Текст книги "Аркадий Райкин. Смехоностальгия"

Глава четвертая
До смерти Сталина

В 1946 году в Москве прошел II Всесоюзный конкурс артистов эстрады. Председателем жюри на нем был известный теоретик эстрадного и циркового искусства, художественный руководитель Ленинградского цирка Евгений Кузнецов. В жюри ему помогали: Леонид Утесов, Сергей Михалков, Владимир Хенкин, Николай Смирнов-Сокольский, Тамара Ханум и др.

Конкурс явил советской эстраде новых кумиров. Так, 1-ю премию на нем получили два артиста из Киева: Юрий Тимошенко (1919) и Ефим Березин (1919). Их дуэт появился на свет еще в 1941 году, когда они, закончив Киевский театральный институт, стали выступать на больших сборных концертах. В этом дуэте Тимошенко играл милиционера (произносимая им фраза «Давайте не будем» станет крылатой), а Березин выступал в образе театрального осветителя.

В годы войны артисты начали выступать в армейской самодеятельности, затем в профессиональном военном ансамбле песни и пляски – вели программу в образах банщика Мочалкина (Тимошенко) и повара Галкина (Березин). С этими персонажами они впервые выступили летом 1942 года в Москве, в Концертном зале имени Чайковского, где проходили Дни Украины. В этих образах они проработали всю войну. А после ее окончания на свет родились два других персонажа, которые, собственно, и стали их визитной карточкой на долгие годы. Речь идет о сельском милиционере Тарапуньке (Тимошенко) и театральном осветителе Штепселе (Березин). Именно в этих образах дуэт и выступил на конкурсе эстрады, покорив жюри своим искрометным юмором. С этого момента и началась их подлинная слава.

Уже спустя несколько месяцев Тарапунька и Штепсель выступили в качестве конферансье в московском эстрадном театре «Эрмитаж». Их автором стал опытный эстрадный драматург Павел Григорьев (это он написал слова к песне С. Покрасса «Белая армия, черный барон»).

Среди других лауреатов конкурса в речевом жанре также значились: Герман Орлов, Афанасий Белов, Александр Блехман, Тамара Кравцова.

А что же Райкин? Он в 1947 году выпустил в свет очередную новую программу под названием «Откровенно говоря», авторство которой принадлежало его давнему знакомому – драматургу Виктору Полякову (как мы помним, две предыдущие программы писали для Райкина В. Масс и М. Червинский). Помимо Полякова руку к этому спектаклю приложили еще три человека (режиссеры): Е. Альтус, В. Канцель и Я. Фрид (последний был известным кинорежиссером, снявшим такие фильмы, как «Хирургия», «Патриот» (оба – 1939), «Возвращение» (1940), а также был мужем актрисы райкинского театра – Виктории Горшениной).

Как всегда, Райкин играл множество персонажей: строителя, шахтера, журналиста, кинооператора, инженера, шахматиста и даже одного генерала. Всех этих героев объединяло одно – они были недавними фронтовиками, приехали в Москву и поселились в одноименной гостинице (в ней всегда селился и сам Райкин, приезжая в столицу). В большинстве этих миниатюр Райкин играл не один, а в окружении артистов театра. Но были у него и сольные номера – моно-интермедии, вроде «Однажды вечером» (текст Арта и Грея). Много позже нечто подобное по сюжету появится в знаменитой пьесе Э. Брагинского «Ирония судьбы». Сходство этих произведений было в том, что в них некий молодой человек случайно попадал в чужую квартиру. Однако если у Брагинского далее появлялась хозяйка квартиры – молодая особа, то у Арта и Грея компанию молодому человеку составила… собачка.

В интермедии «Из окон дома» Райкин – виртуоз трансформации – перевоплощался сразу в пятерых персонажей. Вот как это описывала Е. Уварова:

«На сцене была легкая декорация, изображавшая фасад многоэтажного дома. Поочередно из разных окон выглядывали пятеро разных персонажей, пятеро “воспитателей” отличавшихся и по внешнему облику и по характеру и по отношению к детям… Артист не предлагал готовых рецептов воспитания, он приглашал задуматься, внимательно взглянуть на себя и окружающих…».

В другой интермедии, уже с элементами политической сатиры, под названием «Некто из Токио», Райкин перевоплощался в японца – фокусника Фудзикато Многосуки. Этот персонаж ловко манипулировал шариками, платками и в конце разрывал надвое «фашистскую гидру», после чего… ловко соединял разорванные половинки. При этом из уст фокусника звучали следующие слова: «Раньше я пытался делать фокусы с Порт-Артуром – не удалось, теперь пытаюсь делать фокусы с Макартуром (американский генерал, командовавший оккупационными войсками в Японии. – Ф.Р.) – как будто удается».

Отметим, что политическая сатира в СССР имела право касаться только международных тем, но не внутренних. На последние со времен окончания НЭПа было наложено табу, которое соблюдалось неукоснительно и нарушить его никто даже не пытался – себе дороже. Хотя сюжетов на эту тему, конечно же, было не меньше, чем на тему международную. Например, будь это возможно, отталкиваясь от интермедии с японским фокусником, можно было бы перенести действие из Японии в Советский Союз и поразмышлять на тему противостояния двух влиятельных деятелей ЦК ВКП(б): москвича Георгия Маленкова и ленинградца Андрея Жданова. Советский фокусник в исполнении того же Райкина мог бы разрывать надвое двуглавого дракона, а потом безуспешно пытаться воссоединить обе половины, тем самым констатируя несоединимость позиций двух влиятельных политиков. Об этом, кстати, в 1947 году судачили рядовые граждане как в Москве, так и в Ленинграде, несмотря на то, что в официальных СМИ об этой подковерной борьбе не было ни строчки и ни звука. Но люди-то были не слепые. Они прекрасно видели, чья сила ломит – Жданова. Осенью 1947 года он уже был полновластным хозяином в аппарате ЦК и руководил подготовкой к очередному съезду партии (а Маленков был удален из аппарата ЦК). Кроме этого, он тянул на самый верх своих земляков-ленинградцев: Алексея Кузнецова (ему было поручено курировать работу органов МГБ СССР) и Николая Вознесенского (его назначили 1-м заместителем председателя Совета министров СССР, то есть – Сталина).

В Ленинграде особенно внимательно присматривались к этой борьбе, поскольку именно Жданов больше всего котировался на место преемника Сталина. Поэтому все политические телодвижения Жданова вызывали у ленинградской интеллигенции противоречивые впечатления. Например, либералы не могли ему простить постановления 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград», где он «наехал» на Ахматову и Зощенко. «Если такой придет к власти – добра не жди», – рассуждали либералы. Хотя Сталина они, конечно же, боялись больше.

4 февраля 1948 года произошло знаменательное событие. В тот день свет увидел приказ Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, который гласил: «Выделить из состава Ленинградского государственного театра эстрады и миниатюр коллектив артистов под руководством А.И. Райкина, организовав из него самостоятельное хозрасчетное предприятие под наименованием “Ленинградский театр миниатюр”».

Как мы помним, райкинский театр стал хозрасчетным предприятием еще в 1943 году. Ведущим актером в нем был Райкин, на спектаклях которого, собственно, и держался весь репертуар этого коллектива. Однако штат Театра эстрады, судя по всему, был настолько велик, что тянуть его на себе в материальном плане актеру в итоге оказалось не под силу. И он, забрав с собой ту часть актеров, которая работала с ним, добился того, чтобы его отпустили в «свободное плавание».

Аркадий Райкин и другие актеры театра финальный поклон

Летом 1948 года райкинцы выпустили новую программу – «На разных языках», где авторами выступили сразу несколько драматургов: В. Поляков. М. Червинский, Б. Ласкин. И. Луковский, А. Верховский и В. Галковский. Это был спектакль во многом патетический, иногда даже слишком. Например, в положительном фельетоне «Мечты и люди» (В. Поляков) героями были ученые, общественные деятели и просто советские люди, берущие пример с выдающихся людей страны – С.М. Кирова. И.В. Мичурина. К. Циолковского. Действие начиналось в страшные годы ленинградской блокады: герой Райкина, обутый в валенки, укутанный в женский платок и с противогазом через плечо, находился в комнате с обвисшими, сырыми обоями на стенах, заиндевевшим окном и с коптилкой на столе и мечтал о том времени, когда наступит мир и вместо каптилки под потолком будут гореть электрические лампочки.

В следующем эпизоде комната действительно преображалась: горела большая люстра, стол был уставлен явствами, по радио звучал умиротворяющий вальс. Однако хозяин снова был недоволен: дескать, в комнате слишком жарко, в кондитерской нет любимых конфет, а по радио гоняют одну и ту же мелодию.

Наконец, в третьем эпизоде действие разворачивалось в будущем. На вокзале пассажиры усаживались в… ракету, которая должна была унести их на выходные на Луну. Тут же сообщалось, что на Северном полюсе растут цветы, зреют лимоны и апельсины.

Как писала Е. Уварова:

«Если в фельетоне “В гостинице “Москва” герои были заняты повседневными будничными делами и заботами, из чего и складывался обобщенный образ современника – положительного героя, то фельетон “Мечты и люди” страдал многими натяжками. К тому же необходимость показать, как “сбываются самые смелые мечты наших людей” диктовала чуждую Райкину слащавость…».

Действительно, подобные сценки нельзя было назвать «коньком» Райкина. Гораздо органичнее он смотрелся в остро сатирических миниатюрах, где его талант трасформатора мог блистать во всей своей красе. Здесь же все было вяло, статично и слишком умильно. Кстати, так было не только в интермедии «Мечты и люди». Та же история приключилась и в сценке «Три тысячи метров над уровнем моря», где Райкин играл американского разведчика, скрывающегося за маской корреспондента, а в роли его разоблачителя выступал рядовой пастух (актер А. Рубин). Как писали об этом спектакле некоторые рецензенты: «Игра Райкина не согрета живым чувством… На некоторых сценках скучно, не смешно».

Как видим, райкинский театр ежегодно выпускал в свет новую программу. Естественно, и гонорары артистов и драматургов от этого только росли, поскольку театр Райкина, как мы помним, был хозрасчетной организацией и часть прибыли мог оставлять себе. Больше всего при этом доставалось нашему герою, который получал несколько зарплат: как актер, режиссер, соавтор миниатюр, а также ему «набегал» процент от общего сбора (общая сумма гонорара актера равнялась нескольким тысячам рублей в месяц). Никто из актеров райкинского театра на это не роптал (во всяком случае в открытую), поскольку всем было понятно – Главному Художнику положено иметь такие гонорары.

Неплохие деньги получали и драматурги (кстати, самые высокооплачиваемая в СССР категория литераторов): им платило Министерство культуры, выкупая у них пьесы, а также театры, которые эти пьесы ставили. Например, самым богатым советским драматургом в послевоенные годы был Константин Симонов, который только в 1947 году был удостоен гонорара в 275 267 рублей, поскольку его пьесы шли во многих театрах страны. Правда, в следующем году он получил на руки всего лишь… 18 721 рубль, но это была общая тенденция – многие театры (особенно на периферии), испытывая нужду, перестали сдавать полностью или частично кассовую выручку от продажи билетов в банки, расходуя деньги на нужды театра, избегая банковского контроля. Поэтому Управление авторских прав лишилось возможности получать причитающуюся авторам зарплату.

Кстати, с К. Симоновым Райкин был не только знаком, но и дружил семьями. Их дружба началась еще перед войной. Причем это Райкин познакомил Симонова с его женой – знаменитой актрисой московского ТРАМа Валентиной Серовой. Вышло это случайно. Райкин знал Серову (как мы помним, сатирик одно время тоже работал в ТРАМе, но только в ленинградском) и однажды, будучи за кулисами, представил ее Симонову, который пришел в театр по долгу службу – трамовцы ставили его пьесу «Парень из нашего города». О своей дружбе с драматургом Райкин вспоминал следующее:

«Мы с Симоновым дружили недолго – примерно до 1950 года. Потом и виделись редко, и общались сдержаннее. Но как забыть, например, первое послевоенное лето, когда мы с Ромой гостили у него на даче в Гульрипше!

Он очень любил готовить шашлыки и делал это превосходно. Еще до завтрака мы отправлялись на базар, и там он, я бы сказал, вдохновенно отбирал баранину, причем не терпел никаких советов в этом столь важном вопросе, и даже присутствие такого знатока, как местный поэт Иван Тарба, не смущало его. Мы втроем – Рома, Тарба и я – покорно плелись за ним.

Однажды я попробовал усомниться в необходимости нашего присутствия, поскольку он лишил нас даже совещательного голоса. В ответ он только пожал плечами. Точно я его всерьез обидел. Некоторое время спустя разъяснил:

– Понимаешь, вы мне нужны как зрители. Тогда я чувствую себя увереннее. Как человек, который заботится о благе ближних и знает, что ближние в случае чего могут подтвердить, что он действительно заботился.

Каждое утро после кофе совершался следующий ритуал: на доске раскладывалось купленное на базаре мясо, и Симонов, склонившись над ним, как полководец над картой, отдавал приказы:

– Это – в суп. Это – на котлеты. А это – в уксус. Отмачивать будем. Для шашлыка!!!

Чудесным летом в Гульрипше, главным, сильнейшим моим впечатлением были его военные дневники. Я читал их запоем. Там была правда о войне. Он в ту пору приводил их в порядок, систематизировал. И мы с Ромой стали свидетелями того, как он, заглядывая в свои торопливые записи военных лет, диктовал стенографистке, что называется, с ходу какое-то новое прозаическое сочинение. Как звали стенографистку, я запомнил – Муза Ивановна. А что это было за сочинение – запамятовал. Но факт, что и в других случаях ему было свойственно ничего не менять в надиктованном художественном тексте…

Его проза оценена и не нуждается в защите. Но должен заметить, что Симонов-журналист, Симонов как автор дневников лично мне ближе, нежели Симонов в других своих ипостасях».

Как признался сам Райкин, с Симоновым они дружили недолго – чуть больше десяти лет. Причину того, почему потом они перестали тесно общаться, артист не называет. Поэтому об этом можно только догадываться. Но несколько соображений на ум проситься. Во-первых, видимо, оба они были слишком самостоятельными личностями, чтобы долго терпеть диктат другого. Такие люди не любят, когда их держат за статистов даже в мелочах (вроде того, что мы видели во время походов на рынок Симонова).

Во-вторых, на их взаимоотношения могли повлиять события конца 40-х, связанные с так называемой кампанией против космополитизма, в которой Симонов, как один из влиятельных писателей и общественных деятелей еврейского происхождения играл немаловажную роль. О том, какой была эта роль и что это была за кампания, стоит рассказать более подробно.

Все началось весной 1948 года, когда на свет появилось новое государство – Израиль, к возникновению которого непосредственное отношение имел СССР. Практически весь 1947 год Сталин через постоянного представителя СССР в ООН Андрея Громыко не только активно поддерживал создание Израиля, но и помогал евреям оружием в их борьбе с арабами. Наконец, 18 мая 1948 года СССР в течение двух суток признал де-юре объявленную Израилем независимость. Хотя США и Англия были против возникновения подобного государства. Но уже ближайшее будущее показало, что Сталин в своих расчетах ошибся – израильтяне переметнулись к США.

Эта история с Израилем существенным образом повлияла и на внутреннюю политику в СССР – большое число советских евреев во власти поняли, что теперь у них есть союзник и начали атаку на своих оппонентов из русского лагеря. Тем более, что в августе 1948 года внезапно скончался лидер «русской партии» Андрей Жданов и место главного идеолога освободилось. На него стал метить глава отдела пропаганды ЦК ВКП (б) Дмитрий Шепилов. На него влиятельные евреи и решили сделать свою главную ставку. В итоге на свет родилось «дело театральных критиков», после которого, собственно, в СССР и была затеяна пресловутая «кампания против космополитизма».

Главной фигурой для своей атаки критики избрали генерального секретаря Союза писателей СССР Александра Фадеева, который был влиятельнейшей фигурой не только в советской культуре, но и в политике. Свалив его, недруги мечтали поставить во главе Союза своего человека – Константина Симонова, который был заместителем Фадеева в СП. Однако и Фадеев не сидел сложа руки. Он нашел себе союзника в лице другого видного партаппаратчика, не меньше Шепилова мечтавшего вернуть себе кресло главного идеолога партии – Георгия Маленкова. В итоге на свет родилось письмо журналистки газеты «Известия» Анны Бегичевой, которое она написала 8 декабря 1948 года и которое через аппарат Маленкова попало в руки Сталина. Приведем из него некоторые отрывки:

«Товарищ Сталин! В искусстве действуют враги…

Виновники дезориентации театров… группа ведущих критиков, замаскированных космополитов, формалистов, занимающих основные позиции в критике, направляющих мнение недалеких руководителей даже таких газет, как “Советское искусство” и “Известия” Их главари: Юзовский. Мацкин, Гурвич, Альтман, Бояджиев, Варшавский, Борщаговский, Гозенпуд. Малюгин. Эти критики поднимают низкопробные пьесы, пристраивают в театры таких пасквилянтов на нашу действительность, таких ловкачей и дельцов, как Масс, Червинский (оба они, как мы помним, писали в том числе и для Райкина. – Ф.Р.), братья Тур, Прут, Финн, Ласкин (еще один драматург, сотрудничавший с Райкиным. – Ф.Р.) и проч. Космополиты пробрались в искусстве всюду. Они заведуют литературными частями театров, преподают в вузах, возглавляют критические объединения: ВТО, Союза писателей, проникли в “Правду” “Культуру и жизнь” в “Известия”… Эта группа крепко сплочена. Скептицизмом, неверием, презрительным отношением к новому они растлевают театральную молодежь и людей недалеких, прививая им эстетские вкусы, чему, кстати, очень помогают пошлые заграничные фильмы, заливающие экраны (низкопоклонничество перед Западом, отрицательное отношение к явлениям нового в нашей жизни)… Бороться с ними трудно. Они уважаемы и занимают ответственные посты. Людей, осмеливающихся выступить против них, подвергают остракизму через своих приверженцев и ставленников во всех нужных местах, создают вокруг протестующих атмосферу презрения, а их принципиальную борьбу расценивают как склочничество…».

Судя по всему, Сталин и без этого письма прекрасно был в курсе всего перечисленного Бегичевой. Все-таки политик он был гениальный, мастер аппаратных интриг и подковерных баталий. Долгие годы он и сам активно участвовал в этом противостоянии славян и евреев, то на одной стороне (на еврейской, до конца 20-х), то на другой (на славянской, с начала 30-х), но чаще всего занимал сторону третейского судьи, пытаясь таким образом быть над схваткой и держать ситуацию под контролем. Вполне возможно вождь и в этом бы случае предпочел не брать чью-то сторону, разведя дерущихся по разные стороны ринга.

Однако после предательства Израиля его симпатии к евреям резко поубавились, поэтому он решил их серьезно осадить – затеял ту самую кампанию против космополитизма. Во главе ее он поставил Маленкова, тем самым дав понять противоположной стороне, на чьей стороне он находится. И та сторона этот сигнал приняла. В результате Шепилов отрекся от своих вчерашних протеже, сдав их, что называется, с потрохами. 23 января 1949 года из аппарата Шепилова на имя Сталина была составлена докладная (или «закладная») записка, где сообщалось:

«…В декабре 1948 года проходили перевыборы бюро секции критиков ВТО. Предвыборное собрание прошло под знаком засилья указанной группы (речь идет о деятелях, о которых упоминала в своем письме и Бегичева: Юзовский, Гурвич. Малюгин, Альтман, Борщаговский и др. – Ф.Р.), которая почти целиком вошла в избранное бюро секции критиков… Из девяти избранных оказался лишь один русский. Следует отметить, что национальный состав секции критиков ВТО крайне неудовлетворителен: только 15 % членов секции – русские…».

Спустя несколько дней – 28 января – имена упомянутых в письме Бегичевой и записке Шепилова критиков узнала вся страна: о них написала главная газета страны «Правда». В статье «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» Юзовского и К назвали людьми, «утратившими свою ответственность перед народом» и «носителями глубоко отвратительного для советского человека, враждебного ему безродного космополитизма».

После подобной статьи можно было ожидать сурового наказания для упомянутых критиков. Наказание действительно последовало, но не для всех. Например, Юзовский и Гурвич отделались порицанием, после того как написали покаянные письма руководству Союза писателей. А вот Борщаговский был выведен из состава редколлегии журнала «Новый мир» и уволен из Центрального Театра Красной Армии. Кстати, его покровителем был Константин Симонов, который в 1946 году и вытащил его из Киева в Москву, мотивировав это тем, что ЦК КП (б) Украины готовит антисемитский удар по молодому талантливому критику. Однако в 49-м Симонов ничем не смог помочь своему протеже (или не захотел, дабы не усложнять себе жизнь). Чуть позже был исключен из СП и другой театральный критик – Альтман. Это были все репрессии, которые постигли тогда безродных космополитов.

Кстати, в своих мемуарах А. Райкин так описывает то время и свои ощущения от него:

«…В послевоенные годы… началась новая волна репрессий. В Ленинграде она была, кажется, особенно сильной и вместе с другими вполне могла унести и меня – я отдавал себе в этом ясный отчет. Н. Акимов (в конце сороковых годов он оформлял и ставил у нас спектакли) не раз говорил мне в свойственной ему иронической манере:

– Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?

Нам с Акимовым повезло, страшная участь нас миновала…».

Что здесь не бесспорно? Вряд ли кто-то из высших руководителей страны, включая Сталина, думал о том, чтобы репрессировать Райкина. Да, актера и режиссера Соломона Михоэлса в 1948 году постигла печальная участь – он погиб при весьма загадочных обстоятельствах: его якобы сбил автомобиль, хотя многие угадывали в этом руку МГБ. Однако даже если предположить, что Михоэлса убрали по приказу свыше, здесь есть хоть какое-то объяснение: погибший был не только известным актером, но и видным международным деятелем, напрямую связанным со своими соплеменниками на Западе – американскими евреями из числа политиков, банкиров, артистов. И если его убрали, то исключительно за то, что он развил активную деятельность на политическом поприще и эта деятельность шла вразрез с установками Кремля (по некоторым данным. Михоэлс собирал данные о семейных делах Сталина – в частности о его дочери Светлане и ее муже Морозе). А Райкин? Он никогда не лез в политику, за что, собственно, и ценился Сталиным. Кроме этого, он был одним из выдающихся советских артистов, что тоже всячески приветствовалось – сталинская власть гордилась такими людьми, как Райкин, поскольку наличие их демонстрировало всему миру, что социализм не могильщик талантов, а их активный прородитель и культиватор.

Но вернемся к событиям 1949 года, в частности – к позиции Константина Симонова в «деле безродных космополитов». А позиция его заключалась в следующем.

В начале кампании он предпочел не «светиться» в ней и уехал в Ленинград. Видимо, таким образом он хотел издалека посмотреть на то, как будут развиваться события (этакий «Горбачев в Форосе времен ГКЧП»). А когда «безродные космополиты» были разгромлены, Симонов принялся всячески от них дистанцироваться. Так, 15 февраля 1949 года он написал письмо Шепилову, где утверждал, что никогда не поддерживал антипатриотическую группу театральных критиков, а также не редактировал письмо Борщаговского Сталину (на самом деле, все это с его стороны присутствовало). Дальше – больше.

18 февраля Симонов выступил с докладом на собрании драматургов и критиков Москвы, где еще недавно опекаемых им литераторов, причисленных к «безродным космополитам», назвал «ядром сил, занимающихся преступной работой, враждебной советской драматургии». Далее он сказал следующее: «Космополитизм в искусстве – это стремление подорвать национальные корни, национальную гордость, потому что людей с подрезанными корнями легче сдвинуть с места и продать в рабство американскому империализму…».

После этого выступления Симонов вновь обрел доверие кремлевских верхов, однако потерял авторитет в глазах многих недавних своих соплеменников. В том числе, судя по всему, и в глазах Аркадия Райкина.

«Зло многолико. Но человеческих пороков в чистом виде не так уж много: трусость, жадность, зависть, себялюбие… Эти пороки, делающие человека рабом, искусство бичевало во все времена. И во все времена бичевать их было искусством, потому что они никогда не проявляются открыто, называя самих себя по имени. Трусость никогда не объявит себя трусостью – это же стыдно. Она притворится житейским опытом, мудростью, заботой, чувством долга – чем угодно, лишь бы выглядеть достойно. Зло, когда оно обнаружено и разоблачено, неопасно. Оно плохо выглядит, лишено обаяния и никого не победит. Поэтому во все времена зло мимикрировало…»

Переориентация Израиля в сторону США несколько осложнила жизнь советским евреям, хотя и не всем. Так, в начале 1949 года в СССР были закрыты около десяти еврейских театров (в Москве. Киеве, Харькове, Одессе. Минске, Биробиджане и других городах). Причем их закрыли не волевым порядком, а просто перестали их субсидировать из госбюджета, объявив, что это делается по одной причине – из-за их нерентабельности. Понятно, что на самом деле виной всему был, конечно же. Израиль. Видимо, Сталину не хотелось быть кинутым в одиночку, поэтому он внес в этот список и советских евреев – так сказать, за компанию. Правда, список этот был не столь обширен, поскольку существенно ограничить еврейское влияние Сталин был не в силах – для этого бы потребовались массовые репрессии, а вождь не ставил перед собой подобной цели. Поэтому подавляющая часть советских евреев продолжала жить в режиме трудового энтузиазма, как и все остальное население необъятной страны.

Не станем утверждать, что Сталин испытывал особую любовь к евреям, однако на протяжении последних 24 лет своего правления (1924–1948) он многое делал для того, чтобы евреи не чувствовали себя изгоями в братской семье советских народов. Он даже дочери своей Светлане не запретил выйти замуж за еврея, хотя наверняка имел возможности этому помешать (отметим также, что в 1949 году 9 членов Политбюро из 11 имели родственные связи с евреями). Да и в годы войны Сталин многое сделал для того, чтобы миллионы евреев смогли перебраться из Европы в СССР и здесь нашли надежное укрытие от фашизма. Апогеем же отношения Сталина к евреям была его помощь в создании Израиля. Выбери тот союз с СССР, и никакой «борьбы с космополитами», «дела врачей» и других кампаний, в которых пострадали лица еврейской национальности, в СССР бы не было. Но израильское руководство пошло по иному пути, по сути, подставив своих советских соплеменников под сталинскую секиру возмездия.

Те люди, кто валит с больной головы на здоровую (то есть уличает в антисемитизме Сталина), забывают, что после войны советские евреи продолжали играть существенную роль в государственном и культурном управлении страной. Теперь представьте себе такую картину: еврейское государство Израиль благоволит главному стратегическому противнику СССР Америке, а советское руководство безучастно взирает на то, что огромный процент евреев играет ключевую роль в его руководящих сферах. То есть руководители СССР добровольно соглашаются сидеть на пороховой бочке, поскольку симпатии большинства советских евреев к Израилю грозят серьезными проблемами для государственных основ СССР. Поэтому те чистки в среде советско-еврейской элиты, которые начались вскоре после создания Израиля, были вполне объяснимы.

Особенно не повезло еврейским националистам, вроде тех, что входили в состав Еврейского Антифашистского Комитета (ЕАК). Они слишком рьяно поддерживали создание Израиля, а также вынашивали мечту о том, что советское правительство разрешит советским евреям заполучить в свои руки благодатный Крым. Сталин расценил это как проявление крайнего национализма и отдал команду арестовать всех руководителей ЕАКа. В конце концов их потом расстреляли.

Однако от карающей руки Сталина пострадали тогда не только еврейские националисты, но и русские. Речь идет о представителях так называемой «русской партии», вожди которой группировались вокруг Жданова и были выходцами из Ленинграда. Это были секретарь ЦК ВКП (б) Алексей Кузнецов, зампред председателя Совета Министров Николай Вознесенский, 1-й секретарь Ленинградского обкома П. Попков, начальник ленинградского УМГБ П. Кубаткин и еще несколько десятков человек. Этим людям было инкрименировано желание создать Компартию России со штаб-квартирой в Ленинграде, перевести туда правительство России, написать российский гимн. Все эти люди были арестованы: в июне 1949 года эта участь постигла Кубаткина, в августе – Кузнецова, Попкова (последних арестовали прямо в кабинете Маленкова, который, как мы помним, давно точил зуб на ленинградцев). В следующем году всю верхушку людей, арестованных по «ленинградскому делу», расстреляют. Таким образом Сталин уравновешивал ситуацию, не позволяя каким бы ни было националистам взять верх и тем самым «накренить лодку на один борт».

А что же Райкин? В разгар «ленинградского дела» он, следуя своему давно заведенному правилу «каждый год – новая постановка», выпустил в свет очередной спектакль – «Любовь и коварство», авторство которого принадлежало Владимиру Полякову. Режиссером спектакля был бывший руководитель ленинградского ТРАМа Владимир Кожич, в труппе которого Райкин играл в середине 30-х. Однако его режиссура весьма осложнила выход спектакля в свет, поскольку обстановка в Ленинграде тогда была весьма нервозная и новый руководитель города – ставленник Маленкова Василий Андрианов (бывший 1-й секретарь Свердловского обкома партии) проявлял чрезмерную бдительность. А Кожич вдруг решил в своем спектакле вскрывать недостатки советского общества, образно говоря, не скальпелем, а тесаком. Как вспоминал сам Райкин:

«Когда Владимир Платонович Кожич ставил у нас “Любовь и коварство” интуиция подсказывала мне, что так нельзя. Нужно тоньше. Я говорил ему об этом, но настаивать не мог. Он – мэтр…».

В результате спектакль встретил яростное сопротивление цензоров и его пришлось переделывать.