Текст книги "Гипограмматика. Книга о Мандельштаме"

Оппозиция недолговечного (стрекоза и роза) и нетленного (перстень) преобразуется в оппозицию верха и низа как во второй строфе (стихи 5–6 – низ: подошвы, прах; 7–8 – верх: облака), так и в третьей (9–10 – верх: над нами, 11–12 – низ: одышка, жирный и даже карандаш как инструмент, находящийся ниже уровня глаз и направленный грифелем вниз). Но если в строфе о Баратынском, при поддержке таких подтекстов как «Недоносок» и «Чудный град…», оппозиция верха и низа снимается, ибо и дольный прах, и горние облака – равно бесплотны (прах – уже бесплотен, облака же никогда не воплотятся, находясь в постоянном пересоздании), то заключительная строфа восстанавливает оппозицию, демонстрируя превосходство Лермонтова, юного мучителя, над Фетом, измученным стариком, чья одышка эпифрастически обозначает тлетворный дух.

По поводу мандельштамовской темы дыхания (которая в строках о Фете проходит самую свою приземленную семантическую фазу) Б. М. Гаспаров замечает, что ее «общие литературные источники <…> вполне очевидны: это дыхание / дуновение ветра как образ вдохновения у романтиков и свежий воздух как символ свободы. Мандельштам, в типично модернистском ключе, придает этому романтическому образному концепту буквально-материальный, физиологический характер» [Гаспаров Б. 2003: 24]. Закономерно поэтому, что все имена в ДТС принадлежат поэтам-романтикам, включая позднего романтика Фета, а все найденные на данный момент подтексты за вычетом фетовского – и несомненные, и предположительные, и основные, и вспомогательные – датируются тем периодом, который принято отождествлять с эпохой русского романтизма[246]246
  Исключение составляют «Честолюбие» Козьмы Пруткова как предполагаемая структурная модель ДТС [Кацис 1991: 83] (в письме 1971 г. к В. Ф. Маркову О. Ронен обсуждает аналогичное допущение своего корреспондента и склоняется к тому, что отправной точкой Мандельштаму послужила не пародия Пруткова, а пародируемая фигура, т. к. стихи Мандельштама «во всем, кроме ритма, принадлежат не к прутковской традиции, а к лицейско-арзамасской» [Ронен, Марков 2014]), а также разной степени убедительности подтексты, предлагавшиеся для черновой строфы «А еще богохранима…». Таковы (помимо очевидной автоотсылки к «Эта ночь непоправима…», 1916): «К И. В. Киреевскому» (1848) и «Широка, необозрима…» (1858) Хомякова [Ронен 2002: 37], [Тоддес 1999: 231], «Малое слово о Великом» (1855) Бенедиктова (см. выше), «Кумир Небукаднецара» (1891) Соловьева [Кацис 1991: 79], «У ворот Иерусалима…» (1920) Гумилева [Богомолов 2004: 110–112]. Строфа о Хомякове приводит на память и другие сочинения, повествующие о гибели города и ассоциируемые с кругом славянофилов. Одно из них тоже было написано четырехстопным хореем: «Начиная с [18]40-х годов “столица с именем чужим” была проклята славянофилами, и не удивительно, что виднейшим членам этого кружка – И. С. Аксакову и А. С. Хомякову – в разное время приписывалась “идиллия” [М. А. Дмитриева] “Подводный город” [1847]» [Осповат, Тименчик 1985: 95–96]. Другое – «драматическая пародия» К. С. Аксакова «Олег под Константинополем» (1835–1858), в которой Олег завоевывает и сжигает Царьград только для того, чтоб доказать потомкам, что является историческим лицом. Процитированное выше в качестве подтекста другой черновой строфы «К***» (1827) Баратынского относится к тому же отрезку времени, что и практически весь комплекс подтекстов основной редакции.


[Закрыть]:

В контексте спрятанной, но, в свою очередь, ключевой для ДТС темы Геркуланума период, который можно условно обозначить как постдекабристское десятилетие, знаменателен в плане все более нараставших среди русской культурной публики эсхатологических предчувствий. О причинах такого эмоционального настроя пишет М. Вайскопф[247]247
  См. также [Виницкий 1997: 209–210].


[Закрыть]:

Популярность Юнга-Штиллинга, снизившаяся было в 1820-е годы, <…> заново возросла к середине следующего десятилетия. Огромный успех его «Победной повести» [1799, рус. пер. – 1815. – Е.С.] в России <…> объяснялся тем, что Штиллинг <…> предсказывал здесь битву с Антихристом, которая должна была состояться в 1836 году в Средней Азии, на южных окраинах Российской империи. Драматическое впечатление, произведенное этим пророчеством, в сочетании со страхами, вызванными кометой Галлея, стимулировали хорошо известный и описанный многими исследователями эсхатологический взрыв в русской культуре – включая такие ее явления, как показ потопа в «Медном всаднике», картина Брюллова «Последний день Помпеи», рецензия на нее Гоголя, стихотворение Пушкина «Везувий зев открыл…» и множество других произведений первой половины 1830-х годов [Вайскопф 2003: 306][248]248
  Среди таких произведений – «Pot-pourri, или Чего хочешь, того просишь» (1833) В. С. Печерина, где представлена гибель древнего города. Обращаясь к его правителю – Поликрату Самосскому, памятному нам по балладе Шиллера – Жуковского, Хор утопающего народа поет: «Не за наши, за твои / Бог карает нас грехи. <…> И кометы вековой / Хвост виется за тобой <…>». Ср. также стихи В. Г. Теплякова из «Четвертой фракийской элегии» (1829), восторженно процитированной Пушкиным [1962–1966: VII, 429]: «По морю синего эфира, / Как челн мистического мира, / Царица ночи поплыла, / И на чудесные громады / Свои опаловые взгляды, / Сквозь тень лесную, навела. / Рубины звезд над нею блещут / И меж столбов седых трепещут; / И, будто движа их, встают / Из-под земли былого дети / И мертвый град свой узнают, / Паря во мгле тысячелетий…» (Во «Фракийских элегиях» и других стихах этого периода, отмечает В. Э. Вацуро, «Тепляков неоднократно возвращается к теме исторически бессмысленного круговорота общества, где каждую цивилизацию ждет неизбежная гибель; к теме мировых катаклизмов, уничтожающих культуры <…>» [П 1972: 596].) Надо отметить, что упоминаемый М. Вайскопфом эсхатологический взрыв в русском искусстве имел отзвук и на Западе: под впечатлением от картины Брюллова, виденной в 1833 г. в Милане, был написан роман Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи», отрывок из которого появился по-русски в «Московском наблюдателе» за июнь 1835 г. (кн. 2).


[Закрыть].

Методично используя в качестве подтекстов произведения столетней давности, Мандельштам вводит геркуланумскую эсхатологическую аллегорику (ср. толпы мертвецов, восставших из могилы, в его стихах о Москве-Геркулануме) как трансисторический фон для в высшей степени характерного модернистского жеста – проецирования собственной судьбы на биографические обстоятельства Пушкина на соответствующем хронологическом отрезке предыдущего века[249]249
  Об этом явлении применительно к русскому модернизму в целом см. [Осповат, Тименчик 1985: 112–113] и особенно [Паперно 1992].


[Закрыть].

Б. М. Гаспаров глубоко проанализировал эту давнюю автопроекцию, которая особенно резко проявилась в ходе драматического перелома, обозначившегося в судьбе Мандельштама на рубеже двадцатых-тридцатых годов («переход от активной социальной роли, которая была свойственна Мандельштаму в середине 20-х гг., к положению и самоощущению “парии”, – но и к новому периоду поэтического творчества, возобновившегося после пятилетнего перерыва» [Гаспаров Б. 1994: 126]). Отмечая сознательно инициируемый Мандельштамом параллелизм между своим путешествием в Армению (1930) и пушкинским – в Арзрум (1829) и между своей «Тифлисской» и пушкинской «Болдинской осенью» 1830-го и 1930-го годов соответственно, Гаспаров задерживается на фрагменте «В год тридцать первый от рожденья века…», где Мандельштам говорит о своем вынужденном возвращении из библейского мира Армении в «буддийскую Москву»: «Эта эпически неопределенная дата может равным образом указывать и на первый век христианской веры (два года до распятия Христа), и на год “пушкинского века” – 1831», который «в поэтической мифологии Пушкина и его круга <…> был окружен особым ореолом. Это год холерной эпидемии и холерных бунтов, смерти Дельвига и женитьбы Пушкина <…> Но главным событием “тридцать первого года”, несомненно, стало Польское восстание и взятие Варшавы русскими войсками в день 19-летия Бородинского сражения» [Там же: 127].

Именно Польское восстание, как показывает далее Гаспаров, является важнейшим метасюжетным компонентом «Стихов о русской поэзии»[250]250
  Эту точку зрения оспаривает Е. А. Тоддес [1994a: 106].


[Закрыть], чья атмосфера страшного сна отражает, в частности, восприятие повторного взятия Варшавы в 1863 г. как возвращающегося кошмара, зафиксированное в строках Тютчева: «Ужасный сон отяготел над нами, / Ужасный, безобразный сон: / В крови до пят, мы бьемся с мертвецами, / Воскресшими для новых похорон» [Там же: 128]. Напрашивается аналогия между тютчевским взглядом на польские события и мандельштамовским восприятием Москвы как нового Геркуланума. Прямым продолжением геркуланумской темы станет обращение Мандельштама в «Стихах о неизвестном солдате» к различным неоэсхатологическим теориям[251]251
  См. обзор литературы вопроса: [Мейлах 1994].


[Закрыть] и особенно к мотиву украденных городов (см. гл. VII)[252]252
  Ср. также образ всплывшей Атлантиды в стихотворении «Когда заулыбается дитя…» (1936–1937).


[Закрыть].

Сдается, что загадка отсутствующей в ДТС загадки о Пушкине есть своего рода проявление скромности – самое нескромное из доступных русскому поэту[253]253
  Предшествующие публикации: К пониманию стихотворения Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…» // Text only, 21 (1’07) <textonly.ru/case/?issue=21&article=16874>; К пониманию стихотворения Мандельштама «Дайте Тютчеву стрекозу…» // Пермяковский сборник. Ч. 2 / Ред. – сост. Н. Мазур. – М., 2010. – С. 529–547.


[Закрыть].

Глава вторая «ГОЛУБАЯ ТЮРЬМА» И ПЯТИСТОПНЫЙ АНАПЕСТ
(«Голубые глаза и горячая лобная кость…» на пересечении поэтических кодов)

В стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (далее – ГГ) (1934), первом из написанных Мандельштамом на смерть Андрея Белого, имеются строки:

 
Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мертвого жирные карандаши.
 

Здесь уже не впервые в поэзии Мандельштама стрекозы перекликаются со своими товарками, населяющими тексты самого Белого, – в частности, «Зиму» (1907), откуда эти создания попали к Мандельштаму в его «Медлительнее снежный улей…» (1910) [Тарановский 2000: 17, 34–35]. Тех стрекоз образца 1910 года, «быстроживущих, синеглазых», нам надлежит узнать и в начале цикла «Утро 10 января 1934 года», который объединил стихи на смерть Белого, написанные следом за ГГ: «О Боже, как жирны и синеглазы / Стрекозы смерти, как лазурь черна». Читаем – «синеглазы», мысленно прибавляем – «быстроживущи»[254]254
  Мотив прослеживается к басне Крылова (хотя у него и его предшественников, по тогдашней расплывчатой терминологии, Стрекозой назван лафонтеновский кузнечик; вопреки сомнениям, высказанным Г. А. Левинтоном [1977: 144], этот факт, надо полагать, был известен во времена Мандельштама достаточно широко, судя по мультфильму Владислава Старевича «Стрекоза и Муравей» (1913), где выведен именно кузнечик, причем филологический пафос этого режиссерского решения подчеркнут за счет того, что текст басни цитируется в субтитрах.) Ср. у Коневского в стихотворении «Рост и отрада» из цикла «Сын солнца» (1896): «…И вот однажды, лежа в забытье / Под деревом, в беспечный миг свободы, / Постиг он жизни детской хороводы / И стрекозы благое бытие. // “Ты, стрекоза, – гласил он, – век свой пела. / Смеяться, петь всю жизнь – да, это – дело / И подвиг даже… после ж – вечный сон”».


[Закрыть]. Тем самым присущее стрекозам качество повышенной смертности из-за их незащищенности перед сменой сезонов, их открытости катастрофам оборачивается функцией, направленной вовне («стрекозы смерти»). Но речь идет не о контрастной метаморфозе, ведь карандаши-стрекозы – одновременно и хищники, ибо «налетели на мертвого», и незадачливые жертвы, ибо «садятся, не чуя воды» (хотя они и «просили прощенья у каждой черты», т. е. прощались, а значит, все-таки «чуяли» мертвого). В первой из двух этих ипостасей они соотносимы с инфернальными стрекозами баллады А. К. Толстого «Где гнутся над омутом лозы…», с которой Н. Я. Мандельштам настойчиво связывала «Дайте Тютчеву стрекозу…» [Мандельштам Н. 2006: 291–292]. Вторая ипостась – доверчивых жертв – во всем, вплоть до таких сопутствующих деталей, как тростники, синонимичные камышам, восходит к мандельштамовским стихам 1911 г.: «Стрекозы быстрыми кругами / Тревожат черный блеск пруда, / И вздрагивает, тростниками / Чуть окаймленная, вода. <…> То – распластавшись – в омут канут – / И волны траур свой сомкнут». Эта амбивалентность стрекоз, вероятно, сопряжена с характерным для Мандельштама уподоблением стрекозам самолетов – одновременно и смертоносных (бомбардировщики в «Ветер нам утешенье принес…», 1922), и подверженных повышенному риску уничтожения (зрелище «уничтожения германского воздушного флота по условиям Версальского мира» [Гаспаров М. 2001: 772] в «Опять войны разноголосица…», 1923: «…победители / Кладбище лета обходили, / Ломали крылья стрекозиные / И молоточками казнили»). Наконец, в непроявленном виде стрекозам-карандашам присуща и безусловно позитивная функция: если горячая лобная кость, помимо всего прочего, намекает на мигрени, которыми страдал Белый [659], то нельзя не вспомнить спасительный карандашик из «– Нет, не мигрень, – но подай карандашик ментоловый…» (1931) – тоже стихов о переходе в смерть [Мандельштам Н. 2006: 364–365].

В обсуждаемом двустишии жирные карандаши прямо восходят к атрибуту Фета из финала стихотворения 1932 г. «Дайте Тютчеву стрекозу…» («И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш…»), а стрекозы, следовательно, – к тютчевскому атрибуту из первой строки. С какой же целью поэт вводит в более поздний текст уравнение из двух неизвестных, решаемое (после замены в обоих случаях грамматического числа с множественного на единственное) путем подстановки?

Обращение к фигурам Тютчева и Фета в стихах, обобщающих земной путь поэта-символиста, само по себе вполне закономерно, ведь именно этих двоих – любимых поэтов Льва Толстого – русские символисты объявили главными своими предтечами. Такой эстафетой преклонения оба лирика обязаны были не только своему гению, но также и своему знакомству с немецкой философией, которую каждый из них аккумулировал в емких поэтических формах. При этом почитатели их, находясь под могучим влиянием Шопенгауэра, не слишком акцентировали внимание на различии философских основ творчества Фета, горячего поклонника Шопенгауэра, его первого переводчика на русский язык, и Тютчева, шеллингианца по преимуществу[255]255
  Впрочем, развернутое противопоставление Тютчева и Фета как мыслителей проведено было Иваном Коневским в статье «Мистическое чувство в русской лирике» (1900).


[Закрыть]. Так, в статье Брюсова «Ключи тайн», открывавшей на правах манифеста первый номер «Весов» (1904), стихи Тютчева названы в ряду тех явлений, в которых реализуется шопенгауэровское учение об искусстве [Брюсов 1973–1975: VI, 91–92][256]256
  О символистском прочтении Тютчева в свете идей Шопенгауэра и о реальной степени соответствия брюсовских построений учению немецкого философа см. [Ханзен-Лёве 1999: 29, 103].


[Закрыть]. Даже в монографии Б. М. Эйхенбаума, над которой он работал до конца жизни, мы прочтем, что «поэзия Тютчева и Фета сыграла большую роль в художественном опыте Толстого» семидесятых годов, тогда как «философия Шопенгауэра воспринималась Толстым в одном ряду с этой поэзией – как ее умозрительная база» [Эйхенбаум 1974: 180–181][257]257
  Эйхенбаум приводит якобы «совершенно шопенгауэровские строки» из стихотворения Тютчева «От жизни той, что бушевала здесь…», написанного во второй половине августа 1871 г., незадолго до встречи с Толстым, и высказывает предположение, что его тема и была «главной темой их беседы» [Эйхенбаум 1974: 177]. Ученый, по-видимому, опирается на то обстоятельство, что Толстой отметил данный текст в своем экземпляре стихотворений Тютчева буквами «Т. Г.!!!» (Тютчев. Глубина!!!), зачеркнув первые две строфы и оставив две последние (их-то Эйхенбаум и цитирует). Между тем сходная мысль выражена и в стихотворении «Весна», которое написано Тютчевым не позднее 1838 г. (когда труды Шопенгауэра были вообще мало кому известны) и в давней любви к которому Толстой признавался в письме 1858 г., задолго до своего увлечения немецким философом (см. [Тютчев 1965: I, 375]). Вообще, как кажется, философской основе суждений Толстого о поэзии придается чрезмерное значение; достаточно указать на то, что Толстой находил одинаково глубокими и стихотворения Тютчева «День и ночь» (1839) и «Святая ночь на небосклон взошла…» (1850), и прямо противоположное им по мысли «Среди звезд» (1876) Фета.


[Закрыть].

Надо полагать, из этого контекста интеллектуально-эстетических притяжений Мандельштам и исходил, когда оплакивал Белого, для которого приобщение к наследию Фета и изучение философии Шопенгауэра некогда явились неотделимыми одно от другого событиями первостепенного значения, о чем Белый поведал в своих мемуарах (1929): «…Шопенгауэр заинтересовал меня Фетом: я читал Шопенгауэра в переводе Фета (и потому ненавидел поздней перевод Айхенвальда); узнав, что Фет отдавался Шопенгауэру, я открыл Фета; и Фет стал моим любимым поэтом на протяжении пяти лет» [Белый 1989: 339]. О том, как летом 1898 г. открыл для себя поэзию Фета, а годом раньше – философскую систему Шопенгауэра, Белый рассказывает и в «Материале к биографии» (1923): «…вдруг – Фет открылся и на два года оттеснил всех других поэтов <…>» [Лавров 1995: 86]; «…самое главное событие моей внутренней жизни, это – даже не философское откровение, а открытие, так сказать, пути жизни, которым мне стала философия Шопенгауэра» [Там же: 28]. Аналогичное признание Белый делает в очерке «Почему я стал символистом…» (1928): «…Фет [в конце 1890-х гг. – Е.С.] заслоняет всех прочих поэтов; он открывается вместе с миром философии Шопенгауэра; он – шопенгауэровец; в нем для меня – гармоническое пересечение миросозерцания с мироощущением: в нечто третье. Конечно, он для меня – “символист”» [Белый 1994: 428]. Фет и в последующие годы оставался в высшей степени релевантной фигурой в глазах Белого. В частности, Белый плодотворно размышлял о значении Фета для русской поэтической традиции в статье 1905 г. «Апокалипсис в русской поэзии», а в 1912 г. вынашивал даже проект монографии о Фете[258]258
  См. [Белый 1990: 440].


[Закрыть].

Маркируя умышленный и строго рациональный характер повторения того, что ранее предлагалось читателю в виде эксплицитной загадки («Догадайтесь, почему»), Мандельштам намекает этим на присутствие загадки и в нынешнем тексте. Подсказку дает мотив болезненной одышки в стихах 1932 г. Как предположил О. Ронен, в 1914 г. Мандельштам мог видеть карандашные поправки умирающего Фета к его последнему стихотворению «Когда дыханье множит муки…» [Ронен 2002: 37]. Но если этого и не было, предсмертные стихи Фета являются несомненным подтекстом посвященных ему строк в «Дайте Тютчеву стрекозу…», так что мандельштамовская автоцитация непосредственно мотивирована некрологическим содержанием стихов 1934 г.

Именно с Фетом Белый связывал свое поэтическое крещение: «В 1898 году я <…> был крещен в поэзию Фета, слетев ненароком с развесистой ивы в пруд, – дважды (едва ли не с Фетом в руках)» [Белый 1990: 15][259]259
  Это падение с ивы в пруд с книгой стихотворений Фета составляет интересную параллель к предположению Р. Г. Лейбова, что генеалогия жирных одышливых карандашей, скрещенных со снующими в камышах стрекозами, может включать в себя одышку и телесную конституцию Гамлета вкупе с участью, постигшей Офелию. Одно из стихотворений Фета, входящее в цикл «К Офелии», кончается просьбой: «Про иву, про иву зеленую спой, / Про иву сестры Дездемоны» («Я болен, Офелия, милый мой друг!..», <1847>). Это сближение двух героинь, каждая из которых перед смертью пела (одна про иву, другая – около ивы, склонившейся над потоком, на которую повесила сплетенные венки), могло быть распространено Мандельштамом и на характер смерти обеих, ведь каждая из них умерла, в конечном счете, от удушья (о теме удушья в тексте-антецеденте «Дайте Тютчеву стрекозу…» см. в гл. I). О фетовском интертекстуальном приеме в 1922 г. напомнил Пастернак, повторив его в стихотворении «Уроки английского» из книги «Сестра моя – жизнь» [Смирнов 1995: 116]. Согласно М. Безродному [1996: 131–132; 2010: 218], Офелия появляется ускользающей тенью и в другом стихотворении поминального цикла – «Он дирижировал кавказскими горами…»: «Рахиль гляделась в зеркало явлений, / А Лия пела и плела венок», – где сквозь Лию дантовскую (см. [Тарановский 2000: 103–104]) проступает (Офе)лия, тоже плетущая венок (ср. в цикле Фета «К Офелии»: «Офелия гибла и пела, / И пела, сплетая венки»). (По наблюдению М. Безродного [2010: 218], изображение Рахили, глядящейся в зеркало, и Лии, плетущей венок, опосредовано опытом Вяч. Иванова, «который в поэме “Сфинкс” и в сонете “Transcende te ipsum” тоже разрабатывает символику Рахили и Лии с опорой на “Чистилище”. <…>». Отмеченные М. Безродным соответствия между «Он дирижировал…» и «Transcende te ipsum» можно дополнить, обратившить к мандельштамовской черновой редакции: «И европейской мысли разветвленье / Он перенес, как лишь могущий мог: / Рахиль глядела в зеркало явленья, / А Лия пела и плела венок» ← «Два жала есть у царственного змия; / У ангела Порывов – два крыла. / К распутию душа твоя пришла: / Вождь сей тропы – Рахиль; и оной – Лия».)


[Закрыть]. Поэтому на отпевание Белого тоже уместнее всего было вызвать тень Фета, что Мандельштам и сделал, соотнеся ГГ со стихотворением Фета «Памяти Н. Я. Данилевского» (далее – ПД) (1886). ГГ тождественно ему и по жанру (отклик на смерть в форме обращения к умершему), и метрически (5-стопный анапест), и по рифмовке (смежные мужские рифмы):

 
Если жить суждено и на свет не родиться нельзя,
Как завидна, о странник почивший, твоя мне стезя! –
Отдаваяся мысли широкой, доступной всему,
Ты успел оглядеть, полюбить голубую тюрьму.
 
 
Постигая, что мир только право живущим хорош,
Ты восторгов опасных старался обуздывать ложь;
И у южного моря, за вечной оградою скал,
Ты местечко на отдых в цветущем саду отыскал.
 

Русский 5-стопный анапест (Ан5), долгое время остававшийся малоупотребительным, экзотическим размером, получил распространение именно благодаря Фету [Пяст 1931: 249], еще в 1860-е годы написавшему стихотворение «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…» с женскими окончаниями и перекрестной рифмой[260]260
  У предшественников Фета встречаются тексты, целиком написанные нерифмованным Ан5: «Скиллодим» (1824) Гнедича [Гаспаров М. 1999: 227]; «Здесь весна, как художник уж славный, работает тихо…» (1859) Майкова [225]; ср. также идиллию В. И. Панаева «Ламон» (1818) с регулярным чередованием 5-стопных анапеста и амфибрахия [Шапир 1994: 76]. «Пример чистого анапеста, шестистопного и пятистопного» дает в статье «Анапест» «Словарь древней и новой поэзии, составленный Николаем Остолоповым» (СПб., 1821). Из рифмованных опытов я пока что обнаружил только отдельные двустишия (кстати, именно с мужскими окончаниями) в 5-й части цикла «Старые песни, старые сказки» (1846) Ап. Григорьева и стихотворение «Александр Невский» (1861) Мея. Наконец, Ан5 появляется в регулярной строфической позиции в рифмованных стихотворениях «Доброй ночи!.. Пора!..» (<1843, 1857>) Григорьева и «Огоньки» (1861) Мея. После Фета 5-стопным анапестом писали преимущественно в рифму (стихи С. Надсона, О. Чюминой, А. Будищева, С. Сафонова). В дальнейшем к этому размеру обращались Коневской, Бунин, Бальмонт, Брюсов, Блок, Гумилев, Ахматова, Цветаева, Поплавский и др. Ан5 целиком написана поэма Пастернака «Девятьсот пятый год» (1926); ей присущ явленный уже в названии рубленый ритм, который вместе с графическим оформлением стиха оказался в фокусе подражателей [Харджиев, Тренин 1970: 263–264], [Кукулин 1998: 132]. (Ср.: «Я заметил, что если перевернуть строки стихотворения “Золотистого меда струя…” так, чтобы оно начиналось строкой с женским окончанием, то получился бы этот метр, и не взял ли его невольно Пастернак у Мандельштама. <…> – Вздор, – отрезал Мандельштам. – У Пастернака другой ритм. Это ритм событий тех лет. Не путайте ритм с размером» [Липкин 1994: 23].) Из других опытов применения Ан5 в монументальном жанре надо упомянуть 3-ю главу поэмы Васильева «Соляной бунт» (1933). Яркое ритмическое своеобразие отличает стихотворение Б. Кузина «Друг, ты слышишь? – то ночь, еще сонная, еще глухая…» (1939).


[Закрыть]. Будучи его противоположностью в рамках того же размера, ПД стало, вероятно, первым русским стихотворением, где Ан5 со смежными мужскими рифмами выдержан на всем протяжении текста. И хотя современники Мандельштама изредка обращались к этой форме[261]261
  См.: «После грез» (1895) и «Поликрат» (1897) Брюсова, «Возрождение» Бальмонта (из цикла «Тройственность двух», <1905>), «Вот знакомый погост у цветной Средиземной волны…» Бунина (1917), а также финал «Пожарного» <1921> Саши Черного и 1-е из «Восьмистиший» Берберовой – «В этот день был такой небывало протяжный закат…» (1927), написанное под заметным влиянием стихотворения Ахматовой 1922 г. «Небывалая осень построила купол высокий…» (об этом последнем в связи с его размером см. [Баевский 1997: 63–65]). Очевидно, под влиянием Мандельштама 5-стопным анапестом и в форме двустиший с ударными окончаниями написано стихотворение Б. Кузина «Если даже забыть все стоянки, ночлеги, пути…» (1943).


[Закрыть], ГГ – кажется, первый со времен Фета влиятельный ее образец. Если же говорить о Ан5 вообще, то, как мы увидим, в ПД впервые получил полное выражение присущий данному размеру некрологический потенциал, проявлениями которого русские 5-стопные анапесты изобилуют и до, и после стихов на смерть Белого.

Cправедливо указывалось на имитацию в стихах на смерть Белого столь характерной для его поэтики и вообще для русского символизма одержимости всеми оттенками синего цвета[262]262
  См.: [Харджиев 1973: 297]; [Тарановский 2000: 17]; [Полякова 1997: 270–273].


[Закрыть]. Однако в основе этого стилистического задания лежала не только общесимволистская цветовая установка, но и прежде всего конкретный образ из приведенного стихотворения Фета – голубая тюрьма, ставший для русских символистов одной из любимых поэтических формул, обозначением иллюзорного мира, данного человеку в ощущениях. Взятая в контексте фетовского стихотворения в целом, голубая тюрьма вместила в себя обширный метафорический инвариант, включая не только традиционную топику, но и потенциал дальнейшей эволюции в символизме. У Мандельштама голубая тюрьма не получила прямого отображения, но совершенно немыслимо, чтобы при точном воспроизведении формальных и жанровых признаков первоисточника этот символистский пароль не принимался в расчет. Напротив, от читателя, возможно, как раз и требовалось прежде всего назвать этот пароль.

Оба кода, введенные в поэтический обиход стихотворением Фета: I) метрико-семантический / – тематический и II) образно-концептуальный, – укоренились в русской поэзии независимо один от другого (ГГ в этом отношении – редкое и не бросающееся в глаза исключение). Поэтому целесообразно исследовать их порознь, в двух нижеследующих разделах.

I

К вопросу о семантическом ореоле русского 5-стопного анапеста

Метрико-тематическую генеалогию, связывающую ГГ с ПД, гипотетически можно отодвинуть к стихотворению Жуковского «Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе…» (1837), рисующему портрет умершего Пушкина, где в первом и предпоследнем (11-м) стихах гекзаметр (или, вернее, вольный трехсложник) дает деривацию чистого Ан5 (правда, с женскими окончаниями), а сама авторская позиция (поэт всматривается в черты мертвого собрата) практически тождественна мандельштамовской[263]263
  Этим наблюдением со мной любезно поделился Н. Г. Охотин при обсуждении ранней редакции настоящего исследования.


[Закрыть]. Помимо общей насыщенности поминального цикла пушкинскими реминисценциями[264]264
  См. [Сурат 2009: 41–43, 221–222].


[Закрыть], эту догадку подкрепляют, с одной стороны, автопроекция позднего Мандельштама на фигуру Пушкина – гонимого[265]265
  См. [Гаспаров Б. 1994: 126–127].


[Закрыть] и гибнущего (паралитическим Дантесом назван в «Четвертой прозе» А. Г. Горнфельд), а с другой – свидетельство Н. Я. Мандельштам по поводу стихов на смерть Белого: ими поэт «отпевал не только Белого, но и себя и даже сказал мне об этом: он ведь предчувствовал, как его бросят в яму без всякого поминального слова» [Мандельштам Н. 2006: 333][266]266
  В эссе И. А. Бродского, посвященном «Новогоднему» Цветаевой («Об одном стихотворении», 1980), делается следующее обобщение: «Оплакивая потерю <…> автор зачастую оплакивает – прямым, косвенным, иногда бессознательным образом – самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична. Иными словами, в любом стихотворении “На смерть” есть элемент автопортрета. Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные – подлинные или воображаемые – узы, чтобы автор был в состоянии избежать искушения отождествить себя с предметом стихотворения» [Бродский 1999: 142]. Об этом пассаже см. [Левинтон 1998а: 199].


[Закрыть] (кроме того, Мандельштам мог впечатлиться тем обстоятельством, что ему «в суматохе <…> на спину упала крышка гроба Белого» [Рудаков 1997: 52]).

Ранее, в стихотворении «Сестры – тяжесть и нежность…» (1920), одном из нескольких у Мандельштама, целиком или частично написанных Ан5, прозвучал мотив смерти и погребения: «Человек умирает. Песок остывает согретый, / И вчерашнее солнце на черных носилках несут»[267]267
  Явным влиянием этого текста отмечено стихотворение Кузина «Вдохновеньем творца и натугой поденщика бычьей…» (1942): «Человек умирает, обычай сменяет обычай. / Города остаются и здания вечно живут. // Человек умирает… На этой земле он родится / И на ней он живет, о земле не мечтая иной». Мандельштамовская образность (тяжелые пчелы и т. п.) проникла и в написанные Кузиным в том же году и тоже Ан5 «Энграммы».


[Закрыть]. В рамках сквозной для периода «Тристий» коллизии похорон солнца эти строки имеют инвариантную референцию, которая, в частности, включает и гибель Пушкина[268]268
  Впервые на это указала Анна Ахматова, когда ей стали известны уцелевшие фрагменты «Скрябина и христианства» [Ахматова 1990: II, 162]. В подтекстуальный пласт приведенных строк входит выражение В. Ф. Одоевского «Солнце нашей поэзии закатилось» из газетного некролога Пушкину [Поливанов 1990: 513–514].


[Закрыть]. Ан5 написаны также: «О красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…» (1908) с женскими окончаниями и перекрестной рифмой; «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) с чередованием мужских и женских окончаний и тоже перекрестной рифмой; частично – «Сохрани мою речь навсегда…» (1931) и «День стоял о пяти головах…» (1935), где Ан5 несколько раз вклинивается в дольник[269]269
  Ср. [Левин 1998: 116–117].


[Закрыть]. (Замечу походя, что в «День стоял…» племя младое, незнакомое является поэту как пушкинскому заместителю в образе молодых конвоиров, препровождающих на тот свет: «Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов – / Молодые любители белозубых стишков».)

Нужно сказать, что в практике русского гекзаметра анапестические вкрапления были обычным явлением. В числе примеров, небезразличных для нашей темы, – антологическое двустишие Дельвига «Смерть» (1826/27), где условный гекзаметр принимает в первом стихе форму Ан5: «Мы не смерти боимся, но с телом расстаться нам жалко: / Так не с охотою мы старый сменяем халат»; ряд анапестических строк в повторном переложении Жуковским «Сельского кладбища» Грея (1839); а также стихотворение Фета с характерным названием «Сон и смерть» (конец 1850-х), начальный стих которого представляет собой, кажется, самый ранний образец Ан5 в творчестве поэта.

Впрочем, возможная генеалогическая цепочка удлиняется не только за счет отдельных стихов гекзаметрического происхождения. Думается, не случайно в тех считанных прецедентах Ан5 как самостоятельного размера, на которые мог опираться Фет, звучат важнейшие для ПД темы и мотивы. Так, в новогреческой «простонародной песне» «Скиллодим», переведенной Гнедичем (1824), идет речь о тюрьме и побеге:

 
«Принесли мы поклон Скиллодиму от Спироса-брата». –
«От любезного брата? но где вы видали его?» –
«Мы видали его во Янине, в глубокой темнице;
По рукам и ногам он заклепан железом сидел».
Зарыдал Скиллодим и с тоски побежал от прохожих.
«Воротись, Скиллодим! ты от брата бежишь, капитан!
Не узнал ли ты брата? Скорее обнять себя дай мне!»
<…>
«В одну ночь, от цепей свободивши и руки и ноги,
Я решетку сломал, я скакнул из окошка на топь,
Я сыскал там челнок, через озеро птицей проплыл,
И вот третия ночь, как взошел я на вольные горы».
 

Финал большого исторического стихотворения Мея «Александр Невский» (1861), свободно варьирующего разностопные анапесты (от трех до шести стоп), являет запоминающийся образчик похоронной музы:

 
…И преставился князь…
И рыдали, рыдали, рыдали
Над усопшим и старцы, и малые дети с великой печали
В Новегороде… Господи! Кто же тогда бы зениц
В княжий гроб не сронил из-под слезных ресниц?
 
 
Князь преставился…
Летопись молвит: «Почил без страданья и муки,
И безгрешную душу он ангелам передал в светлые руки.
А когда отпевали его в несказанной печали-тоске,
Вся святая жизнь князя в-очью пред людьми объявилась,
Потому что для грамоты смертной у князя десница раскрылась,
И поныне душевную грамоту крепко он держит в руке!»
 
 
И почиет наш князь Александр Благоверный над синей Невою,
И поют ему вечную память волна за волною,
И поют память вечную все побережья ему…
Да душевную грамоту он передаст ли кому?
Передаст! И крестом осенит чьи-то мощные плечи,
И придется кому-то услышать святые загробные речи!..
<…>
 

Можно также предположить, что Фет испытал определенное метрико-семантическое влияние со стороны Надсона, чье стихотворение «Снова лунная ночь…», написанное Ан5 с чередованием женских и мужских рифм, возникло и увидело свет (в составе 1-го издания «Стихотворений» Надсона) всего за год до ПД, в начале 1885 г.[270]270
  Ср. замечание М. Л. Гаспарова по поводу других размеров: «Нет ничего легче, как объяснить семантическую традицию 3-ст. хорея подавляющим влиянием гения Лермонтова и Фета на последующих эпигонов. Но в 3-ст. ямбе мы видим, как Пастернак заимствует не только интонацию у Тихонова, а и ритмико-лексическое клише у Саянова, и как Цветаева воспроизводит звучание стиха не только Бальмонта, но и Якубовича-Мельшина» [Гаспаров М. 1999: 118]. Ср. также использование Фетом надсоновских мотивов в стихотворении 1887 г.: [Ronen 1983: 258].


[Закрыть] Тут мы находим и синих гор полукруг, и сравнение беспредельного простора – с тюрьмой (в поэтической системе Надсона мотив глобальной тюрьмы – один из центральных): «…Да не тянет меня красота этой чудной природы, / Не зовет эта даль, не пьянит этот воздух морской, / И, как узник в тюрьме жаждет света и жаждет свободы, / Так я жажду отчизны, отчизны моей дорогой!». Надсоновская антитеза тюрьмы и отчизны, возможно, была приведена к синтезу в строке того же размера из «Влюбленности» (1905) Блока: «И она, окрылясь, полетела из отчей тюрьмы». Созданное в Ницце, стихотворение Надсона в свою очередь воспроизводило риторический ход еще одного опыта Ан5 – написанного в Неаполе «Здесь весна, как художник уж славный, работает тихо…» (1859) Майкова: «…То ли дело наш Север! Весна, как волшебник нежданный, / Пронесется в лучах, и растопит снега и угонит <…> Унеси ты, волшебник, скорее меня в это царство <…>».

Еще раньше, в 1884 г. (по другой датировке – в 1882), Надсон пишет полиметричное стихотворение о самоубийстве, существующее в двух сильно разнящихся редакциях, для первой из которых Ан5 является основным, а для второй – преобладающим размером. Напечатанное только в 1900 г. с приведением обеих редакций и так же воспроизводившееся в последующих изданиях, оно было, несомненно, на слуху у Мандельштама, в читательской биографии которого Надсону принадлежала видная роль[271]271
  См. [Лекманов 2000: 473–479].


[Закрыть]. Привожу только 1-ю редакцию:

 
Последняя ночь… Не увижу я больше рассвета;
Встанет солнце, краснея сквозь мутную рябь облаков,
И проснется столица, туманом одета,
Для обычных забот и трудов.
Дверь каморки моей будет долго стоять затворенной.
Кто-нибудь из друзей переступит потом за порог
И окликнет меня… И отступит назад потрясенный,
Увидав бездыханный мой труп распростертым у ног.
В луже крови я буду лежать, неподвижный и бледный;
Нож застынет в руке… Нестерпимая боль искривит
Посиневшие губы…
 

Траурный, погребальный, кладбищенский компонент регулярно проникал в Ан5, причем не только в качестве тематического ядра, но и независимо от общей темы[272]272
  Например, у Фета в «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…» тематизируется скоротечность времени и возникает образ «овдовевшей лазури». Ср. также: «И глубокая мгла, словно саван, поля одевает» (С. Надсон, «Если в лунную ночь…», 1884); «Вспоминаем ли саван при виде их белых рубах? <…> На могилах неведомых ветлы верхушками машут» (И. Бунин, «Дивьи жены», <1906>); «Ной один. Но ни звезды, ни даль не пленяют очей – / Мертвый ливень, и тучи, и ветер желаннее были… / Надломилось молчанье, и горькое пламя речей, / Разгораясь, теряется в небе, как в тихой могиле» (Саша Черный, «Ной», 1914); «Покормить надо с ложки безрукого парня-сапера, / Казака надо ширмой заставить – к рассвету умрет» (он же, «Сестра», <1923>); «Словно саван, белеет газета под темным стволом» (он же, «Над всем», <1923>); «Я не раз умирал от болезней, от пыток, от жажды…» (Н. Минаев, 1922, в его сб. «Прохлада», 1926), «Голубая мечеть, чьи останки, как смерть величавы, / Погребенный святой и времен погребальный обряд» (К. Липскеров, «Азия», <1915>); «Легкий месяц блеснет над крестами забытых могил…» (Г. Иванов, 1921); «Десять лет – грустных лет! – как заброшен в приморскую глушь я. / Труп за трупом духовно родных. Да и сам полутруп» (И. Северянин, «Десять лет», 1927). Примеры можно множить.


[Закрыть]. Даже самый беглый взгляд на образцы обсуждаемого размера, создававшиеся известными поэтами на протяжении более чем ста лет, фиксирует значительную концентрацию текстов, содержание которых целиком или отчасти некрологично. И. Кукулин, специально изучавший Ан5, кажется, вплотную приблизился к такому же выводу. Его статью 1998 г. открывает пространное рассуждение о соприродности этого размера жанру элегии[273]273
  О срастании Ан5 с медитативно-элегической тематикой писали ранее Н. И. Харджиев и В. В. Тренин [1970: 264].


[Закрыть] и о природе этого жанра как таковой. Рассматривается, в частности, специфика элегической позиции по отношению к смерти. Среди примеров русского Ан5, приводимых вслед за этим, мы встречаем и ПД, и, например, песню Окуджавы на смерть Высоцкого (1980). В дальнейшем автор констатирует, что «в интерпретации Бродского пятистопный анапест не просто элегичен, а связан со смертью» [Кукулин 1998: 133], и затем весьма убедительно развивает это наблюдение. Оставалось только прибавить, что Бродский в данном случае лишь методично следует очень давней традиции, распространяя самый выразительный и устойчивый семантический признак Ан5 на весь массив своих текстов, написанных этим размером.

Итак, стихи, порождаемые названной традицией, как правило, реагируют на смерть близкого человека или некоего деятеля либо предсказывают смерть лирического субъекта[274]274
  Особого изучения заслуживает вопрос о семантическом обмене между Ан5 и смежным с ним размером – 5-стопным амфибрахием. Такой обмен зафиксирован у Гумилева и раннего Мандельштама: [Фролов 1996: 51]. Ср. также два текста, анапестический и амфибрахический, написанные в 1941 г. Н. Н. Минаевым: «Ты из жизни ушла, одиноким оставив меня, / И сама в одиночестве в тесном гробу приютилась, / Ты покинула мир на закате июльского дня, / Вместе с солнцем, но солнце, тебя проводив, возвратилось. // А тебя больше нет и не будет уже никогда… <…> И потянется жизнь как бесцветная грубая нить, / Только память о прошлом мне будет отрадой единой; / В целом мире никто не сумеет тебя заменить / И стихи о тебе станут песней моей лебединой. <…> только отблеск твоей неизбывной любви / Мне мерцает звездой из забитого наглухо гроба»; «…Томясь по тебе, я не вижу тебя наяву, / А ты с прежней лаской быть может глядишь на меня, / И может быть чувствуешь, как и зачем я живу, / С того, в вечный траур мне сердце одевшего дня. // Во имя немеркнущей даже за гробом любви, / Из плена земного, из тесных оков бытия / Меня поскорее к себе навсегда призови <…>» («Так, видимо, нужно, так, видно, угодно судьбе…», 1941) [Минаев 2014: 393–395]. Интересно амфибрахическое стихотворение Терапиано «Успение» (кн. «Паруса», 1965), оплакивающее Мандельштама, снабженное эпиграфом из анапестического «Золотистого меда струя из бутылки текла…» и на него же ориентированное всем своим образным строем. Обратный пример – написанное Ан5 (с вкраплениями 3– и 6-стопного) траурное стихотворение Ирины Бем «Андромаха» <1943> (см. [МЖТ 1994–1997: IV, 162–163]), отмеченное явным влиянием амфибрахического «За то, что я руки твои не сумел удержать…». В мандельштамовском переводе (1921) стихотворения Н. Мицишвили «Прощание» («Когда я свалюсь умирать под забором в какой-нибудь яме…») однажды возникает Ан5: «Недопитые мысли сгорают в смятеньи заката». Ср. замечание Л. Я. Гинзбург: «Для Мандельштама совсем не характерны два основных размера классицизма: древнего – гекзаметр и нового – александрийский стих. Когда ему нужны размеры долгого дыхания, он прибегает к пятистопному анапесту или амфибрахию. <…>» [Гинзбург 1997: 343].


[Закрыть]. Ко времени появления стихов Мандельштама на смерть Белого эта жанрово-тематическая предрасположенность Ан5 вполне уже за ним закрепилась. Вот несколько примеров:

Их Господь истребил за измену несчастной отчизне, / Он костями их тел, черепами усеял поля. / Воскресил их пророк: он просил им у Господа жизни. / Но позора Земли никогда не прощает Земля. // Две легенды о них прочитал я в легендах Востока. / Милосердна одна: воскрешенные пали в бою. / Но другая жестока: до гроба, по слову пророка, / Воскрешенные жили в пустынном и диком краю. // В день восстанья из мертвых одежды их черными стали, / В знак того, что на них – замогильного тления след, / И до гроба их лица, склоненные долу в печали, / Сохранили свинцовый, холодный, безжизненный цвет (И. Бунин, «За измену», <1903–05>);

Тут покоится хан, покоривший несметные страны, / Тут стояла мечеть над гробницей вождя <…> (он же, 1907);

Вот знакомый погост у цветной Средиземной волны, / Черный ряд кипарисов в квадрате высокой стены, / Белизна мавзолеев, блестящих на солнце кругом, / Зимний холод мистраля, пригретый весенним теплом, / Шум и свежесть валов, что, как сосны, шумят за стеной, / И небес гиацинт в снеговых облаках надо мной (он же, 1917);

На земле ты была точно дивная райская птица / На ветвях кипариса, среди золоченых гробниц. / Юный голос звучал как в полуденной роще цевница, / И лучистые солнца сияли из черных ресниц. // Рок отметил тебя. На земле ты была не жилица. / Красота лишь в Эдеме не знает запретных границ (он же, «Эпитафия», 1917);

Бауман![275]275
  Слово «Бауман» создает здесь эффектный ритмический сбой (сверхсхемное ударение, падающее на дифтонг). Надо сказать, что разнообразные метрические нарушения Ан5 либо его комбинации с другими размерами встречаются настолько часто, что едва ли не конкурируют с нормой. В подобном экспериментаторстве, наблюдаемом еще до прочного вхождения размера в стихотворческий обиход – у Мея, Григорьева, Надсона, возможно, сказывается память Ан5 о гекзаметре, в лоне которого он зародился.


[Закрыть] / Траурным маршем / Ряды колыхавшее имя! / Шагом, / Кланяясь флагам, / Над полной голов мостовой / Волочились балконы, / По мере того / Как под ними / Шло без шапок: / «Вы жертвою пали / В борьбе роковой» <…> Где-то долг отдавался последний, / И он уже воздан. / Молкнет карканье в парке, / И прах на Ваганькове – / Нем. / На погостной траве / Начинают хозяйничать / Звезды (Б. Пастернак, «Девятьсот пятый год», 1926)[276]276
  Ср. «Памяти Демона» <1922>, чередующее 2-стопный анапест с мужской рифмой и 3-стопный с женской, что эквивалентно 5-стопным двустишиям с цезурой и внутренней рифмой на 2-й стопе.


[Закрыть];

…Дом сгорел… На чужбине пустынно, и жутко, и тесно, / И усталый поэт, как в ярмо запряженная лань. // Надорвался и сгинул. Кричат биржевые таблицы… / Гул моторов… Рекламы… Как краток был светлый порыв! / Так порой, если отдыха нет, перелетные птицы / Гибнут в море, усталые крылья бессильно сложив (Саша Черный, «Соловьиное сердце», <1926>. Посв. Памяти П. П. Потемкина).

Последний из процитированных текстов написан эмигрантом – как и ряд других, которыми можно пополнить перечень примеров (тут прежде всего должны быть названы стихотворения Поплавского из его сборника 1932 г. «Флаги»: «Hommage à Pablo Picasso», «Остров смерти», «Морелла I», «Морелла II», «Серафита II»). Также и в дальнейшем некрологическая традиция Ан5 (частично входящая в тематический цикл ‘Смерть поэта’, которому посвящена одноименная статья Г. А. Левинтона [1997]) поддерживалась в основном поэтами эмиграции (что, вероятно, в какой-то мере объясняется общим медитативным складом эмигрантской лирики)[277]277
  Возможно, сюда примыкают и опыты поэтов т. наз. внутренней эмиграции вплоть до 1960-х гг. К таким поэтам относится, например, уже цитировавшийся Н. Минаев; вот отрывки еще из одного стихотворения этого автора: «Рдеет куст бузины, золотится на солнце пчела, / Под небесною синью твоя зеленеет могила <…> Пусть могила твоя не одета в порфир и гранит, / Пусть она не в цветах и не в лентах с венками из жести <…> Мне приходит пора за тобою отправиться вслед, / Ибо к отдыху тело, а сердце к покою стремится <…>» (1951) [Минаев 2014: 445]. Ср. также стихотворение приятельницы Минаева Наталии Кугушевой «Крематорий» на смерть мужа (1937): «“Анданте кантабиле”. Тяжесть раскрывшихся роз, / Последний певучий земной провожающий голос. / И если подруге твоей принести удалось / Тебе, уходящему, славу и молодость – чистейшему пламени тело твое отдаю, / Твою выпускаю на волю бессмертную душу. / “Анданте кантабиле”. Звезды над миром встают, / И музыки голос всё глуше, и глуше, и глуше…» [Кугушева 2011: 149]. (Символично, что вторым браком поэтесса была замужем за инженером, «неутомимым энтузиастом кремации», по определению А. Л. Соболева [Там же: 252].)


[Закрыть]:

…Словно оглохший от грома / Продолжал молотить – все равно ничего не поймут. / Обломалась педаль. Он вскочил. Он налил себе рому. / Отвернулся и плюнул. – Дурацкий Прелюд! – / А душа-то болела. Болела по-русски, бешено. / Он проклятьями трижды измерил прокуренный холл. / На рассвете кантонском, после ночи кромешной, / Узкоглазая девушка. Он ее называл «China Doll». / Да и та не спасла. Пистолет или яд? / Ничего не известно. Не говорят (Ю. Крузенштерн-Петерец, «China Doll», <1946>) [МЖТ 1994–1997: III, 231];

Ты пройдешь переулками до кривобокого моста, / Где мы часто прощались до завтра. Навеки прощай, / Невозвратное счастье! Я знаю спокойно и просто: / В день, когда я умру, непременно вернусь в Китай (В. Перелешин, «Издалека», 1953);

…Это, может быть, в первом изгнанье о нас говорится, / это, может быть, первое яблоко гонит нас в гроб. <…>…лишь одних похорон поучительный звон почитая, / Продолжительно к праху готовится наша душа (А. Присманова, «Церковные стекла») [I, 390–391];

…Иль уже навсегда в этом мире расчетливой скуки / Проживу и умру, как ненужный дворянский поэт, / И весеннею ночью, под сонного города звуки, / Я к виску своему не спеша поднесу пистолет. / Будет лучше мне там на пологой кладбищенской горке. / Белым пухом могилу осыпят мою тополя. / Будет суслик свистать, серым столбиком ставши у норки, / И, как в солнечном детстве, опять будут близки поля (В. Гальской, «Элегия») [III, 295–296];

Тишина, тишина. Поднимается солнце. Ни слова. / Тридцать градусов холода. Тускло сияет гранит. / И под черным вуалем у гроба стоит Гончарова, / Улыбается жалко и вдаль равнодушно глядит (Г. Адамович, «По широким мостам…» <1967>);

Слежка. Обыск. Вот груда стихов на полу. / На сонете Петрарки / дописал перевод каблуком полицейский сапог. / За окном где-то ворон привычно-пророчески каркнул, / И поэта, подвластного злейшей / в истории всех олигархий, / увели за порог майской ночи, за жизни порог (Э. Боброва, «Боязливость ребенка…») [IV, 101][278]278
  Эти наивные стихи были написаны под впечатлением от мемуаров Н. Я. Мандельштам.


[Закрыть];

Раздавили тебя. Раздробили узоры костей. / Надорвали рисунок твоих кружевных сухожилий, / И собрав, что могли из почти невесомых частей, / В легкий гроб, в мягкий мох уложили (Н. Берберова, «Гуверовский архив, Калифорния», 1978).

В 5-стопных анапестах, писавшихся в советских условиях, некрологическая линия проявлялась, например, в контексте фронтовой героики:

Что за огненный шквал! / Все сметает… / Я ранен вторично… / Сколько времени прожито: / сутки, минута ли, час? / Но и левой рукой / я умею стрелять на «отлично»… / Но по-прежнему зорок / мой кровью залившийся глаз… <…> Я теряю сознанье… Прощай! Все кончается просто… <…> (В. Занадворов, «Последнее письмо», 1942) [СППнВОВ 1965: 216–217];

А когда я умру и меня повезут на лафете, / Как при жизни, мне волосы грубой рукой шевельнет / Ненавидящий слезы и смерть презирающий ветер / От винта самолета, идущего в дальний полет (Л. Шершер, «Ветер от винта», 1942) [Там же: 607].

У Даниила Андреева, склонного дробить 5-стопные анапесты внутренней рифмой, в стихах 1950-х годов тюремно-лагерная тема преобразуется в картины загробного инфернального визионерства: