Текст книги "«И места хватит всем…». Современная арабская поэзия и мировая литература"

I. Дон Кихот[6]6
  Впервые опубликовано в: Нофал Ф. О. «Лики» Дон Кихота в современной арабской поэзии // Вопросы литературы. № 2. М., 2016. С. 171–189.


[Закрыть]

Парадоксально, но обширное «дон-кихотическое» пространство современной арабской культуры было полностью проигнорировано исследователями-компаративистами. В то время как мировая сервантистика с особым вниманием прослеживала рецепцию образа «хитроумного идальго» в западных литературах, интеллектуалы Ближневосточного региона, относительно недавно познакомившиеся с бессмертным творением Сервантеса, создали целый конгломерат герменевтических решений «проблемы Дон Кихота» в поэзии и прозе. При этом многочисленные «арабские лики» Рыцаря Печального Образа одновременно и созвучны своим европейским эквивалентам, и отличны от них – и таковая, пусть и универсальная, но не теряющая своей извечной актуальности диалектика смыслов не может не быть интересна всякому, кто смотрит на современные североафриканские и западноазиатские просторы хоть с какой-нибудь долей интереса (или, возможно, простой настороженности).

История «арабского Дон Кихота» начинается в далеком 1898 г., когда алжирское издательство выпускает в свет фрагментарный перевод знаменитого романа с французского языка на арабский. Вторая попытка частичного, «конспективного» перевода-пересказа «Дон Кихота» с французского предпринимается иракским поэтом 'Абдулкадиром Рашидом уже в Каире в 1923 г. За выходом классической монографии ливанских испанистов Наджиба 'Абу Милхама и Мусы 'Аббуда «Сервантес: эмир испанской литературы» (Тетуан, 1947) следует публикация перевода с испанского восьми глав первой части романа, выполненного Алтахами ал-Вазани (1903–1972) в газетах «ар-Риф» и «Барид ас-Сабах» в 1951–1966 гг. Автором же полного перевода с испанского первой части стал 'Абдулазиз ал-Ахвани, издавший свой труд в Каире в 1957 г. Тем не менее обе части «Хитроумного идальго» стали доступны арабскому интеллектуалу лишь в 1965 г. в переводе виднейшего философа-экзистенциалиста Египта 'Абдуррахмана Бадави (1917–2002)[7]7
  См. подробную историю арабских публикаций романа в: ’Абу Хамда Б. Дон Кихот: фарис лам йатараджжал (Дон Кихот: рыцарь, что не бряцал оружием) // ал-Байан. 15.02.13. (http://www.albayan.ae/books/ eternal-books/2013-02-15-1.1823107. Дата обращения: 01.09.15.)


[Закрыть]. С тех пор Дон Кихот становится объектом творческой мысли десятков литераторов Египта и Ливана, Сирии и Палестины, видевших в легендарном рыцаре не столько своего собеседника, сколько своего соотечественника, единомышленника.

Действительно, как сам роман, так и его главный герой были восприняты арабским миром как часть своего наследия – и, следовательно, как типичный образчик странствий постклассической арабской цивилизации и ее носителей в истории и культуре. Памятуя о средневековых плутовских новеллах (макамат)[8]8
  См.: Касумова А. Арабская средневековая плутовская новелла. Баку, 2007.


[Закрыть], ближневосточные литературоведы не раз подчеркивали связь новаторского для своего времени произведения с классическими жанрами арабской прозы. Для подтверждения своих тезисов теоретиками привлекался довольно обширный комплекс аргументов, затрагивающих как «акцидентальные» (такие как использование арабских имен в тексте), так и «сущностные» (вроде общих особенностей макамного жанра и сервантесовского повествования) детали[9]9
  Ал-Джуйуси С. Ал-Хивар (Диалог) // ал-Мустакбал ал-'арабийй. Октябрь. 2014. № 428. С. 124–125.


[Закрыть]. Так, движение араб ского мира к «Дон Кихоту» подготавливалось (а то и обуславливалось) близостью исламского мира к его литературному и культурному универсумам, засвидетельствованной широким слоем арабской интеллигенции второй половины ХХ в.

Что касается масштабного толкования образа Ламанчского Рыцаря, то такового, увы, арабская литературная критика не знает вплоть до сегодняшнего дня. Вовлеченность «Дон Кихота» в цивилизационный простор не оставляла роману ни единого шанса на пристальный взгляд с позиций его «инаковости» – и потому квинтэссенцией довольно поверхностных размышлений ближневосточных литературоведов над узловыми смыслами произведения можно считать следующие строки авторства 'А. Бадави:

Главная тема этой истории – разрыв между состоянием и деятельностью социума […] и странной мыслью о странствующем рыцарстве; последнее есть возрождение героем Средневековья[10]10
  Бадави 'А. Мукаддима (Предисловие) // Сервантес. Дон Кихот. Дамаск, 1998. Т. 1. С. 18–19; ср.: Хамид Х. Ал-Бука' ал-арджаваниййа фи арривайа ал-гарбиййа (Пурпурные пятна западного романа). Дамаск, 1999. С. 127.


[Закрыть].

Для Бадави, как и для многих его коллег и современников, обе части «Дон Кихота» являются не чем иным, как пародией на рыцарский роман и карикатурным изображением общества времен смены ренессансной эпохи на барочную[11]11
  Как известно, настоящий подход давно был отброшен в академической сервантистике.


[Закрыть]; более глубоких герменевтических пластов в романе попросту не усматривалось. Однако если критики рассматривали Рыцаря Печального Образа через призму современной им социально-политической ситуации, нуждавшейся, в свою очередь, в особом анализе и, быть может, в очередной жесткой сатире, то поэты арабского мира по-своему гибко интерпретировали «дон-кихотскую» ситуацию на страницах своих диванов.

Знаменитый сирийский поэт Низар Каббани (1923–1998) неоднократно прибегал в своих поэмах к образу Дон Кихота в двух его измерениях – «лирическом» и «революционном».

Уже в сборнике «Сто писем любви» (1970) Каббани использует личность рыцаря в качестве аллегории экзистенциально необходимой, но бессмысленной эротической борьбы, неизбежно оканчивающейся «прекрасной» смертью самой чувственности:

 
После того, как сожжен был Рим –
и ты вместе с ним –
не жди от меня эпитафии,
ибо я не привык восхвалять мертвых воробьев.
Ты сражалась, подобно Дон Кихоту,
лежа на своей кровати:
ты набросилась на ветряные мельницы,
билась с воздухом –
и ни один твой ноготь,
ни одна волосинка,
ни одна капля крови не упала на твой белый хитон[12]12
  Здесь и далее все переводы с арабского выполнены мной.


[Закрыть].
 

Основные художественные приемы Каббани – в частности, оксюморон единства святости и греха – прослеживаются и здесь, будучи отнесенными к образу сервантесовского героя. И не случайно дуальность феномена «христоподобного» рыцарства как такового, воспитанного на «прекрасном “высокомерии”», не раз отмечалась исследователями[13]13
  См., напр.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 72–73.


[Закрыть]. К подобной дуальности имеет отношение и Дон Кихот, призванный, по своему же откровению, «воскрешать мертвого», но постоянно терпящий в своей миссии неудачи, умерщвляющие саму возможность добродетели. Именно воскресительно-умерщвляющей миссией «бессмысленной любви» – быть может, главной своей «находкой» – восхищался сирийский поэт:

 
Прибавь мне страсти, прибавь,
о, лучший из припадков моего безумия,
о, дорога кинжала в моем теле,
о, укус ножа!
 
 
Потопи меня, о, госпожа –
воистину, море зовет меня!
Прибавь мне смерти –
быть может, смерть, убив меня, воскресит.
 

(«Твое тело – моя карта», 1972)

Точно так же, как «усыхание мозга» и «потеря рассудка» приводят «сироту» Дон Кихота к началу странствий, так и странствия по «реке печалей» любви невозможны без б езумия и отрыва от родовых и событийных «древ»:

 
Я скажу «люблю», о, луна моя…
Но если бы это было в моей власти!
Я – потерянный человек,
не знающий на земле своего места.
Меня потерял мой путь,
мое имя, мой адрес,
моя история! Нет у меня истории,
ибо я – забытье забытья!
 

(«Река печалей», 1961)

Но если в лирических работах Каббани Ламанчец изображается олицетворением чуть ли не розановской любовной стихии во всех ее модальностях, то в «политических» поэмах Дон Кихот наделяется писателем совершенно противоположными качествами.

 
Неужто для того,
чтобы осуществить свою мечту о президентстве,
он должен убить нас, арабов?
Он ожидал встретить нас,
извлекая кинжал из нашего горла,
одним арабом,
одним хашимитом,
одним курайшитом,
одним Дон Кихотом,
одним смельчаком,
одним Халидом, Тариком или… 'Антарой.
 

(«Рейчел и ее сестры», 1996)

Поэма «Рейчел и ее сестры» была написана Каббани после трагедии в Кане, приведшей к гибели ста ливанских беженцев – в том числе и пятидесяти двух детей. В строках, обращенных к Израилю и США, осудившим действия сил ливанского сопротивления, имевшие место непосредственно перед трагическим обстрелом населенного пункта, поэт уверенно рисует резкую, грубую картину биполярного мира. При этом един ство «арабского» полюса иллюстрируется им характерными историко-культурными образами-метафорами: курайшитом-хашимитом, пророком Мухаммадом, Дон Кихотом и эпиче ским героем «джахилийского», доисламского периода 'Антарой б. Шиддадом. Какова же связь «хитроумного идальго» с основателем ислама и доисламским храбрецом?

С именем 'Антары б. Шиддада ал-'Абси связаны как с отни легенд, так и во многом сама идея аравийского «рыцарства» (фурусиййа)[14]14
  Некоторые специалисты считают фурусиййа прямой предтечей европейского рыцарства. См.: Дайф Ш. Тарих ал-адаб ал-'арабийй. Ал-'Аср ал-джахилийй (История арабской литературы. Джахилийский период). Каир, 1960. С. 371.


[Закрыть]. Сын воина и чернокожей аббисинской рабыни Забибы, 'Антара долгое время оставался практически «безродным», доказывая свою принадлежность семье и племени исключительно ратными подвигами:

 
Я – муж, лучший из абситов родом,
и меч мой горячее всех мечей.
И если полк отступит и потеряется –
то буду я лучше дядьев моих всяких![15]15
  Мухтар аш-ши'р ал-джахилийй (Джахилийская поэзия. Избранное). Каир, 1998. С. 388.


[Закрыть]
 

Однако дарование 'Антаре почетного места в родословной племени не избавило его от насмешек окружающих и, как следствие, от личной трагедии – дядя поэта, Малик, отказался отдать ему в жены свою дочь ’Аблу, которая к тому же поносила влюбленного в нее героя. С тех пор 'Антара отдается во власть бесконечной борьбы с врагами рода и конечно же v любовной неге, которой его собственная честь не позволяет перерасти в страсть.

 
Я не брал женщины, пусть и на поле битвы,
пока не отдавал ее господину приданого! […]
Я скрываю свой взор, как только появляется соседка моя, –
и до тех пор, пока не окажется она вновь в укромном месте.
Я – муж благородный, честный,
не дающий душе следовать своим бурям[16]16
  Мухтар аш-ши'р ал-джахилийй (Джахилийская поэзия. Избранное). Каир, 1998. С. 409.


[Закрыть].
 

Как верно отмечает И. М. Фильштинский, благородный лирик 'Антара, блюдущий честь своего противника, в своих стихах не склонен к рефлексии – «легкомысленные строки чередуются с безудержными восхвалениями. При этом сила, с которой 'Антара выражает охватившие его чувства, позволяет отнести его к числу самых лирических поэтов доисламской Аравии»[17]17
  Фильштинский И. М. История арабской литературы. V – начало Х века. М., 1985. С. 93.


[Закрыть]. Следовательно, Ибн Шиддад представляет собою типичного носителя «джахилийского разума», описательного по своему характеру: верность племени, этические нормы, эротическая чувственность не поддаются критической мысли и предстают перед читателем с почти феноменологической достоверностью. В отличие от странствующих са'луков, бросивших вызов самому укладу социального аравийского у стройства, «рыцарь» 'Антара подчиняет себя роду, продолжая бороться за собственное благосостояние – пусть и по сложившимся племенным правилам.

Крах же джахилийского самосознания был провозглашен Пророком арабов, Мухаммадом б. 'Абдуллахом. Происходивший из бедной семьи, пусть и принадлежавшей к весьма богатому и влиятельному роду хашимитов, Мухаммад вначале медленно шел к вершине своего духовного пути – и лишь к сороковому году жизни мужчина, снискавший себе славу «правдивого, надежного», осознает необходимость разрыва со своим племенем и всем массивом норм «племенного кодекса». Новая вера стала центром жизни сына 'Абдуллаха – и новое Откровение или, по меткому выражению Вл. Соловьева, «специальный религиозный гений»[18]18
  Соловьев Вл. Магомет, его жизнь и религиозное учение. СПб., 1896. С. 29–30.


[Закрыть] толкает его на переселение (хиджра) в Медину, означавшее, прежде всего другого, уход от покровительства рода, крушение всех кровно-племенных уз. Итогом одиннадцати лет борьбы Пророка стало уничтожение прежней племенной идентичности и установление первого в истории исламского государства на большей части территории Аравийского полуострова, вскоре после смерти своего основателя включившего в себя и Левант, и Египет, и Персию.

Очевидно, что путь Дон Кихота становится для Каббани своеобразным синтезом «'антаровской» и «мухаммадовой» ситуаций – иными словами, высшей аллегорией борьбы-от-идеал а. Появляющийся перед нами «безродным», но и одновременно знатным мужем, Ламанчский Рыцарь идет от покорно сти 'Антары к «откровению» Мухаммада и объединяет их в своем дальнейшем служении; основой борьбы Дон Кихота служат и рыцарские романы, и эпизоды евангельской истории[19]19
  См.: Унамуно М., де. Житие Дон Кихота и Санчо по Мигелю де Сервантесу. М., 2002. С. 31, 40–43, 64, 78, 89 и др. Интересно в этой связи, что и «Рейчел и ее сестры» начинается с упоминания «Лика Христа».


[Закрыть], которые тот, по замыслу автора, фактически вновь претворяет в жизнь; и даже в биографии героя много «божеского» смешано с «человеческим». Двойственная, «богочеловеческая» в своем основании война простецов за свою национальную личность – вот что вменяется поэтом в обязанность простому арабу через свидетельство «генетически» близких ему образов.

Подобные мысли – правда, через тоску об утраченном «осязаемом» прошлом – выражает в своей «Оде Дон Кихоту» (2011) член Союза писателей Ирака Маджид Хайдар. Для Хайдара Дон Кихот – ретроградный в своей сущности образ метафора бессмысленного сражения за свою идентичность, против которого восстает все еще сохранившаяся родовая действительность.

 
Раз уж земля,
о, друг мой, наполненный мельницами,
не чистый отель,
пригодный для сна ангелов,
то я,
несмотря на любовь мою,
на жалость и делимое с тобою безумие,
вынужден направить моего верного ослика к моей деревеньке и оставить тебя одного здесь, в поле.
 

Сама война предстает в «Оде» как суррогат «субстанционального», умно́го возвращения в родовое пространство – так, к Дон Кихоту обращены следующие, уже прощальные слова друга:

 
Не осознавай сказанного, о, господин мой,
не осознавай!
 

Борьба, по мнению Хайдара, чужда всякой подлинной национальной рефлексии – и потому она необходима лишь до известного предела, после которого она рискует заслонить даже радость даров родной земли – «черный хлеб, старую головку сыра и глоток вина».

Всякое «оптимистичное» прочтение образа «хитроумного идальго» опрокидывается виднейшим сирийским поэтом и драматургом Мамдухом 'Адваном (1941–2004), отдавшим предпочтение истинно байроновскому отношению перед романтизмом Сервантеса. В поэме «Последнее путешествие Дон Кихота» 'Адван, автор крупного публицистического труда «Мы – Дон Кихот» (2002), возвращается собственно к структуре романа, ретранслируя его в метаавтобиографическом ключе. Обратившись к последним главам второй части «Дон Кихота», поэт вопрошает устами главного героя:

 
Если они сумели протащить слона,
подобно нитке, через игольное ушко, –
почему бы нам не сделать слона из ниток?
И если они смогли обратить человека в животное –
почему бы нам не вернуть животному человеческий облик?
 

Однако подобная миссия, миссия поистине божественная (или, по крайней мере, пророческая), в глазах пораженного рыцаря уже не выглядит настолько неоспоримой:

 
Он – безумец, или поэт? […]
безумные стихи – вот что необходимо
миру, идущему навыворот.
Мое царство – не от мира сего,
а стихи – мой крест тогда,
когда скрываются враги.
 

Тем не менее сомнения, «многие болезни» и «близость смерти» не могут поколебать единственной «эмпирической» уверенности находящегося вне времени Ламанчца:

 
Врагами земля полнится –
и враги вселились в тела жертв,
да так, что не отличишь убийцы от жертвы […]
Так стреляй, Санчо, и не провожай стрелу взглядом –
ибо там, куда она попадет, будут враги.
 

Война Дон Кихота для 'Адвана – это экзистенциальная война против «тепла отговорок», «незнакомства со словом “нет”». И на эту войну отправляются персонажи поэмы, а в их лице – и автор с читателем:

 
Мы идем на чужбину спокойно –
ибо чужбина есть цель, не нуждающаяся в указателях, –
на хромом коне (и я знаю про его хромоту),
с ржавым мечом (и я знаю, что он покрыт ржавчиной),
со сломленным копьем (и я знаю, что оно сломлено) […]
Но в эти времена,
о, Санчо,
и мы – рыцари.
 

Как уже сказано выше, страшащийся своего бессилия и одновременно признающий его, Дон Кихот находится вне временного пространства (или, что вероятней, вместе с ним) – так, он заявляет:

 
Помни всегда: я не обещал победы –
я обещал вечное продолжение войны.
 

Именно по этой причине Дон Кихот 'Адвана уходит от печали дома в свой последний – и первый – поход, которому невозможно положить конец, подвести итог. Пробуждение к «всеединству зла» связывается сирийским писателем не с близкой физической кончиной Алонсо Кихано, а с выходом в мир истинного, но уже униженного Дон Кихота.

Покоем смертного одра сервантесовского Дон Кихота пронизаны строки «Дон Кихота» египетского литератора ’Аймана Садика. Масштабные картины природы тесно переплетаются у него с глубинными переживаниями «раскаявшегося» рыцаря, ищущего высшего, последнего приюта:

 
Я вспахиваю море, которое, быть может,
сокрыто чайками между волнами и ветром –
и вот, я поймал его во чреве неплодной потери,
выдаивавшей годы из сосцов ран.
И вдруг мое отчаяние было предано пульсом,
построившим над невозможным зиккурат […]
Я вспахиваю море, дабы судиться, наконец,
со своей смертью во время, бедное мечтами.
 

Интертекстуальная психологическая игра садикова Дон Кихота ведет его от постмодернистского хаоса фрагментарной саморефлексии к последнему эпизоду его прозаического прототипа:

 
О, Бог мой,
ведь Ты – Господь щедрый,
знаешь о том, чего я не вымолвил.
Я терплю,
и в Тебе – моя надежда.
Многого ли я от Тебя прошу –
отдыха?
 

Молитва Рыцаря Печального Образа выдает истинность последнего, высшего универсума реальности; перед ним бессильны время и смерть, – мир божественного, в лучах которого меркнет и «соль поражений», и «зоря стремлений» Дон Кихота Садика.

Гораздо более герменевтически глубокой и композиционно сложной выглядит монументальная поэма «стихотворца разума», египетского писателя Наджиба Сурура (1932–1978), «Необходимость необходимого» (1975), поднимающая образ Ламанчского Рыцаря до высот пространных размышлений о метафизике и физике бытия. Дон Кихот Сурура – не воин-реакционер, но философ; в его фигуре все лики биографии автора напитаны романтикой «преданности истине», вот уже которое столетие окружающей главного героя сервантесовского двухтомника. Что же касается широкого использования поэтом новозаветной образности, то, как и многие арабские авторы, «играющие в постмодерн», Сурур оставлял свое вероисповедание «за скобками». Открыто о нем он никогда не заявлял.

Важно отметить, что первая часть этой поэмы преимущественно построена на монологе автобиографического героя, собственно Дон Кихота, прерываемом единожды для обращения к А. Шопенгауэру. В свою очередь, вторая ее часть – это цикл диалогов с ’Абу ал-'Ала’ ал-Ма'арри (ум. 1058), Данте Алигьери, Байроном, Назимом Хикметом и Иисусом Христом. И если в первом отрывке представлены «чистые» встречи с автором-рыцарем и немецким мыслителем, то второй текст глубоко полемичен. Иными словами, безусловное «учитель ство» отдается в руки Дон Кихота, даже несмотря на очевидную аллюзию, сокрытую и в названии «эпизодов», и в их характере (Сурур отсылает нас к знаменитым «Необходимо стям» (Лузумиййат) великого слепца из Маарры).

Открывается поэма одной из центральных мыслей Дон Кихота-автора – мыслью о необходимости вневременного покоя, тождественного вневременному же поиску «героизма»:

 
Скажите же Дульсинее –
любимой деревне Ахтаб: […]
Он встречал на дороге одних воров […]
Рыцари нашего времени – они суть воры.
 

Уже здесь вырисовывается второй, крайне важный для последующего повествования, постулат о положительном единстве всей природы, перекликающийся в определенной степени с классической суфийской концепцией «единства бытия» (вахдат ал-вуджуд). Не только родная деревня автора становится Дульсинеей главного героя и его «миром» – но и окружающий «неодушевленный» мир приобретает словесную силу духа:

Вот, акации и кактусы слушают историю […] Так брось то, что в сердце, даже камню – разве резьба не обладает памятью, лучшей, нежели человеческая?

Дон Кихот Сурура – метафизик, познавший «вещи в себе»; именно это ставит он себе в заслугу, именно в этом упрекает он своего «собеседника» Шопенгауэра.

 
Я познал тайну молчания –
молчание – это не написанная и не выговоренная буква;
молчание – это молчание […]
и вода – это вода.
 

Однако вскоре Дон Кихот начинает отходить от философичности автора и приобретать пророческие – а то и божественные – черты. Всякая «земная» попытка прорваться к личности «рыцаря» предсказуемо заканчивается неудачей:

 
Кто ты? Тебя ранят глаза –
и ты истекаешь кровью, а года
пролетают, как облака летом […]
Кто ты? Ты ведь и сам не знаешь.
 

Одновременно с этим Дон Кихот сознательно присваивает себе богочеловечество Христа и Прометея – он тяготитс я «слепотой сердец» и готов «отдать псам свою печень», сетует на то, что он, «подобный пророкам», не был встречен при рождении «пением ангелов» и «ходом звезды». В родной деревне герой был единственным «воскресшим» из числа ее жителей – «еле живых мертвецов», а в городе его возмущала «скверная торговля».

 
Я в сердце хранил стихи Писания –
и из сердца же я всех их изгнал,
кроме тех, что остались на моем теле.
 

Дон Кихоту принадлежит и «ворон Каина и Авеля», и приказ «читать», данный Мухаммаду, и кит Ионы. «Присваивается» им и коранический образ служения пророка Салиха, чье знамение – красная верблюдица, явившаяся из горы, – было уничтожено вероломными самудянами – «страуса» Рыцаря убили погромщики Ахтаб. Но Дон Кихот через метафору «борьбы змеи и лягушки» приходит к оправданию «природного» зла:

 
Два Левиафана борются – разве бывать там победителю? […]
Да и сама смерть не бывает избавлением или наказанием.
 

Тем не менее автор движется от божественности к свержению самой идеи божественности, от покаяния Дон Кихота в «соблазне книгами» – к презрению ко всякому revelatiо:

 
Наши грехи – без прощения! […]
Но кого молить о прощении? […]
Да и грешны ли мы?
Почему мы вечно мучаемся без греха? (52)
В черном лесу меня нашли тысячи книг […]
Но буква – это ты! Каким ты бываешь – таким бывает и он!
Буква бывает святой лишь тогда, когда ты не свят!
 

Проповеданное соотечественником Сурура 'А. Бадави «напряженное единство» противоположностей нашло отклик и в философии Ламанчца:

 
Я молился в притоне, чтобы познать тайны чистоты,
я блудил в алтаре, чтобы проникнуть в глубины позора […]
А святость рождает мужеложство.
 

Эту интенцию потом подхватывает и Данте, призывающий собеседника «попрать головы» грешников девятого круга:

 
Не испытает великой любви тот,
кто не испытывал великой ненависти.
 

Упомянутое единство греха и благодетели освящает мироздание вокруг героя – но лишь на время: экзистенциальный выбор между борьбой, размеренной жизнью и самоубийством, вкупе с «предвечным» лицемерием воров, вновь отравляет покой Рыцаря (как некогда оно тревожило и ал-Ма'арри). В конце концов выбор так и остается несделанным – Дон Кихот-Христос повелевает:

 
– Дайте Богу богово,
а кесарю – кесарево!
– Что ты дашь нам?
– А что осталось?
– Ничего.
– Так блаженны же вы!
 

Самому библейскому Христу Дон Кихот по-ницшеански отказывает и в божественности, и в историческом успехе его миссии, которая, наряду с бессмысленной крестной смертью, принесла лишнее основание противостоянию «по сию сторону добра и зла»:

 
Ты кричишь, обнаженный, на кресте –
а Отец занят, Он далек, Он не ответит.
Зря ты кричишь […]
Так теряй надежду: разве после креста есть надежда?
Чаша не миновала… А сколько ты молился!..
Теперь ты будешь распинаться по тысяче раз за день […]
Во имя твое теперь все будет разрешено!
Невинных убьют – во имя Христа!
Море крови набежит – во имя Христа!
Построятся башни, крепости из черепов – во имя Христа! […]
Да, ты – жертва; но ты же – палач!
Ты – убитый убийца!
 

Вероятно, подобная метафизика веры и этики напомнила читателю знаменитый «Разговор с небожителем» (1970) И. Бродского. Действительно, в «Разговоре…» мы встречаем похожие строки:

 
В Ковчег птенец,
не возвратившись, доказует то, что
вся вера есть не более чем почта
в один конец.
Смотри ж, как, наг
и сир, жлоблюсь о Господе, и это
одно тебя избавит от ответа.
Но это – подтверждение и знак,
что в нищете
влачащий дни не устрашится кражи,
что я кладу на мысль о камуфляже.
Там, на кресте,
не возоплю: «Почто меня оставил?!»
Не превращу себя в благую весть!
 

Как монологичность первой части стихотворения Бродского, так и трепет второй перед тишиной, молчанием, покоем связывает лирического героя «Разговора…» с Дон Кихотом «Необходимости…»:

 
Ночная тишь…
Стучит башкой об стол, заснув, заочник.
Кирпичный будоражит позвоночник печная мышь.
И за окном толпа деревьев в деревянной раме,
как легкие на школьной диаграмме,
объята сном.
 

Но особым ключом к поэме Сурура, обучавшегося театральной режиссуре в Москве с 1958 по 1973 г., становится другой ее отрывок, посвященный восхвалению внутренней, априорной святости, не связанной со Всевышним и Его дарами:

 
Я увидел святых на дорогах, –
ни в кельях, ни в мечетях, ни в церквах,
ни в монастырях.
Они были обнажены,
они голодали, подобно сиротам на пиру,
они жаждали, как Христос, –
но ничего, кроме уксуса и желчи,
ему не дали на кресте […]
Тысячами они шли по трактам,
и над их головами висел на волоске меч […]
О, что за храбрость! Нет у них ни заклинаний,
ни покровов –
их слова суть волшебство – но не волшебство волхвов.
 

Несомненное сходство смыслов отсылает нас к эпохальным «Пилигримам» (1958) Бродского:

 
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мира и горя мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы.
Увечны они, горбаты,
голодны, полуодеты,
глаза их полны заката,
сердца их полны рассвета.
 

«Святые» Сурура «подобны голубям», полет которых будет продолжаться до бесконечности, невзирая на смерть, – так же как и «пилигримы» Бродского, которым «остались только иллюзия и дорога». Таким образом, Дон Кихот «Необходимости необходимого» через свои монологи и диалоги проповедует метафизические построения Бродского, чье творчество было хорошо известно автору по его «европейской» биографиче ской вехе. Лик Дон Кихота Сервантеса, поражавший арабских литераторов, прежде всего прочего, своим «милитаристским оптимизмом», заслоняется у Сурура бледным, усталым ликом поэта-философа.

Хочется завершить этот очерк кратким итогом, который в то же время будет введением в тему: следует сказать несколько слов об общих особенностях всех упомянутых нами попыток «дон-кихотической» экзегезы. Центром арабской герменевтики Дон Кихота становится его принципиальная инаковость миру; при этом если европейская мысль в категориях феноменологической социологии А. Щюца пришла к выводу об инаковости персонажа романа «субуниверсумам реальности», то все поэты Ближнего Востока, так или иначе соприкасавшиеся с сервантесовской интуицией, свидетельствовали об инаковости Дон Кихота самой реальности. Расценивая Ламанчского Рыцаря как проповедника «метафизического реализма», арабская поэзия не могла не ввести его в круг суфийско-исмаилитских символов, наделив его пророческими и даже божественными чертами. «Арабский Дон Кихот» – не рыцарь, а скорее аскет-низарит, призванный быть и воином, и эмиссаром истины. Историко-культурному сознанию арабов оказался близок не столько чувственный, сколько религиозно-аллегорический пласт творения Сервантеса, ассимилированный массивом многовековой арабо-мусульманской литературной традиции.

Однако немаловажную роль в очаровании арабских интеллектуалов миром «Дон Кихота» сыграло проповеданное героем романа единство вербального и оперативного, воспетое классической исламской этикой. Соотнесенность слов и дел – главное политическо-социальное чаяние панарабистской интеллигенции конца первой половины и начала второй ХХ в. – так и осталась нереализованной. Перед лицом «культуры интифады» одна за другой разбивались многочисленные попытки скрепить национальное самосознание политическим реваншем. В этих условиях «симфоничный» лик Дон Кихота не мог остаться незамеченным видными ближневосточными творцами, так охотно «присвоившими» его «оппозиционный» ресурс. Подобная же «симфоничность» лика Рыцаря Печального Образа предварила рождение многочисленных «малых ликов», в которых, как в зеркале, отражались и загадочное сияние испанского всадника, и блеск копий далеких хозяев аравийских просторов.