-нибудь нового образа»; «заимствование по ритму и звучанию»[28]28
  «…то, что С. Бобров назвал “заимствованием по ритму и звучанию”» О. Ронен [2010а: 67] иллюстрирует следующим примером: «И ночь-коршунница несет (“Грифельная ода”) – Совы, кочевницы высот (Гумилев. “Мой час”)». Ср. еще: «Вся полость трется и звенит» ← «И мачта гнется и скрипит» [Ronen 1983: 280].


[Закрыть]).

Я предложил бы альтернативную дефиницию: при цитации, в отличие от заимствования, на имплицитного (целевого) читателя возложена задача реконструкции кавычек (хотя далеко не всегда – идентификации цитируемого источника[29]29
  Ср. опубликование Пушкиным стихотворения с ощутимой для каждого читателя отсылкой к подтексту, которым, однако, было неопубликованное стихотворение Дельвига, известное только узкому кругу [Лотман Ю. 1977: 59–60]. Ср. также проанализированный И. А. Пильщиковым [2007] феномен одновременной адресации Пушкина и Баратынского к двум категориям читателей: к тем избранным, которым понятны авторские намеки, и к читателям широкого круга, которым дают почувствовать намек, но не оставляют возможности его разгадать. Обе эти коммуникативные стратегии представляют собой, по определению Пильщикова, цитацию, имеющую «телеологическое значение», в противоположность цитации, принадлежащей «к области литературного генезиса» [Пильщиков 2007: 79]. Эти два типа цитации автор ассоциирует соответственно с литературными и языковыми интертекстами (дихотомия, предложенная М. Л. Гаспаровым [2012]). Область языковых интертекстов, в свой черед, может быть соотнесена с глобальным / полным контекстом, поэтому с точки зрения контекстуально-подтекстуального анализа они не относятся к сфере цитации. Поскольку же элементы поэтического языка связаны парадигматическими отношениями, их рассмотрение в аспекте литературного генезиса чревато путаницей.


[Закрыть]). Таким образом, понятие заимствования должно включать в себя и простую (возможно, безотчетную) утилизацию некоторого элемента собственного старого текста (автозаимствование)[30]30
  Как в приведенном выше примере мандельштамовского автозаимствования при работе над переводом из Барбье.


[Закрыть], и (невольный) плагиат, причем в случаях тесной биографической и творческой интеракции между двумя авторами грань между автозаимствованием и плагиатом стирается[31]31
  Пример. По утверждению Г. Шенгели, «[е]сть рифмы “однократные”: поэту удается найти рифму к слову, которое раньше не рифмовалось, или новую рифму к “трудному” слову; например: <…> “юноши” – “гамаюныши” (птенцы легендарной птицы “гамаюн”) <…> Такие рифмы, очевидно, можно применить один раз и удивить читателя находкой; но вторичное их применение или заимствование неизбежно покажется читателю натянутым» [Шенгели 1960: 249]. Образчик «одноразовой» рифмы взят Шенгели из стихотворения его ученика Марка Тарловского: «В пуху и пере, как птенцы-гамаюныши, / Сверкают убранством нескромные юноши» («Игра», 1932). Но та же рифма встречается и у другого ученика Шенгели – Даниила Андреева, в «Железной мистерии» (закончена в 1958), где «добродушные голоса в публике» перед трибуной так характеризуют перевоспитанных преступников: «– А что ж: превосходные юноши: / Не злобные, как овода, / А добрые, как гамаюныши» [Андреев 1993: 272]. И обилие столь же «одноразовых» рифм по соседству, и присутствие в мистерии таких персонажей, как гамаюны и алконосты, свидетельствуют о том, что обсуждаемая рифма воспринималась автором как собственное изобретение (возможно, как давняя заготовка).


[Закрыть]. Естественно предположить, что для бессознательного заимствования характерна буквальная интеграция фрагмента источника с полным или частичным сохранением его стиховых параметров[32]32
  Примеры. 1. По догадке Георгия Адамовича, восклицание в мандельштамовском стихе «Но русский в Риме; ну так что ж!» («На площадь выбежав, свободен…», 1914) навеяно строкой Ахматовой «Мой друг любимый. Ну так что ж!» («Меня покинул в новолунье…», 1911): «Произнеся “а русский в Риме”, Мандельштам, вероятно, вспомнил по созвучию “друг любимый” и, остановившись, оборвав стих на половине, добавил бессознательно как “реминисценцию”:…Ну, так что ж!» (цит. по [Тименчик 1997: 93]). 2. О. А. Лекманов [2000: 12] отмечает параллелизм целого ряда деталей мандельштамовского «Ленинграда» (1930) и стихотворения Городецкого «Темной ночью по улице шумной…» (1905): «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса. // Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок» ← «Возвращалась по лестнице черной / И звонила с отвагой притворной. // Но за дверью звонок оборвался / И упал, и звенел, извинялся. // Отворила старуха, шатаясь, / Мертвецом в зеркалах отражаясь» (курсив О. А. Лекманова; ср. также не отмеченное им: «кандалами цепочек дверных» ← «за дверью»; «Рыбий жир ленинградских речных фонарей» ← «Огоньки в фонарях потухали»). Несмотря на обилие лексических, фразеологических и мотивных совпадений, кажется, нет оснований заподозрить Мандельштама в семантической цитации; мы явно имеем дело с непроизвольным заимствованием. И хотя стихотворные размеры и ударения в клаузулах двух текстов различны, строфика и схема рифмовки у них одинаковые. 3. В строках «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933) слова обворожающие нас, вероятно, подсказаны строками Тютчева «Своей неразрешимой тайной / Обворожают нас они» («Близнецы», 1851). Импульсом к заимствованию, помимо эквиметричности двух текстов, могла послужить созвучность слов тайной и Тассо (которая представляется достаточной для бессознательного звукоподражания, но не для аллюзии, рассчитанной на распознание), а также субстантивированных прилагательных земнородных из первой строки стихотворения Тютчева («Есть близнецы – для земнородных / Два божества <…>») и земноводных (каковые не упоминаются у Мандельштама, но именно земноводными изображены «близнецы» Ариост и Тассо; ср. их чешую из влажных глаз). (О «Близнецах» как подтексте «двойчатки» 1918 г. «Твое чудесное произношенье…» и «Телефон» см. [Тименчик 1988: 160].)


[Закрыть], а для сознательного – его адаптация[33]33
  Ср., впрочем, такое явление, как отказ от устранения прямых заимствований в порядке демонстративной негации влияния, как в случаях заимствований из Брюсова у Ахматовой [Тименчик 1981: 68].


[Закрыть]. Ясно, что адаптацию можно интерпретировать и как импликацию, поэтому грань между сознательными заимствованием и цитацией может быть зыбкой[34]34
  Например, Пушкин возвращается к изображению влюбленной, сомневающейся в том, что ее чувство взаимно, дотрагивающейся до холодной поверхности окна и в сумерках посылающей записку (в позднейшем тексте – принимающейся писать) своему возлюбленному, – но делает он это уже не в стихах, а в прозе: «– Итак, пошли тихонько внука / С запиской этой к О… к тому… <…> Смеркалось <…> Татьяна пред окном стояла, / На стекла хладные дыша, / Задумавшись, моя душа, / Прелестным пальчиком писала / На отуманенном стекле / Заветный вензель О да Е» (1827) → «Начало смеркаться <…> Долго стояла она на том же месте, опершись горячим лбом о оледенелое стекло. – Наконец она сказала вслух: “нет, он меня не любит”, позвонила, велела зажечь лампу и села за письменный столик» («На углу маленькой площади…», 1830–1831). Если Татьяна пишет на стекле вензель О да Е, то Зинаида лишь прижимается к нему лбом, но зато на соответствующем отрезке текста возникает предельная концентрация этих двух гласных – что и заставляет заподозрить здесь автоцитацию, а не автозаимствование (выделяю как ударные, так и безударные гласные): ДОлгО стОяла Она на тОм жЕ мЕстЕ, опЕршись гОрячим лбОм О ОлЕдЕнЕлОЕ стЕклО.


[Закрыть]. С другой же стороны, цитация, как и заимствование, может быть не замечена автором, осознана им задним числом или в процессе работы над текстом[35]35
  Ср.: «Функция многих из “дополнений” к “Поэме без героя” – это регистрация в стихотворном тексте выявленных авторским пост-анализом импульсов к созданию этой поэмы» [Тименчик 1981: 69]. Ср. также попытку З. Г. Минц разграничить заимствование и как бы непроизвольную цитацию (в ее терминах – соответственно «забытую цитату» и «цитату, играющую роль забытой»). Первая сравнивается с явлением естественно-языковой омонимии, вторая признается явлением поэтики [Минц 1992: 126]. «Бессознательное» подтекстообразование уместно сопоставить с «особ[ым] тип[ом] произведений акмеистов <…> таких, о которых автор впоследствии может сказать: “Я только теперь догадался, о чем это стихотворение”» [Тименчик 1988: 163]. К этому типу относится, например, «Вернись в смесительное лоно…» (1920), в котором один библейский подтекст заслонил от самого автора другой, более значимый (см. гл. VII): «Однажды, когда он доказывал мне, что я не только принадлежу ему, но являюсь частью его существа, я вспомнила стихи про Лию. Библейская Лия – нелюбимая жена. И я сказала: “Я теперь знаю, о ком эти стихи…” Он, как оказалось, окрестил Лией дочь Лота. Тогда-то он мне признался, что, написав эти стихи, он сам не сразу понял, о ком они. Как-то ночью, думая обо мне, он вдруг увидел, что это я должна прийти к нему, как дочери к Лоту. Так бывает, что смысл стихов, заложенная в них поэтическая мысль не сразу доходит до того, кто их сочинил» [Мандельштам Н. 1990: 193]. Ср. в комментарии Надежды Яковлевны к «Внутри горы бездействует кумир…»: «Перед тем как надиктовать мне этот текст [текст второй строфы. – Е.С.], О. М. сказал: “Я догадался – это Шилейко”…» [Мандельштам Н. 2006: 374–375].


[Закрыть] и в этом случае может быть изъята как нежелательная[36]36
  Примеры таких изъятий в творчестве Гумилева в порядке его «борьбы <…> с навязчивыми реминисценциями из Блока» приводит О. Ронен [2002: 68–70].


[Закрыть] или, наоборот, закреплена тем или иным способом. Впрочем, для «бессознательного» интертекста, по-видимому, правомерно было бы различать аспект заимствования, проявляющийся в калькировании формальных параметров источника, и аспект цитации, проявляющийся в более широких смысловых связях с источником[37]37
  Пример. «Бедный, слабый воин Бога, / Весь истаявший, как дым, / Подыши еще немного / Тяжким воздухом земным» (Ф. Сологуб, «Подыши еще немного…», 1927) ← «Брат мой, враг мой, ревы слышишь, / Чуешь запах, видишь дым? / Для чего ж тогда ты дышишь / Этим воздухом сырым?» (Н. Гумилев, «Леопард», 1921). Трудно заподозрить Сологуба, чье стихотворение появилось вскоре после того как он перестал вставать с постели [НФС 1997: 224–225], в сложных интертекстуальных маневрах: поэт явным образом соотносит себя с пушкинским рыцарем бедным, тогда как дважды повторенная (с вариациями) ключевая строфа и форма второго лица представляют собой бессознательное подражание Гумилеву. Тем не менее коллизия межеумочного состояния разработана Гумилевым намного обстоятельнее, чем Пушкиным, и мотив предсмертного дыхания, возникающий только у Гумилева, связывают текст Сологуба с текстом Гумилева отношением цитатности.


[Закрыть]. При этом такие связи вполне способны работать против текста-консеквента, например, идеологически его компрометируя[38]38
  Так, по поводу «Гренады» Светлова, вторящей переводу Минского из Иегуды Галеви, Р. Д. Тименчик [1997: 91] заключает: «…“снятым” подтекстом троцкистской утопии являются палестинофильские чаяния, которые не могли миновать М. А. Шейнкмана-Светлова в его екатеринославском детстве».


[Закрыть]. (Подобный казус симметричен квазислучайному подтекстообразованию в ироническом тексте.)

Дихотомия цитации и заимствования не охватывает такие межтекстовые связи, как типологическая общность, т. е. мобилизация разными текстами одного и того же поэтизма – общеупотребительного элемента художественного языка литературной эпохи или традиции (такую связь можно назвать интерконтекстуальной)[39]39
  Например, следующие четыре отрывка, непосредственно не связанные между собой, почти одинаковым образом персонифицируют слепую судьбу: «…Иль мне в лоб шлагбаум влепит / Непроворный инвалид» (А. Пушкин, «Дорожные жалобы», 1829); «То не тени встают – по волнам плывут / Пушки медные. // Корабельный флаг отдаленьем скрыт, / Словно дымкою. / Там судьба твоя с фитилем стоит / Невидимкою» (Я. Полонский, «На берегах Италии», 1858); «А тем временем несчастье шлялось под окнами, как нищий на заре. Несчастье с шумом ворвалось в контору. И хотя на этот раз оно приняло образ еврея Савки Буциса, но оно было пьяно, как водовоз» (И. Бабель, «Как это делалось в Одессе», 1923); «…Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке» (А. Тарковский, «Первые свидания», 1962).


[Закрыть], и происхождение от общего подтекста[40]40
  Примером могут служить эпизоды с людьми, попавшими под трамвай вследствие козней дьявола, в рассказе Набокова «Сказка» (1926) и романе Булгакова «Мастер и Маргарита», восходящие к аналогичному эпизоду в рассказе Куприна «Звезда Соломона» (1917) [Петровский 2005].


[Закрыть]. Наконец, уже за пределами всякого постижимого генезиса случаются чистые совпадения[41]41
  Пример. В очерке Б. Садовского о Бенедиктове имеется следующий пассаж: «В Бенедиктове, как в человеке, так и в поэте, всего неприятнее его утрированное смирение на паточно-фарисейской подкладке. Типично чиновническая черта! Из биографии Бенедиктова нам известен такой случай. Страстно влюбленный поэт, узнав, что у него имеется счастливый соперник, смиренно и безгневно отошел в сторону. Мало того, Бенедиктов не только не возненавидел похитителя своего счастья, но еще писал для него стихи, прося передавать их его возлюбленной от имени соперника. Какой истинный поэт, и не только поэт, а просто живой и сильно чувствующий человек, кроме департаментского чиновника, решился бы на такое самоотвержение? Этот поступок выпотрошенного заживо человека неоспоримо свидетельствует о крайней бедности ничтожной и серой души», и т. д. [Садовской 1910: 93–94]. К сожалению, мне не удалось найти источник этого биографического анекдота, но кажется невероятным, что он мог получить такую интерпретацию в годы всеобщего увлечения Ростаном.


[Закрыть]. (Я намеренно обхожу стороной, как выходящую далеко за рамки моей темы и компетенции, фольклористическую загадку бытования одних и тех же сюжетов в исторически и географически разобщенных культурных традициях.)

Ввиду присущей поэтике Мандельштама зыбкости границ между своим и чужим словом, цитирующим и цитируемым текстом, поэтической речью и поэтическим языком в ней стирается и грань между интер– и интратекстуальными приемами, которые становятся изофункциональными друг другу взаимопроникающими множествами[42]42
  Вместе с тем имплицитный интратекстуальный прием в чистом виде, т. е. не скрещенный с приемом другого типа (интертекстуальным или языковым) и реализованный в пределах безусловно неделимого текстуального единства, – в творчестве Мандельштама исключительная редкость, если не нонсенс.


[Закрыть]. Это побуждает распространить понятие подтекста на всякий текст, независимо от его атрибуции, в том числе и на сам цитирующий текст в тех случаях, когда один его отрезок неявным образом семантически соотнесен с другим.

Следовательно, принципиально нехарактерными для Мандельштама представляются эксплицитные интер– и интратекстуальные приемы, к первым из которых относится формальная (авто)цитация, устанавливающая хронологическую иерархию между цитируемым и цитирующим текстами в пользу последнего, причем независимо от его отношения к первому, будь то ревизия[43]43
  Ср.: «“Опять холодные седые небеса, / Пустынные поля, набитые дороги, / На рыжие ковры похожие леса, / И тройка у крыльца, и слуги на пороге…” / Ах, старая наивная тетрадь! / Как смел я в те года гневить печалью Бога? / Уж больше не писать мне этого “опять” / Перед счастливою осеннею дорогой!» (И. Бунин, 1923); «Надо мной не смеялись матросы. / Я читал им: “О, матерь Ахайя!” / Мне дарили они папиросы, / По какой-то Ахайе вздыхая» (А. Тарковский, «Стихи из детской тетради», 1958).


[Закрыть], визирование[44]44
  Так, например, в стихотворении «Надоело» (1916) Маяковского поэт в начале не выдерживает сидения дома, где – «Анненский, Тютчев, Фет», а в конце возвращается с намерением декламировать в одиночестве свою последнюю книгу «Простое как мычание». Таким образом, собственные стихи упоминаются в качестве предпочтительной альтернативы классическим. См. также гумилевскую «Надпись на “Колчане”» Лозинскому: «От “Романтических цветов” / И до “Колчана” я все тот же, / Как Рим от хижин до шатров, / До белых портиков и лоджий» (1915).


[Закрыть] или нейтральная цитация[45]45
  Ср. в «Поэме без героя» стих «И вино, как отрава, жжет» с отсылкой в авторском примечании к источнику – «Новогодней балладе».


[Закрыть] (чтобы не противоречить принципам поэтики Мандельштама, эксплицитная автоцитация должна быть фиктивной; иное дело – мандельштамовская критическая проза, в которой стихотворные автоцитаты служат, с одной стороны, приемом красноречия, призванным усилить суггестивность утверждаемого, а с другой – указанием на то, что утверждаемое представляет собой автокомментарий к соответствующим стихотворениям), а ко вторым – семантический параллелизм, подчеркнутый ритмическим, композиционным и т. п. регулярным параллелизмом (т. е. прием, блокирующий неявную семантическую соотнесенность двух элементов текста – условие его функционирования в качестве самому-себе-подтекста)[46]46
  Ср. полемическое суждение (1982) М. Ю. Лотмана о принадлежащем Ю. И. Левину [1998: 35–44] разборе (1971) стихотворения «Мастерица виноватых взоров…», где «не навязчиво, но последовательно проводится выработанный литературоведческим структурализмом метод выявления внутритекстовых оппозиций. Не вдаваясь в дискуссию по теоретическим вопросам, отметим, что для описания семантической структуры поэзии Мандельштама, избегающей всякой однозначности – в том числе, как это убедительно показал Ю. И. Левин, и однозначной антитетичности – этот метод едва ли представляется наиболее адекватным своему объекту» [Золян, Лотман 2012: 130]. Мандельштам не только избегает антитетических построений в области семантики, но и разными способами уклоняется от строгого параллелизма даже там, где он задан стиховым форматом, – например, используя подчеркнуто неточную рифму вместо другой, напрашивающейся («Я пошел в наступление: | – Осип Эмильевич, почему такая странная, нищая рифма: “Обуян – Франсуа”? Почему не сделать “Антуан”, и все будет в порядке, и ничего не меняется» [Липкин 1994: 24–25]), или перемещая «рифмующе[е] слов[о] из окончания, клаузулы, в другое место стиха: <…> К царевичу младому Хлору [ – ] | И – Господи благослови – | Как мы в высоких голенищах / За хлороформом в гору шли. <…> ожидалось бы: “Как мы за хлороформом в гору / В высоких голенищах шли”. Но Мандельштам ради эмфазы меняет порядок слов <…>» [Ронен 2007: 103–104]. (Ср. в том же стихотворении «Когда в далекую Корею…» внутреннюю диссонансную рифму ‘русский – ириску’ и парадоксальную рифму ‘золотой – за щекой’ – одновременно и богатую, и неточную с оттенком нарочитой небрежности.) Еще в 1916 г. сходную тенденцию к тушеванию рифм отмечал у Ахматовой В. М. Жирмунский [1977: 113].


[Закрыть]. В этом пункте заключается фундаментальное отличие принципов поэтики Мандельштама, вскрытых Тарановским, от общих принципов организации поэтического текста, как их постулировал незадолго до этого Р. О. Якобсон в статье «Грамматический параллелизм и его русские аспекты» (1966). Выраженный многоуровневый параллелизм как универсальное проявление эстетической мотивированности (т. е. как экспликация поэтической коммуникативной функции, выделенной Якобсоном шестью годами ранее) оказался потесненным в поэтике Мандельштама за счет имплицитной мотивированности эстетически ценностных элементов текста[47]47
  Ср. оценку Мандельштамом-теоретиком образного и фонетического материала как самого по себе несущественного для поэзии [Левин 1998: 148], а также характерное для Мандельштама введение каламбуров (т. е. гиперэксплицитных интралингвистических приемов) преимущественно в трагическом и патетическом контексте, инвертирующем их исходную семантику [Там же: 126]. См. также рассуждения Г. А. Левинтона: «…мы постоянно упускаем из виду, что та виртуозная игра, которую удается обнаружить в поэзии акмеистов, самым непосредственным образом граничит с областью “литературной шутки” и часто, распутывая цепочку подтекстов, отказываемся верить себе, докопавшись до скрытого иронического выпада, каламбура, шутки. Между тем сам эффект действия узнавания цитаты, и шире – аллюзии <…> в своих основах сродни механизму восприятия остроты, анекдота, комического point. Слияние “серьезного” и комического в самых разных формах <…> [в] области литературной эволюции [находит аналогию] <…> в том превращении каламбура в “высокий” поэтический прием, которое характерно для постсимволистов, но, вероятно, есть уже у Пушкина. Это превращение оказывает и “обратное” воздействие – делает более относительной, проницаемой границу между комическим и “серьезным” <…>» [Левинтон 1989: 40–41].


[Закрыть].

У Мандельштама и его современников, в отличие от поэтов XIX в., загадочность подтекстообразующего приема программна[48]48
  Принципиальная апелляция к другому тексту как целому – достижение символизма. Ср.: «Хотя эксплицированными в символистском тексте знаками “мифов” оказываются цитаты, реминисценции, мифологемы и другие отсылки к “текстам-источникам”, в качестве основных смыслоносителей должны были ощущаться все же именно сами эти “тексты-источники” <…>. Именно целостный текст был “цитируемым мифом”» [Минц 2004: 76].


[Закрыть]. Согласно О. Ронену [2002: 180–182], этот курс на загадочность определил и различия в поэтологических установках Тарановского и его предшественников (в частности, Эйхенбаума, исследовавшего принципы использования готового поэтического материала Лермонтовым)[49]49
  Об истоках подтекстуального анализа см. также [Левинтон, Тименчик 2000: 405].


[Закрыть]. В самом деле, авторы XIX в. в основном или заимствовали у других авторов, или совершенно явно им подражали, варьируя либо интерпретируя их темы и конкретные произведения (в этом ключе осуществлялись, в частности, переводы, переложения, стилизации и пародии). Соответственно, импликации подвергались не столько объекты подражания, сколько, пользуясь формулой Х. Блума, объекты «страха влияния», причем страх этот мог даже предшествовать появлению самих его объектов (в узком понимании таковых)[50]50
  Так, по свидетельству Вяземского, Пушкин «боялся, что певец “Дон Жуана” упредит его и внесет поединок в поэму свою. Пушкин с лихорадочным смущением выжидал появления новых песней, чтобы искать в них оправдания или опровержения страха своего. <…> Наконец, убедившись, что в “Дон Жуане” поединка нет, он зарядил два пистолета и вручил их сегодня двум врагам, вчера еще двум приятелям» [Вяземский 1984: 287].


[Закрыть]. В тех же случаях, когда имела место именно цитация, она обыкновенно была либо рассчитана на мгновенное распознание реальной целевой аудиторией, либо вовсе не рассчитана на распознание и, если можно так выразиться, субъективна[51]51
  Пример. Первоначальное определение времени действия повести «Песнь торжествующей любви» – «В середине сороковых годов XVI столетия» – Тургенев по совету редактора (Стасюлевича) изменил на «Около половины XVI столетия», ориентируясь на образ середины жизненного пути в первом стихе «Божественной Комедии», как он пояснил в письме к Стасюлевичу от 11 (23) сентября 1881 г. Эта реминисценция, проанализированная А. А. Илюшиным [1968: 157], принципиально не распознаваема в рамках текстуальной данности, хотя и бесспорна благодаря внетекстовому свидетельству автора.


[Закрыть]. (Неочевидные, порой весьма изощренные подтекстообразующие приемы у авторов XIX в. тоже были в ходу[52]52
  Например, у Пушкина, Тютчева (см., в частности, мои публикации: [2010], [2012], [2014а]). В качестве примера укажу здесь на стихотворение Фета (<1844>) как, вероятно, самый ранний случай развернутого подтекстуального обыгрывания «Пира Петра Первого», предвосхитивший аналогичные опыты Тютчева («Современное», 1869; пушкинский подтекст раскрыт, хотя и не во всех деталях, Р. Г. Лейбовым [2006]) и Блока («Пушкинскому Дому», 1921; подтекст, кажется, до сих пор не проанализирован, но давно известен, – см. [Блок 1960–1963: III, 637]): «За кормою струйки вьются, / Мы несемся в челноке, / И далеко раздаются / Звуки “Нормы” по реке. <…> Струйки вьются, песни льются, / Вторит эхо вдалеке, / И, дробяся, раздаются / Звуки “Нормы” по реке» ← «Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов; / Звучно с лодок раздаются / Песни дружные гребцов <…> И Нева пальбой тяжелой / Далеко потрясена. <…> Отчего пальба и клики / И эскадра на реке? <…> Оттого-то шум и клики / В Питербурге-городке, / И пальба и гром музыки / И эскадра на реке <…> И Нева пальбой тяжелой / Далеко потрясена».


[Закрыть], но, как кажется, в поэтических системах этих авторов они все же не играли ключевой роли и их распознание не служило тестом на принадлежность к целевой читательской аудитории; главное же – они не исследовались предтечами подтекстуального анализа.) Коль скоро загадка, заключенная в поэтической цитате, предполагала автоматическое нахождение отгадки, нередко с комическим или иным риторическим эффектом[53]53
  Ср. «В новой русской поэзии (т. е. начиная с 18 века) цитатность уже теряет тяготение к чистому центону, и цитата становится одним из многих мелких литературных приемов. Особенно частым является использование цитаты для литературного персифляжа, и в таких случаях она обыкновенно подается на фоне “неподходящего” контекста или сопровождается ироническим комментарием» [Марков 1967: 1273].


[Закрыть], апелляция к подтексту ограничивалась теми его фрагментами или аспектами, которые работали на создание этого непосредственного эффекта и, в сущности, абстрагировалась от подтекста как целого[54]54
  Ср.: «Если традиционно цитирование есть введение в свой текст фрагмента чужого текста, то у акмеистов материально тот же фрагмент выступает в роли знака этого текста, который становится означаемым этого знака <…>» [Золян, Лотман 2012: 320]. Экстремальным примером традиционного обращения с текстом-источником может служить «Пир во время чумы», любые параллели между текстом которого и не переведенными Пушкиным действиями трагедии Вильсона заведомо случайны, поскольку соответствующие страницы пушкинского экземпляра английского издания остались неразрезанными [Долинин 2007: 105].


[Закрыть], что могло приводить к совершенно непредвиденному автором эффекту дискредитации текста подтекстом[55]55
  Примером такой утилитарной цитации может служить эпиграмма Вяземского «Важное открытие» (1845), заканчивающаяся так: «Не все ж бы тотчас угадали, / Кто целью был моих улик. / Но он не вытерпел, ответил / И сдуру ясно доказал, / Что хоть в кого бы я ни метил, / А прямо в лоб ему попал». Заключительные слова, как известно, воспроизводят концовку пушкинского «Воеводы» (см. [Вяземский 1986: 506]). На этот перевод из Мицкевича выбор пал, очевидно, с намерением в очередной раз обыграть польское происхождение объекта насмешки (хотя материал баллады – украинский), а кроме того, с целью мобилизации привнесенной Пушкиным иронии, заключенной в словах «Хлопец видно промахнулся»: инструкции воеводы («Левее… выше»; у Мицкевича – «Wyżej… w prawo…») указывают на то, что он находится позади «хлопца», которому, следовательно, для «промаха» потребовалось резко развернуться). Между тем содержание баллады в целом автор эпиграммы явно не берет в расчет, ведь если развить аналогию, то выйдет, что князь Вяземский приравнивает себя к холопу Фаддея Булгарина, только что им же самим объявленного подлым («Я знал давно, что подл Фиглярин»).


[Закрыть]. В сущности, речь идет лишь о частных, характерных для определенных литературных эпох проявлениях общей закономерности: в рамках полемического, идеологического и вообще любого прагматического задания всякая цитация имеет тенденцию подрывать утилитарные основы дискурса. Более того, можно утверждать, что дискурс имеет свойство сопротивляться утилизации, и это сопротивление проявляется, в частности, как цитация, не осознаваемая автором, как неконтролируемый подтекст, несущий в себе негацию смысла текста[56]56
  О. Ронен блестяще продемонстрировал на ряде примеров, как «подтекст у Пастернака работает наперекор сюжету, прикровенный поэтический прием опровергает откровенно морализирующее сообщение» [Ронен 2012]. Забавный пример неконтролируемого подтекста или, точнее, интертекста, находим в книге стихотворений Мейснера [1836], два из которых, объединенные местом и временем написания (Петербург, 1833), содержат знаменательное текстуальное пересечение: «Внизу шумит, кипит народ, / Но, как пигмеи, люди мелки, / И все предметы их забот / В моих глазах теперь безделки! / Противна мне их беготня <…>» («Вид с Александровской колонны»); «Вид флегматический храня, / Глядит коровушка на скачку; / Смешна ей эта беготня – / Она жует спокойно жвачку» («Корова»). На явный параллелизм между покойным императором и жвачным животным, очевидно, не обратили внимания ни автор, ни цензор Иван Снегирев (благодаря удаленности двух текстов в пространстве книги: они помещаются соответственно на с. 8–9 и 152–154), ни первые читатели. Резкое различие контекстов использования одной и той же лексико-ритмико-синтаксической конструкции побуждает в данном случае говорить именно о бессознательной автоцитации (курьезность которой нисколько не зависит от ее направления), а не об автозаимствовании (другое ходовое обозначение которого, апеллирующее к аспекту поэтического языка, а не речи, – авторское клише).


[Закрыть]. На сознательной инспирации подобного эффекта строится сатира – жанр, особенно востребованный в условиях сдающей позиции цензуры. Ахматова и Мандельштам, дебютировавшие после отмены института превентивной цензуры, избрали стратегию, противоположную напрашивающейся: вместо того чтоб демонстрировать ранее запрещенное, они стали прятать то, что не только никогда не табуировалось, но, как мы вскоре увидим, даже напротив – многократно воспроизводилось. Десакрализации святынь они предпочли (ре)сакрализацию общих мест.

3. Языковые приемы

Принципы подтекстуального анализа были распространены и на имплицитные языковые приемы Мандельштама, заключающиеся в шифровке некоторого слова, словосочетания, словообразовательного инварианта. Как известно, одной из причин пристального интереса филологов к этой стороне поэтики Мандельштама была частичная публикация в 1964–1971 гг. тетрадей Ф. де Соссюра и вызванный этим событием ажиотаж в кругах теоретиков. В 1905 г. Соссюр заподозрил, что в латинских сатурновых стихах варьируются слоги и фонемы, входящие в состав некоторого слова, которое не появляется в тексте, но имеет прямое отношение к его содержанию. Соссюр колебался между разными вариантами наименования этого феномена – анаграмма, параграмма, гипограмма и пр. В период с 1906 по 1909 г. он ищет и находит аналогичные закономерности и в других поэтических традициях, от гомеровских поэм и ведических гимнов до современной ему поэзии. Осознавая известную спекулятивность результатов своих исследований (в частности, затрудняясь объяснить отсутствие манифестаций анаграмматического кода со стороны самих поэтов), Соссюр предпочел не обнародовать их[57]57
  Об этой области научного творчества Соссюра см. [Starobinski 1971], [Lévy-Strauss 1971: 581–582], [Lotringer 1973], [Иванов В. В. 1977], [Пузырев 1995] и др.


[Закрыть]. Публикация его тетрадей более полувека спустя породила множество исследований, посвященных памятникам самых разных поэтических традиций и эпох[58]58
  См. выборочный перечень таких работ и отсылки к дополнительной библиографии: [Gronas 2009: 163]. См. также применение анаграмматического подхода к творчеству ряда русских поэтов XIX – нач. ХХ в. в публикациях В. С. Баевского и А. Д. Кошелева [1975], [1977], [1979].


[Закрыть]. В частности, гипотеза Соссюра оказалась весьма продуктивной для изучения поэтики модернизма и едва ли не в первую очередь – русского постсимволизма[59]59
  Так, в 1967 г. появилась статья Вяч. Вс. Иванова о стихотворении Хлебникова «Меня проносят на слоновых…», содержавшая программную отсылку к соссюровской теории анаграмм [Иванов В. В. 1967: 165], в 1970 – статья Р. О. Якобсона, в которой по методу Соссюра был проанализирован хлебниковский «Кузнечик» (соответствующая часть этой статьи опубликована по-русски: [Якобсон 2000]), в 1972 – заметка Р. Д. Тименчика, где с позиций Соссюра была отмечена, в частности, ходовая гипограмма имени Ахматовой, заключенная в междометии «ах» [Тименчик 1972: 79], и заметка Вяч. Вс. Иванова об анаграммах у Мандельштама, отразившая, согласно позднейшему авторскому пояснению, «одновременно увлечение поздними стихами Мандельштама и возможностями техники анализа анаграмм, открывшимися после публикации в середине 1960-х записей о них Соссюра» [Иванов В. В. 2000: 441]. См. также: [Мейлах 1975], [Левинтон, Смирнов 1979], [Парнис 1999], [Леннквист 1999: 52–72] и др.


[Закрыть]. В целом это может объясняться общностью интеллектуальных и эстетических установок поэтов-модернистов и современных им филологов[60]60
  Ср.: «…структурально-семиотические приемы мысли родились примерно в ту же эпоху, что и поэтика нашего серебряного века. Осознание их внутренней связи должно привести к более смелому употреблению этих приемов при изучении модернизма и к более осторожному – применительно к другим литературным эпохам <…>» [Гаврилов 1995: 90]. Это обобщение можно проиллюстрировать «несомненн[ой] анаграмм[ой] имени “Полициан” в блоковском переводе “Эпитафии Фра Филиппо Липпи”, разобранной Соссюром» [Тименчик 1972: 79] («Душу умел я вдохнуть искусными пальцами в краски»).


[Закрыть], а в частных случаях Мандельштама и Ахматовой – даже возможным воздействием соссюровских идей на молодых поэтов. Так, «[п]оэтическая выучка Ахматовой связана с деятельностью т. н. “Поэтической Академии”, где стихи разбирались под руководством Вяч. Иванова (ср. личные контакты Вяч. Иванова и Соссюра)» [Тименчик 1972: 79], чья позднейшая концепция звукообраза у Пушкина (1925), как предполагается, имела своим истоком соссюровские анаграмматические штудии [Meylakh 1976: 108]. Что же касается Мандельштама, то делалось даже допущение, что он мог принять на вооружение описанный Соссюром принцип не только через Иванова как своего литературного ментора в период первого «Камня», но и при возможном личном знакомстве с Соссюром во время посещения Женевы в 1908 г. [Gronas 2009: 197][61]61
  Позднейшие контакты Мандельштама с последователями Соссюра упоминаются (вне связи с анаграмматической теорией) Ф. Б. Успенским [2008: 90–91].


[Закрыть].

Мандельштамовские приемы языковой шифровки распадаются на две категории: на интра– и интерлингвистические приемы. Интралингвистические приемы основаны либо на синтагматическом, либо на парадигматическом шифре[62]62
  О том и другом типе шифровки применительно к русской литературной традиции см. [Смирнов 1996: 21–23].


[Закрыть]. В первом случае одни и те же или схожие знаки участвуют одновременно в двух последовательностях – эксплицитной и имплицитной, нарушающей нормы чтения. Во втором случае знаки одного типа подставляются на место знаков другого типа на основе неполной внутриязыковой омонимии. Интерлингвистические приемы основаны главным образом на парадигматическом шифре, при котором знаки одного типа подставляются на место знаков другого типа на основе межъязыковой паронимии (обычно с включением в синтагматический план также и русского лексического эквивалента)[63]63
  Например, в «Стихах о неизвестном солдате» эпитет ласточки – хилая – созвучен с древнегреческим χελιδων (см. обстоятельный анализ В. Н. Топорова [1987а: 230–232]).


[Закрыть] или калькирования иноязычной фраземы[64]64
  Например, определение чепчик счастья в «Стихах о неизвестном солдате» представляет собой кальку немецкого слова Glückshaube [Литвина, Успенский 2011: 74], а строки «Солнц подсолнечника грозных | Прямо в очи оборот? | – построены на переводе французского названия подсолнечника tournesol» [Левинтон 2010: 267].


[Закрыть]. Первый из этих двух феноменов был специально рассмотрен в тезисной публикации [Левинтон 1979], преимущественно на примерах из Мандельштама[65]65
  На тот момент подобные примеры исчислялись единицами, но теперь их выявление превратилось в отрасль мандельштамоведения (см. прежде всего книги Г. Г. Амелина и В. Я. Мордерер, Л. Р. Городецкого), а массив накопленных догадок создал потребность в разработке более тонких проверочных механизмов. Позднейшие наблюдения Г. А. Левинтона в этой области содержатся в его публикациях [2005], [2007], [2010] и др. См. также реферативное сообщение Ф. Б. Успенского, приводимое в кн.: [Золян, Лотман 2012: 173–174].


[Закрыть]. Ее подзаголовок – «Язык как подтекст» – постулировал аналогию между интертекстуальными и интерлингвистическими приемами[66]66
  Возражая против столь широкой трактовки приема языковой загадки, оппонент Г. А. Левинтона писал, что «в поле зрения исследователей “анаграммы” [неоправданно] вошли многообразнейшие аллюзии и вообще все, что указывает на связь одного текста с другим» [Гаврилов 1995: 97].


[Закрыть].

Интралингвистические приемы могут заключаться в вариативности направления чтения[67]67
  Как, например, в акростихах, у Мандельштама практически отсутствующих. Маловероятное исключение – слово ХРИП, слагающееся из начальных букв строк второй строфы «Мастерицы виноватых взоров…» [Черашняя 2004: 231–232]. Не столь экзотична для Мандельштама словесная загадка с «перевернутой» отгадкой прямо в тексте: «Нева – как вздувшаяся вена» в «Летних стансах» (1913) [Ронен 2002: 18]; «…появляющийся <…> в “Египетской марке” комарик – последний египтянин <…> – это метатеза: комар-марка» [Там же: 30]. Нужно отметить, что в точности такие же загадки с отгадками встречаются и в народной поэзии; ср.: «Диявола, дело ево» (беломорская старина «<Страшный суд>», записанная от А. М. Крюковой).


[Закрыть], но у Мандельштама они чаще проявляются в звуковой метафоре в виде подстановки одного русского слова на место другого, грамматически аналогичного и фонетически созвучного, но семантически далекого (причем вытесненное слово распознается по семантическому контексту, который ближе к этому вытесненному слову, чем к его замене)[68]68
  О звуковых метафорах у Мандельштама см.: [Успенский Б. 1996], [Фрейдин Ю. 2001]. К описанным в этих и других работах случаям таких «подлогов» (ср., напр., струн вместо струй в «Египетской марке» [Тоддес 2005: 438–439]; почет вместо полет в «Не искушай чужих наречий…» [Тоддес 1999: 232] – кажется, на это наблюдение Е. А. Тоддеса натолкнула опечатка в собственной публикации [1998: 305]; косыми вместо босыми в «Стихах о неизвестном солдате» [Левин 1979: 200]; склока вместо свара, а эта «теневая» свара, в свой черед, вместо свора в названии перевода из Барбье «Собачья склока» [Struve 1975: 137–138]) добавлю следующие. 1. «Сухаревка» (1923): «Русского человека тянет на базар не только купить и продать, а чтобы вываляться в народе, <…> подставить спину под веник брани, божбы и матерщины <…>» (III, 33). Благодаря соседству со словом веник в слове брани звучит другое слово – бани, дающее ключ к подспудной метафоре базара как негативного эквивалента бани, то есть как места, куда приходят испачкаться – вываляться (ср. [Сошкин 2005: 61]). Ср. словосочетание вымытая басня в «Канцоне» (1931). 2. «Египетская марка»: «Каким серафимам вручить робкую концертную душонку, принадлежащую малиновому раю контрабасов и трутней?» (II: 289). Упоминание трутней, чья единственная функция в пчелином социуме – участие в роении, проявляет слово рой в слове рай – аналогично тому, как это делал эпитет летучий в стихах 1911 г.: «И падающих звезд пойми летучий рай» («Я знаю, что обман в видении немыслим…») (ср. [Там же: 22]). 3. «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920), черновая редакция: «…Дохнет на зеркало – и медлит уплатить / Лепешку медную хозяину парома». Упоминание парома дополняет образ зеркала, на которое дохнули: оно покрывается паром. Соответственно, в беловой редакции паром преобразуется в переправу, а его поэтическая этимология – в эпитет переправы: туманная. 4. В написанных одно вслед за другим эквиметричных стихотворениях 1920 г. «За то, что я руки твои не сумел удержать…» и «Когда городская выходит на стогны луна…» стогны преображаются в стога: в первом случае благодаря соседству вола и соломы («И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится»), во втором – по сходной причине, сообразно метаморфозе городской луны в сельскую, представленную бледной жницей, срезающей своим серпом желтую солому лунного света. 5. В переводе из Барбье читаем: «Пятнадцать лет она под черствою эгидой / Топтала нежный луг племен, / Пятнадцать лет топтал битюг по праву ига / Народных прав зеленый сонм» («Наполеоновская Франция»). Соотношение глагола топтала, существительного луг и прилагательного зеленый подсказывает корреляцию по праву / потраву и прав / трав, а битюг побуждает расслышать в существительном ига звукоподражательное слово. 6. «Сыновья Аймона» (1922): «Каленые орехи не так смуглы на вид, / Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит». Выделенные слова – «замена слову прорехи, чье появление почти ожидается благодаря слову орехи. Ср. у Пастернака: “Под прорешливой сенью орехов <…>” (“Вечерело. Повсюду ретиво…” [, 1931])» [Там же: 69]. 7. В словосочетании в кислой корчме («И по-звериному воет людье…», 1930) эпитет кислая проявляет в слове корчма слово корча. 8. В «Стихах о русской поэзии», 3 (1932) еж черно-голуб кодирует перечисление лесных ягод: еж[евика] – черн[ика] – голуб[ика]. 9. В зачине стихотворения «Я в львиный ров и в крепость погружен…» (1937), написанного под впечатлением от вокала, сквозь ров явственно слышен рёв. 10. В строках «Как сквозит и в облаке тумана / Ярких дней сияющая рана!» («Ты прошла сквозь облако тумана…», 1911) в прилагательном сияющая буквально сквозит прилагательное зияющая. Похоже, в других поэтических системах звуковые метафоры этого рода возникают лишь спорадически; ср.: «Взгляните: этот столб, гигант окаменелый, / Как в поле колос переспелый, / К земле он древнею склонился головой» (В. Тепляков, «Четвертая фракийская элегия», 1829); «пахарь башню бороздит» (И. Коневской, «В езде», 1900).


[Закрыть]. Промежуточный прием, сочетающий вариативность направления чтения и звуковую метафорику, – фрагментация (т. наз. распыление) зашифрованного слова или словосочетания[69]69
  Примеры. 1. Заключительная строфа «Посоха» (1914) анаграммирует неназванное ключевое слово пилигрим: «Снег растает на утесах, / Солнцем истины палим, – / Прав народ, вручивший посох, / Мне, увидевшему Рим!» [Ронен 2002: 18]. Это удостоверяется, с одной стороны, рифменной позицией астионима Рим – одной из двух возможных (наряду с астионимом Иерусалим / Ерусалим) смысловых рифм к пилигрим (ср.: «С толпой на коленях стоял пилигрим, / В простую одет власяницу; / Впервые узрел он сияющий Рим, / Великую веры столицу». – В. Жуковский, «Покаяние», 1831; «Так, крест приняв на бранные одежды, / Шли рыцари в святой Ерусалим, / Ударил гром, в прах пала цель надежды, – / Но прежде пал дорогой пилигрим». – К. Павлова, «Зовет нас жизнь: идем, мужаясь, все мы…», 1846), а с другой – вторым рифмуемым сегментом – солнцем палим, заставляющим вспомнить некрасовские «Размышления у парадного подъезда»: «…Развязали кошли пилигримы, / Но швейцар не пустил, скудной лепты не взяв, / И пошли они, солнцем палимы». 2. Пример из «Египетской марки»: «Так коньки, привинченные к бесформенным детским ботинкам, к американским копытцам-шнуровкам, сращиваются с ними <…> и оснащенная обувь <…> превращается в великолепные драконьи ошметки <…>» (II, 297). Ошметки, развивающие тему бесформенности детских ботинок, имплицируют корневую морфему -дран в слове ДРАкоНьи, а коньки «привинчиваются» не только к детским ботинкам, но и – метатекстуально – к словосочетанию драКОНЬи ошметКИ.


[Закрыть]. Иногда можно встретить совмещение двух этих техник без их смешения[70]70
  Пример: «Маком бровки мечен путь опасный. / Что же мне, как янычару, люб / Этот крошечный, летуче-красный, / Этот жалкий полумесяц губ?» («Мастерица виноватых взоров…», 1934). Словосочетание мечен путь комбинирует два других, нормативных: намечен путь и Млечный Путь, – что подготавливает семантику полета и ночного неба (летуче-красный… полумесяц; ср. отмеченный М. Безродным намек на деву Марию – путеводную звезду – Maria Stella Maris: «Ты, Мария, – гибнущим подмога»). В то же время другой семантический ряд, куда входят янычар и полумесяц, включает слово, зашифрованное в том же словосочетании по принципу фрагментации: МЕЧЕн пуТЬ.


[Закрыть].