Текст книги "Вивальди. Времена года"

Евгения Новоселова
Вивальди. Времена года

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Новоселова Е. Ю., текст, 2009

© Рабей Вл. О., перевод, 2009

© Издательский дом «Классика-XXI», 2009

* * *

«Вот таким нам рисуется Вивальди, когда мы объединяем все отдельные о нем сведения: созданный из контрастов, слабый, больной и тем не менее живой как порох, готовый раздражиться и тут же успокаиваться, переходить от мирской суеты к суеверной набожности, упрямый и вместе с тем, когда нужно, сговорчивый, мистик, однако готовый спуститься на землю, когда дело идет о его интересах, и совсем не дурак при устройстве своих дел».

Марк Пеншерль

«Времена года» и время жизни Антонио Вивальди

Евгения Новоселова

1/ У времени в плену

На башне главного собора Праги – собора Св. Вита – один над другим расположены два циферблата. На верхнем нет минутной стрелки – он ведет отсчет только часам. Нижний же старается вовсю, отсчитывая минуту за минутой. Часы наверху башни предназначены для королей – вот уж действительно, «не думай о секундах свысока». Ну а нижние – для простого смертного («душа обязана трудиться и день, и ночь, и день, и ночь»).

Пражский град с королевской резиденцией и собором Св. Вита – сердце Праги. Для чеха это почти то же, что для нас Красная площадь с ее кремлевскими курантами. Здесь, на единственном (персональном) балконе королевского дворца, напротив башен собора любила пить кофе Мария Терезия, превратившая Пражский град в правительственную дачу огромной империи – империи Габсбургов. В 1741 году ей некуда было спешить. Ее время еще только начиналось.

Тогда как именно в это время в Вене в отчаянии доживал свои дни 63-летний композитор Антонио Вивальди, приехавший к своему покровителю с надеждой на лучшее.

Спешно распродав в Венеции все, что у него было, в том числе и рукописи концертов (по одному дукату за штуку вместо обычных семидесяти), Вивальди на старости лет торопился начать свою жизнь с чистого листа. Из Венеции его гнало время, идти в ногу с которым год от года становилось все труднее. Поэтому он так торопился. Он приехал в Вену летом 1740-го. Но опоздал.

Почитатель его таланта, ценитель искусства и музыкант (играющий на чембало во время исполнения опер), император Карл VI, еще в 1728 году удостоивший Вивальди в знак признания его заслуг рыцарского звания (наградив золотой цепью и медалью), внезапно скончался 20 октября 1740 года. Вивальди ненадолго – всего на несколько месяцев – переживет своего покровителя. Венецианский композитор и скрипач-виртуоз, создатель жанра сольного инструментального концерта, автор свыше 800 произведений, получивший при жизни европейское признание, умрет в июле 1741-го в нищете и будет скромно похоронен на больничном кладбище Вены. Как позже напишет в своих мемуарах венецианский аристократ Пьетро Градениго: «Дон Антонио Вивальди, блистательный скрипач и известный композитор, прозванный рыжим священником, заработал своим трудом пятьдесят тысяч дукатов, но не сумел ими с толком распорядиться и умер в нищете».

Время Вивальди закончилось. А с ним закончилась и его эпоха. Теперь на коленях Марии Терезии окажется дитя нового времени – маленький Моцарт. Барокко уступит место классицизму.

Появятся новые имена, новые кумиры, но и их время будет быстротечно. Вплоть до XIX века искусство стремительно старилось – произведения 20–30-летней давности считались безнадежно устаревшими. Сатурн безжалостно пожирал своих детей. В черной дыре времени исчезнут все – и Вивальди, и все его старшие и младшие современники. Время будет безжалостно и к Иоганну Себастьяну Баху. Их не будут знать даже музыканты поколения их детей (конечно, «великие» композиторы – и Моцарт, и Бетховен – музыку И. С. Баха знали и испытали влияние его творчества, но для большинства – особенно за пределами Германии – фамилия Бах ассоциировалась, скорее, с творчеством сыновей лейпцигского кантора). Рукописи их будут утеряны или разойдутся на хозяйственные нужды – обои, оберточную бумагу, растопку дров. Немногое уцелеет в этой суете сует, но и оставшееся будет погребено под толстым слоем пыли. Из композиторов XVII–XVIII веков лучшая судьба, пожалуй, будет уготована произведениям Георга Фридриха Генделя, чьи произведения продолжали звучать и после его смерти. Возрождение творчества И. С. Баха начнется только с 1829 года, когда в Берлине к столетию со дня написания прозвучат «Страсти по Матфею», исполненные под руководством Ф. Мендельсона-Бартольди. В 1850 году учрежденное Баховское общество начнет публикацию Полного собрания сочинений И. С. Баха. А с исследованием творчества великого немца родится интерес и к творчеству Антонио Вивальди (И. С. Бах сделал 10 транскрипций скрипичных концертов Вивальди). Скрипичные концерты Вивальди (единицы из сотен написанных) начнут исполнять, и это приведет к первым переизданиям. Однако настоящие открытия были впереди.

Время собирать утерянное в течение почти двух столетий наследие барокко наступит в 20–30-е годы ХХ века с появлением нового эстетического направления – неоклассицизма, главным свойством которого станет взгляд из ХХ века на культуру ушедших веков (наиболее привлекательной окажется культура барокко). Композиторы – приверженцы неоклассицизма, используя типичные формулы старинной музыки, вводят их в контекст своего стиля, создавая диалог двух эпох – нынешней и прошедшей.

Лидером неоклассицизма был Игорь Стравинский. По модели его балета с пением «Пульчинелла» (1919), созданного как полустилизация-полупересочинение на материале трио-сонат и комических опер Дж. Б. Перголези, будут работать многие композиторы. Желание открыть давно забытое старое будет стимулировать поиски в старинных библиотеках и монастырях. Так случайно и обнаружится огромный архив рукописей Вивальди.

Настоящим «охотником за рукописями» станет неутомимый туринский музыковед Альберто Джентили, еще в 1922 году составивший каталог прижизненных изданий произведений композитора. В 1926 году на распродаже нотных рукописей монастырским колледжем Сан-Карло в небольшом городке Сан-Мартино им было найдено 14 томов рукописей Вивальди (эта находка получила название «собрание Фоа»), чуть позже была выкуплена еще часть (ее стали называть «собрание Джордано» – по именам спонсоров, выкупивших рукописи для туринской библиотеки).

Теперь уже кажется закономерным, что большую роль в подготовке рукописей Вивальди к исполнению сыграли итальянские композиторы – приверженцы неоклассицизма, находящиеся под влиянием творчества Стравинского – Альфредо Казелла и Джан Франческо Малипьеро (последний в 1930-е годы возглавлял Институт Вивальди в Сиене, а с момента открытия (1947) и до конца жизни (1973) – Институт публикаций сочинений Вивальди на родине композитора, в Венеции).

Однако, работая над рукописями, они не могли удержаться от «неоклассицистского зуда» пересочинения. «Я подготовил к печати более 100 концертов Антонио Вивальди, – признавался Малипьеро. – Я заявляю, что выполнял работу лишь простого копировщика… Однако в последние месяцы 1952 года, не знаю по каким внутренним соображениям, я не смог устоять против некоторых соблазнов: я взял несчастного Вивальди и переиначил его на свой лад». Так, следом за «Чимарозианой» Малипьеро и «Скарлаттианой» Казеллы появилась «Вивальдиана».

Работа по розыску сочинений Вивальди продолжалась. Впрочем, она не закончена до сих пор. В 1974 году в Копенгагене исследователь Петер Рюом издал каталог сочинений композитора, который можно назвать наиболее полным. Но появится ли когда-нибудь действительно полный каталог произведений композитора, будут ли найдены все его произведения? Ведь из 50–70 (по разным сведениям) его опер сохранились только 20, а итоговая цифра концертов все время уточняется, как уточняются и факты биографии композитора.

2/ Гений места, или Рыжий священник

И современники, и потомки называли Вивальди Il preto rosso – «Рыжий священник», прозвище, данное ему венецианцами и, быть может, с легкой руки Карло Гольдони.

Карьеру священника родители избрали для мальчика недаром: с детства он был слабого здоровья, получив родовую травму, вследствие которой всю жизнь страдал астмой. К осени 1693 года пятнадцатилетний мальчик был пострижен, а на следующий день посвящен в сан аббата.

«Почти через год в капелле Патриаршего дворца [Вивальди] был посвящен во второй нижний сан – “чтеца” (Zettore)», – отмечает В. Григорьев. Затем его продвижение в церковной иерархии замедлилось. «Низшая ступень духовных званий: 25.XII.1695 – Esorcisra (“заклинатель”), 21.IX.1696 – Accolito (“восприемник”), 4.IV.1699 – Suddiacono (протодьякон), 23.III.1700 – Diaconoi (дьякон). 23 марта 1704 года Вивальди, наконец, достиг заключительной ступени и был посвящен в часовне Патриаршего дворца в последнее звание из иерархии подготовительных духовных чинов – Sacerdzio (священника), что давало ему право служить мессу». Однако воспользоваться этим правом молодому священнику пришлось не так уж часто: по всей видимости, довести до конца мессу ему не удавалось из-за астмы.

Однако «в запасе» у Рыжего священника оставалась музыка. Еще мальчиком он был погружен в музыкальную атмосферу – благодаря отцу, с которым ему на редкость повезло. Немногие композиторы могут похвастаться этим, разве что Моцарт, но и то до момента его самовольного отъезда в Вену. Отец Вивальди был хорошим скрипачом и служил в соборе Сан-Марко. Он стал для своего сына не только наставником, но коллегой и импресарио оперных постановок сына. Не случайно имена обоих Вивальди упоминаются в вышедшем в 1713 году «Путеводителе для иностранцев» в качестве туристических достопримечательностей – наряду со знаменитыми венецианскими соборами, художниками и куртизанками (!).

Примерно с 25 лет Антонио Вивальди делил свое время между духовными сочинениями и самым популярным и самым светским жанром того времени – оперой.

«Итак, я пошел к аббату Вивальди, – вспоминает Гольдони, – и велел доложить о себе… Я застал аббата, заваленного нотами и с молитвенником в руках. Он встал, перекрестился, отложил в сторону молитвенник и после обычных приветствий спросил:

– Чему я обязан, синьор, удовольствием видеть вас у себя?

– Его превосходительство синьор Гримани поручил мне сделать ряд желательных вам изменений в тексте оперы, которая готовится к постановке на предстоящей ярмарке. Я пришел к вам, синьор, чтобы узнать ваши намерения по этому поводу.

– Вот как? Вам поручено, синьор, сделать изменения в тексте «Гризельды»? ‹…›

Я прекрасно знаю, мой дорогой синьор, что вы обладаете поэтическим дарованием. Я читал вашего «Велизария», и он доставил мне большое удовольствие. Но тут совсем другое дело. Можно сочинить прекрасную трагедию, пожалуй, даже эпическую поэму, и все-таки не быть в состоянии написать простого четверостишия для музыки.

– Будьте любезны все же показать мне вашу пьесу.

– Извольте, извольте, очень охотно… Куда это я засунул «Гризельду»? Она была здесь… Deus, in adiutorium meum intende. Domine, Domine, Domine… Ведь я только что ее видел! Domine, ad adiuvandum… [ «Внемли гласу спасения моего, боже мой… Господи, господи, господи… Господи, помоги мне…»] Ax, вот она! Видите ли, синьор Гольдони, вот сцена между Гуальтьеро и Гризельдой, сцена очень интересная и трогательная. Автор поместил в конце ее патетическую арию; но синьорина Жиро [певица, ученица Вивальди] не любит унылого пения; ей хотелось бы экспрессии, волнения; хотелось бы арию, которая выражала бы страсть другими средствами, например отрывистыми восклицаниями, вздохами, с движением, с драматизмом… Не знаю, понимаете ли вы меня?

– Понимаю, синьор, как нельзя лучше. ‹…› Дайте мне либретто, я сделаю то, что вы хотите.

Аббат, посмеиваясь надо мною, вручает мне либретто, дает бумагу и чернила, а сам снова берет в руки молитвенник и принимается читать свои псалмы и гимны, прохаживаясь по комнате. Я перечитываю сцену, которая была мне уже знакома, припоминаю пожелания композитора и меньше, чем в четверть часа, сочиняю арию в восьми стихах, разделенную на две части. Я подзываю аббата и показываю ему свою работу. Вивальди читает, лицо его начинает проясняться, он перечитывает еще раз, испускает радостное восклицание, бросает молитвенник на пол и зовет синьорину Жиро. Она приходит.

– Посмотрите, – говорит он, – вот драгоценный человек! Вот превосходный поэт! Прочтите-ка эту арию. Синьор написал ее здесь, не двигаясь с места, в течение четверти часа.

Он обнял меня и стал уверять, что никогда не будет иметь дело с другим поэтом».

Однако помимо оперы Вивальди довольно успешно подвизался в других жанрах. Так, он написал около 550 инструментальных концертов. Среди них – не только скрипичные, но и для фагота, виолончели, флейты, гобоя и – редких даже для того времени! – виолы д’амур, лютни, шалмея. Почти все созданы для венецианской консерватории «Оспедалле дела Пьета», в которой маэстро работал сначала преподавателем, затем концертмейстером – maestro de’concerti. И как правило, все концерты написаны по одной «модели». Консерватория «Пьета» стала для Вивальди своеобразной школой мастерства (как для Й. Гайдна служба у князя Эстерхази), а работа по единому образцу позволила утвердить каноны жанра. Огромное количество концертов, масса опер, сочинения в церковных жанрах – наследие композитора поражает своими масштабами. А все потому, что он писал невероятно быстро. Современник Вивальди Шарль де Бросс заметил: Вивальди «готов биться об заклад в том, что может сочинить концерт со всеми его партиями быстрее, чем писец сумеет его переписать». На автографе партитуры оперы «Тита Манлия» сделана пометка – «Музыка Вивальди сочинена за 5 дней» (а это не менее четырех часов звучания музыки!).

И тем не менее, при всей скорости сочинения, маэстро тщательно корректировал свои сочинения, что особенно заметно при анализе рукописей композитора. Не случайно Дж. Ф. Малипьеро, готовивший рукописи Вивальди к изданию, признавался, «что выполнял работу лишь простого копировщика, настолько правильными, точными и бесспорными являются рукописи Вивальди».

Подобно многим коллегам-музыкантам своего времени, Вивальди выступал в самых разных ролях: был оперным композитором и инструменталистом, работал в соборе Сан-Марко. Был признан как скрипач-виртуоз, что не удивительно, ведь Венеция и весь север Италии славились своей знаменитой скрипичной школой – творчеством Дж. Тартини, П. Локателли, Ф. Верачини. Слава Вивальди-виртуоза вышла за пределы Италии, к нему приезжали учиться иностранные музыканты, в основном немцы. Среди них – крупнейший скрипач баховской эпохи И. Пизендель, а также Д. Г. Трей, ставший руководителем оперной труппы Бреслау (ныне Вроцлав).

Однако была еще одна роль, которая отличала венецианского маэстро от его коллег: Вивальди был коммерсантом. Тот же Шарль де Бросс замечает не без иронии: «Вивальди сделался одним из моих друзей, чтобы подороже продавать мне свои концерты». Он заключает выгодные контракты – в том числе на издание своих концертов, хотя те превосходным образом расходились и в рукописных копиях, покупает дом в самом фешенебельном районе Венеции – у знаменитого моста Риальто. Сам факт заказа типографских работ (недешевое удовольствие для того времени) свидетельствовал о том, что композитор был уверен: его расходы окупятся, – а ведь на это мог рассчитывать далеко не каждый, даже из крупных, композиторов того времени.

Однако стать успешным в делах на то время значило в первую очередь стать оперным композитором – и Вивальди, как мы знаем, им стал: он погрузился в мир коммерческого венецианского театра и добавил к своим многочисленным ролям еще и роль оперного импресарио.

Оперы композитора ставятся сначала в Виченце, затем ежегодно, в течение 5 лет, в Венеции, позже в Мантуе, Риме, возможно, Вене и Праге, Ферраре, Амстердаме. В Риме Вивальди – самый популярный композитор. Его оперному стилю подражают все. В Риме он удостоен аудиенции у Папы Римского, здесь же он получает заказ на сочинение Gloria ко дню свадьбы самого Людовика XIV. Своеобразным подтверждением известности Вивальди можно считать и появление сатирического памфлета Бенедетто Марчелло «Модный театр». На обложке издания, критикующего оперу и ее нравы, красовались трое в лодке, считая медведя. Один из персонажей рисунка – играющий на скрипке ангел в мантии священника – изображал Вивальди, чье имя в виде анаграммы (Альдивива) значилось в подписи под рисунком. То, что объектом сатиры стал Вивальди (как в свое время Гендель – в «Опере нищего», или позже – нравы не меняются – Мейербер в «Опере и драме» Вагнера), – еще одно бесспорное свидетельство его популярности.

3/ О временах и нравах, или Сезонные веяния в слове и цвете

«Есть три вещи, которые человек может назвать своей личной собственностью: это богатство, тело и… самая драгоценная вещь… – время», – утверждал итальянский архитектор и литератор Ренессанса Леон Батиста Альберти.

А ведь человек не сразу научился ценить свое время, как не сразу время из собственности Бога превратилось в собственность человека. Все началось с того момента, когда на башнях соборов и ратушей появились часы (огромная редкость в средневековой Европе), с каждым своим ударом отрезающие краткий миг человеческой жизни, напоминая: memento mori! Не случайно одним из персонажей многофигурных башенных часов частенько оказывалась смерть в виде скелета, отбивающего склянки. В 1496 году появились такие часы и на площади Сан-Марко в Венеции. Часы заказывались крупным математикам и астрономам и помимо отсчета времени показывали фазы Луны и движение Солнца относительно знаков зодиака и времен года. До момента появления часов время могло сокращаться и растягиваться – совсем как на картине Сальвадора Дали, потому что день делился на часы дня и часы ночи, а они летом и зимой совсем не равны друг другу.

Тема времен года стала одной из любимых тем в искусстве, в частности, искусстве изобразительном. Особенно любили художники работать сериями, украшая своими творениями страницы книг или залы дворцов. Чаще всего серия включала двенадцать работ, связанных с каждым месяцем года и знаком зодиака. Основным сюжетным мотивом этих композиций было изображение трудов человека, характерных для данного месяца. «Труды» оказались для художников настолько благодатной темой, что сегодня их можно встретить как в самых роскошных рукописных книгах, принадлежащих европейским «принцам крови», так и в «массовой литературе» Нового времени, как в ведущих европейских музеях, так и в коллекциях картин небольших российских городов.

Таковы рисунки в книге «Роскошный часослов герцога Беррийского» (1415–1416) или в книге попроще: «Зодиак» из рукописи XVII века «Планидник». По такому же принципу созданы серия фресок в Салоне Месяцев в Палаццо Скифанойя, в замке герцогов д’Эсте в Фераре, или собрание картин венецианского художника Леандро Бассано «Двенадцать месяцев», хранящихся сегодня в Тульском художественном музее.

Чаще всего двенадцать полотен располагали по кругу, а изображенные на них люди нисколько не старели. Год, таким образом, плавно перетекал от месяца к месяцу в вечном круговращении, а труды человека совершались перед лицом Бога и включались в единый ритм природы.

Тесная «привязка» сельскохозяйственных трудов к определенному месяцу уходит корнями в глубокую древность. Так, у германцев месяцы носили названия земледельческих работ: «месяц косьбы» (июль), «месяц вина» (октябрь), «месяц молотьбы» (январь). Карл Великий даже хотел сделать эти названия официальными, но возникла путаница, так как в разных районах Германии «труды» не точно совпадали с названиями месяцев – где-то «пахали» в августе, а где-то и в марте или даже апреле. Примечательно, что само значение слова «год» (нем. Jahr, англ. year) означает «урожай» и связывает, таким образом, календарный цикл с земледельческим.

Все изменилось с появлением часов. Время теперь становится линейным, неуловимым и невозвратным. Особенно остро переживается необратимость времени эпохой барокко. Не случайно одним из символов этой эпохи стал Бог – Вечный часовщик: именно он заводит и регулирует универсум. В эмблематике барокко вечность изображается как бег по кругу, время же – как вектор, имеющий начало и конец. С пониманием быстротечности времени приходит осознание человеком своего возраста. Все чаще на картинах художников изображаются периоды жизни человека: детство – зрелость – старость. И если картины месяцев писались сериями, то три возраста человека теперь чаще изображаются на одном полотне. Иногда четвертым персонажем здесь оказывается смерть, как на картине немецкого художника эпохи Возрождения Ханса Бальдунга «Три возраста и смерть».

На переднем плане картины изображена девушка, смотрящаяся в зеркальце, у ног ее сидит дитя, поддерживающее легкий шарф, что опоясывает девушку. Другой конец шарфа держит Смерть в виде полуразложившегося скелета, ее костлявая рука с песочными часами занесена над головой девушки. Слева, позади девушки, в сторону Смерти движется старик. Отсюда мораль – memento mori.

Все чаще возраст человека начинает ассоциироваться с временами года: весна – с детством, лето с молодостью, порой любви, осень – со зрелостью, а зима – со старостью, смертью. И если цикл двенадцати месяцев не был завершен – его можно было начать сначала (поэтому и выстраивались картины в замкнутый круг), то в тесной привязке к возрасту изображения времен года чаще располагались в линию и имели начало, середину и конец.

Сюжет, связывающий возрасты человека с временами года, представлен на картине итальянского художника XVI века Джованни ди Лютеро (Доссо Досси). На фоне зеленеющих деревьев (лето) изображена молодая пара влюбленных, за ними подглядывают лукавые пусси (деревья около детей лишь только покрываются зелеными листочками – весна). В глубине картины мы видим силуэты стоящих вполоборота – почти спиной – двух пожилых мужчин, занятых неторопливой беседой; листва на деревьях, их окружающих, освещена ярким светом солнца и кажется оранжевой и золотой (осень). Однако на этом полотне места зиме еще не нашлось.

Свои отношения со временем и временами года сложились у французского художника XVII века Никола Пуссена. Художник дважды, но как по-разному, обращался к этой теме. Полотно «Танец под музыку Времени» написано Пуссеном, когда ему было 44 года, то есть в самом начале «осени жизни».

На картине изображен хоровод Жизни, в котором кружатся четыре фигуры – три девушки и юноша (Наслаждение, Трудолюбие, Богатство, Бедность). Рядом – путти, пускающий мыльные пузыри (символ бренности). Сбоку стоит крылатый седобородый старик – Отец Время, играющий на лире, под его музыку кружится хоровод. По небу летит колесница Аполлона, сопровождаемая орами – богинями времен года. Аврора, сестра Аполлона, летит впереди колесницы, рассыпая на своем пути цветы.

Картина Пуссена, с ее золотисто-голубыми красками, вызывает ощущение спокойствия и умиротворения. Совсем иначе решен художником цикл «Времена года» – серия из четырех пейзажей, символизирующих времена года, дополненных библейскими сценами. Ощущением трагичности проникнуты все четыре полотна. Даже «Весна» («Рай»), с изображенными на ней Адамом и Евой, рождает ощущение тревоги. Слишком маленькими кажутся человеческие фигурки на фоне обступивших их деревьев райского сада, слишком грозна фигура Бога, нависшая над ними в грозовой туче. «Осень» воплощена в суровом, выжженном солнцем ландшафте. Слепая и безжалостная стихия Всемирного потопа представлена в «Зиме». «Страшная красота», – говорил об этой картине Гёте. «Зима» стала последней картиной Пуссена.

Но, пожалуй, наиболее необычно, загадочно и своеобразно, породив массу подражателей, воплощает тему времен года на своих полотнах итальянский художник, родившийся в Милане, двадцать шесть лет проработавший на службе у Габсбургов (в Праге) и вернувшийся на родину уже в шестидесятилетнем возрасте, – Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593). Его перу принадлежат несколько серий, созданных на эту тему. Своеобразие картин Арчимбольдо состояло в том, что персонажи его картин (по жанру это – портреты) были искусно составлены из отдельных элементов растений и животных, характерных для каждого времени года. По сути, Арчимбольдо, на зависть сегодняшним художникам, осуществил первый в истории дизайн-проект – коллаж XVI века.

Картины были задуманы как парные – каждому времени года символически соответствовал определенный элемент стихии. Так, «Весна» – женский портрет, составленный из всевозможных цветов, соотносилась с «Воздухом», «сделанным» из птиц. «Лето», собранное из овощей и злаков, – с «Огнем», сотканным из сияния света, горящих углей, фитильков и свечей. Осенняя пора – пора виноделия – сочеталась с Землей, составленной из фигур животных (время охоты). Ну а «Зима» – старый искореженный ствол дерева с прилепившимся к нему древесным грибом – беззубым ртом старости, составила пару с «Водой», наполненной многочисленными рыбами и морскими устрицами. Профили на парных картинах были повернуты навстречу друг другу, что создавало впечатление диалога.

Безусловно, сочетание «Четырех времен года» с определенными элементами стихий, их порядком, а вместе с тем, с определенными цветами и животными, задуманы Арчимбольдо не случайно. В них прочитывались магические (а точнее, алхимические) формулы, которыми были наполнены книги эпохи Возрождения. С другой стороны, «составные головы» Арчимбольдо делали зримой идею ренессансных неоплатоников о множественности мироздания в единстве и целостности фигуры.

От живописи не отставала литература. Есть немало примеров (особенно поэтических), в которых авторы безутешно печалятся, размышляя о бренности всего сущего под солнцем. Особенно это любил делать сентиментализм:

 
Едва родимся мы, уж стонем
И прежде в бедствиях потонем,
Чем будем помнить мы себя;
А время, невозвратно время,
Бежит и косит смертно племя,
Их тлен и память потребя.
 

М. Муравьев. Ода шестая (1775)

Ситуацию спас французский философ-просветитель Жан-Жак Руссо, воскликнувший:

«Пусть человек чувствует себя счастливым в любом возрасте, а не то он может умереть, так и не испытав счастья».

(Ну просто как в песне: «Осень жизни, как и осень года, надо благодарно принимать…»)

Идеи Руссо прекрасно воплотил в своих «Временах года» английский поэт Дж. Томсон (на его стихи спустя некоторое время напишет свою одноименную ораторию Й. Гайдн), что не могло не вызвать широкий резонанс в писательских кругах:

 
Нам Томсон возгласил природы красоту,
Приятности времен. Натуры сын любезный,
О Томсон! Ввек тебя я буду прославлять!
Ты выучил меня природой наслаждаться
И в мрачности лесов хвалить творца ее!
 

Н. М. Карамзин. «Поэзия» (1787)

Постепенно тема времен года начинает терять однозначность, все больше приобретая субъективную окраску. И уже у Пушкина: «Я не люблю весны… весной я болен», «Суровою зимой я более доволен, люблю ее снега…», «Ох, лето красное! любил бы я тебя, когда б не зной да пыль, да комары да мухи», но «Осенняя пора, очей очарованье!»

Тема времен года продолжала и продолжает волновать художников. Но если в XVI–XVIII веках ей посвящали отдельные произведения (или целые серии), то в XIX–XX она уходит в тень (хотя и не исчезает совсем), а, как герой второго плана, лишь выгодно оттеняет значение главных персонажей повествования, придавая произведениям нужную степень философской глубины и ассоциативности (как, например, в романах Л. Толстого, рассказах И. Бунина и др.).

Если авторы теперь и обращаются к сюжетам времен года, то начинают все больше играть со временем, стилизуя свои работы под сюжеты старых мастеров, как это делает В. Кране в картинах «Маски четырех времен года». Или создают своего рода китч – сладкий продукт массовой культуры, как в работах «Часы дня», «Четыре времени года» Альфонса Мухи, дамочки которого, одетые в модные платья эпохи модерна, словно сошли с цветных оберток продуктов галантереи.

С открытием теории относительности время стало измеряться совершенно иначе и обрело новые, неизвестные ранее свойства – теперь оно может искривляться, сворачиваться, быть аморфным или пульсирующим. Весьма показательно, что одна из статей композитора Карлхайнца Штокхаузена называется «…Wie die Zeit vergeht…» («…Куда и как движется время…»), а немецкий философ ХХ века Мартин Хайдеггер предложил вести отсчет времени по степени скуки, которое сопровождает его течение. Круг замкнулся – время снова потеряло свою линейность. Не есть ли это хорошо забытое старое? И что же делать с часами – сдать в музей?