Текст книги "Обучение игре на фортепиано. Советы ученикам и начинающим преподавателям"

4. О выборе музыки, помогающей создать хорошую основу для обучения. Следует ли предпочитать классику жанровой музыке?

В предыдущей главе я настаивал на полезности фронтального изучения сольфеджио параллельно с освоением фортепианной техники. Все, что я сказал по этому поводу, уже говорилось другими. Однако, как говорится, «разум в конечном счете всегда восторжествует», сколько бы времени ни понадобилось, чтобы истина заменила прежние ошибки. Однако если знаменитые преподаватели, несмотря на авторитет, каким пользовались их суждения, сами не следовали по указанному ими же пути реформ, если их голоса не были услышаны, будут ли лучше поняты мои не столь громкие высказывания?

Предположим, что ученики все же преодолели трудности, связанные с начальным обучением. Какие же музыкальные жанры будут более других способствовать их прогрессу на этом этапе? Я затрагиваю этот вопрос в надежде, что меня выслушают, так как мой подход полностью соответствует тенденциям, провозглашенным несколько лет назад.

Я выдвигаю принцип: в основе музыкального образования должны лежать занятия классической музыкой, которая, если можно так выразиться, составляет самую здоровую пищу ученика. Простой, возвышенный, очень естественный стиль этих произведений предохранит воспитанников от тяги к вычурности, к преувеличениям, к коим они так часто бывают склонны. Вдобавок классическая музыка обладает мелодической ясностью, тяготеет к устойчивости исполнения, что развивает у детей чувство меры, ритма, позволяет правильно расставлять акценты. С точки зрения техники она как нарочно написана, чтобы добиться свободной кисти, выровнять силу удара и обеспечить независимость пальцев. Если же мы отойдем от методического аспекта и посмотрим на нее как на чистое искусство, сомнения еще менее простительны. Действительно, какие современные произведения сравнятся с творениями мастеров старой школы, осмелятся соперничать с вдохновленными свыше опусами Моцарта, Баха, Бетховена? Поспешим признать: самые крупные таланты нашей эпохи первыми склоняют головы перед столь почитаемыми именами этих великих композиторов прошлого.

Немногочисленные противники классической музыки указывают, и я не отрицаю этого, что классические произведения трудны в исполнении, и это делает невозможным их освоение юными учениками. Я еще соглашусь с этим в отношении Баха, Вебера и Бетховена, хотя последний и писал порой довольно легкую музыку. Но все возражения отпадут, если мы внимательно присмотримся к сочинениям других композиторов последнего столетия. У Гайдна есть вещи очень легкие, однако исполненные элегантности и чарующей грации. Ноты Моцарта также включают множество не очень сложных пьес, в которых на каждом шагу ощущается рука божественного мэтра.

Взяв чуть пониже, мы увидим, что Клементи, Дусик, Штейбельт, Крамер, Гуммель, Филд также создали множество музыкальных произведений: сонат, рондо, разнообразных песен, великолепно подходящих для обучения на фортепиано и не представляющих серьезных трудностей. Материал как видим, столь же обильный, сколь и разнообразный.

Любая система, все, однажды установленное, является врагом прогресса. Я только что изложил соображения, по которым классическая музыка предпочтительна в качестве основы обучения на фортепиано, но я далек от того, чтобы возводить это в правило, и не требую, чтобы только ее исполняли на протяжении всего времени обучения. Результат достигается с помощью разнообразия, смены деятельности, что развивает вкус ученика, его способность к суждению. Необходимо знать все жанры и направления, все стили, и не стоит отвергать какую-либо музыку только потому, что она не подписана именем известного композитора.

Ныне для фортепиано пишут все. Следствием этой мании сочинительства стал избыток посредственной музыки, что ставит перед преподавателем трудноразрешимую задачу, когда он пытается сделать важнейшую вещь – обоснованный выбор для учеников. В этой ситуации он действует очень осторожно, предпочитая сочинения, подписанные композиторами, чьи достоинства никто не оспаривает, но порой ему необходимо проявить независимость суждений, чтобы взять произведение, которое представляется ему самому хорошим и полезным, но его автор отвергнут и практически забыт.

Подведу итог. Каковы бы ни были предпочтения преподавателя в отношении того или иного жанра, той или иной школы, в руки его учеников должна попадать только хорошая музыка. Это очень существенно. Как серьезное и здоровое литературное образование исключает сугубо развлекательное чтение, точно так же образование музыкальное должно исключить всякую посредственность, постоянно искать средства сформировать вкус ученика, воспитать его мышление через знакомство с подлинными шедеврами. Я не уникален, меня восхищает все настоящее, все прекрасное, где бы я его ни ветре-тил, к какой бы школе оно ни принадлежало. Я сказал, что основой музыкальной подготовки является изучение музыки, но далек от намерения чем-либо принизить современных артистов, напротив, готов воздать им самые блестящие почести. В первую очередь, назову Тальберга, Листа, Анри Герца, Стефана Геллера, но есть и множество других, коих слишком долго было бы перечислять, но они останутся незабвенными в истории искусства.

5. О технике

Даже когда ученик очень талантлив, щедро одарен от природы, этого не хватит, чтобы достигнуть предела врожденных способностей, если работа не сделает гибкими его пальцы, если постоянными упражнениями он не приспособит их ко всем техническим трудностям, более того, рано или поздно его поступательное развитие натолкнется на неожиданные препятствия и остановится.

Следовательно, изучение техники обязательно и в значительном объеме входит в учебный план тех, кто стремится достичь блестящих результатов. Четверть, даже больше – треть всего времени обучения на фортепиано уделяется именно ей. Здесь преподаватель часто встречает сопротивление, так как, это следует знать, технические этюды и упражнения сухи, малопривлекательны, и ученик, в неведении своем, часто сомневается в пользе, которую они приносят. Если для преодоления этого сопротивления недостаточно одного убеждения, если ученик в силу возраста еще не может прислушиваться к голосу опыта и доводам разума, преподаватель действует более прямо и требует, чтобы тот занимался в его присутствии. Наставник, который редко обращается к гаммам и этюдам, может быть уверен, что ученик, предоставленный самому себе, будет делать это еще реже. Напротив, тот, кто следует замечательному методу уделять несколько минут в начале каждого занятия пальцевой гимнастике, приходит в конце концов к отказу от устных наставлений. Почти всегда в этом случае результаты соответствуют ожиданиям учителя, и ученики, влекомые силой привычки, по собственному желанию, начинают воспроизводить в домашних занятиях порядок, который видят на уроках. В этот момент дело сделано.

Технику следует осваивать медленно, небольшими шагами, это единственный способ добиться четкого звука и хорошего связывания. Необходимо постоянно поддерживать внимание ученика, так как большая ошибка полагать, будто цель уже достигнута, если пальцы работают непрерывно на протяжении определенного времени. Калькбреннер в своих наставлениях советует ученикам читать во время разучивания упражнений. Я далек от того, чтобы разделить мнение знаменитого профессора, и думаю, что не стоит переключаться на эту работу, сосредоточивать на ней мысли и силы. Если внимание отвлекается от предмета, если ум рассеян, пальцы двигаются машинально и весьма неотчетливо воспроизводят приемы, коих требует хорошее исполнение.

И последнее. Когда упражнения разучиваются в присутствии преподавателя, хорошо, если он повторяет одной рукой в октаву партию, исполняемую учеником. В этом случае ученик следует за ним, не торопясь и не замедляя темп, соотносит свои действия с образцом, находящимся перед глазами. Он учится играть размеренно, точно и (почему бы не сказать этого?) гораздо меньше скучает, чем тогда, когда видит преподавателя неподвижно сидящим рядом.

Кажется, по данному поводу я сказал уже достаточно. Ведь задача этой книги стать руководством для молодых преподавателей в начале их деятельности, а не наставлять их в искусстве игры на фортепиано, поэтому воздержимся здесь от демонстрации примеров. К ним я уже обращался в предисловии к своей «Школе фортепианной техники». Это предисловие заключает в себе фундаментальные принципы и перечень приемов, с помощью которых добиваются хорошего звука.

6. Об использовании сборников этюдов. Разные советы

Использование сборников этюдов занимает сегодня столь важное место в преподавании фортепиано, что необходимо сказать хотя бы несколько слов по этому поводу.

Строго говоря, «этюды» – это новомодное изобретение. Не прошло и полувека с тех пор, как этюды Крамера сделали популярным этот новый жанр сочинительства – опус, в котором, по замыслу автора, специфические трудности должны быть собраны и представлены в небольшом объеме. С тех пор все заслуженные пианисты следуют по пути, проторенному этим мэтром, но порой намеренно усложняют примитивный характер произведения, долженствующего служить моделью, и называют словом «этюд» нечто более пространное и масштабное. В итоге в наши дни появилось множество публикаций с разнообразными названиями, например: «Жанровые этюды», «Технические этюды», «Экспрессивные этюды», «Блестящие этюды», «Характерные этюды», «Этюды для маленькой руки» и так далее. Следует все же признать, что распространение этого жанра принесло немалую пользу преподаванию фортепиано, и что крупнейшие пианисты нашего времени часто скромно именуют «этюдами» самые блистательные свои находки.

Как я сказал выше, существует довольно много великолепных сборников этюдов, для всех возрастов и уровней обучения. Давать точные указания, как нужно их использовать, было бы ошибкой, ибо здесь все зависит от способностей ученика, его музыкальной организации, от намеченных целей и еще от тысячи других обстоятельств. Выбор, следовательно, остается за преподавателем, который тщательно выделяет то, что нужно именно ему для того, чтобы устранить укоренившиеся недостатки или развить врожденные свойства ребенка. Так, ученику, играющему невнятно, он даст сборник, написанный специально для тренировки пальцев, а тому, чья музыкальность еще слабо развита, предложит этюды по фразировке и акцентуации. В некоторых случаях он сочтет нужным использовать сразу два сборника: один – технический, другой – для выразительности исполнения. Этот метод часто оказывается полезным, в качестве наглядного примера я всегда привожу блестящие результаты, которые сам получал, совмещая «Искусство беглости пальцев» К. Черни с «Экспрессивными этюдами» Стефана Геллера (соч. 47).

Некоторые, без сомнения, достойные авторы публиковали обширные собрания этюдов – многочисленные тетради, ранжированные по степеням сложности, от совсем простых опусов до вещей, требующих уже подлинного искусства в овладении фортепиано. Я не сторонник использования таких пособий. Думаю, что музыкальное образование не будет полным, если задействовать в нем работы только одного автора. Высказывая это суждение, я, конечно, не имею в виду критику произведений того или иного композитора, но лишь утверждаю принцип, слишком очевидный, чтобы с ним спорить. У любого композитора есть особенности, мелодический строй, свойственный только ему, гармония, к которой он привязан, и даже пытаясь сменить стиль, он невольно тяготеет к формам, органичным для его таланта. Ученики также, изучая только одного автора и исключая прочих, приобретают, если можно так выразиться, отпечаток его индивидуальности, соотносят себя с его манерой, и потому теряют способность воспринимать произведения иного характера. Разве мы не встречали учеников, которые никогда не играли иной музыки, кроме, например, этюдов Бертини, и за ее пределами оказываются не в состоянии правильно сыграть самую простую фразу другого автора? Поэтому я считаю, что необходимо вносить некоторое разнообразие в выбор произведений, предназначенных для обучения. При использовании такого метода чувство музыки, музыкальные способности развиваются наилучшим образом, и мы избегаем однообразия, которое так часто влечет за собой скуку и отвращение к этюдам.

Некоторые преподаватели взяли себе за принцип давать ученикам этюды более сложные, чем те могут сыграть на данный момент. Они, без сомнения, желают ускорить этим прогресс учащихся, ставя более отдаленную цель, коей невозможно достичь без значительных усилий. Я не разделяю их мнения. Талант никогда не сформируется правильно и полно, если учитель с первых уроков не сумеет внушить подопечному любовь к совершенствованию. Если ученик не стремится к идеалу, то, исполняя слишком сложную музыку, он ощущает свой провал в вопросах искусства, постепенно теряет чувство правильного и прекрасного и смиряется в конце концов с тем, что предел его достижений – посредственность.

Необходимо (и я неустанно это повторяю) соотносить музыку, предназначенную для обучения, с возможностями ученика, однако, как бы она ни была проста, она всегда будет чересчур трудной для ученика, не умеющего учиться. Вот это очень редко удается объяснить. Преподаватели неустанно сражаются с привычкой продвигаться вперед слишком быстро, все рекомендации на этот счет обычно бесполезны. Следовательно, нужно прибегнуть к более непосредственным действиям. Например, полезно бывает заставлять ученика воспроизводить один и тот же урок, медленно и четко, проигрывая все пассажи, представляющие трудность, особенно если они требуют высокого темпа исполнения. Одним словом, преподаватель должен формировать умение учеников работать в его отсутствие. Будет совсем не лишним напоминать им, что прогресс зависит от времени, уделяемого работе, но еще больше зависит он от прилежания, усердия, рвения, которые в нее привносятся.

7. О предосторожностях, которые следует предпринимать, когда мы сталкиваемся с многочисленными недостатками учеников, обучающихся уже долгое время

Поговорим об очень деликатной ситуации, крайне щекотливой для педагога, не обладающего пока значительным опытом.

К вам приводят ученика, который считает себя способным артистом. Этот ученик все знает, все видел, все играл, разумеется, находит все очень легким, а в узком кругу его считают уже виртуозом. Почти всегда он берет уроки аккомпанемента, он работал с именитыми профессорами, а если вы спросите его о музыкальном опыте, он назовет вам самые трудные произведения учебного репертуара, любимые знаменитыми преподавателями, будет с нескрываемым презрением говорить о произведениях того или иного композитора и судить обо всем с непринужденностью и апломбом признанного артиста.

Преподаватель поначалу бывает буквально ошеломлен. Он униженно вопрошает себя, достоин ли он оказанного ему доверия, и могут ли его скромные достоинства послужить достижению столь значительной и высокой цели. Но вскоре его сомнения улетучиваются. Юный виртуоз садится за пианино. Он играет «Фиалку» Герца или тальберговского «Моисея», или другой отрывок, обычно признаваемый трудным, и тут-то, думая увидеть сложившийся талант, вы, напротив, начинаете замечать самые шокирующие недостатки, самые предосудительные привычки, и что еще хуже – претенциозный, фальшивый, смехотворный стиль исполнения с сильной склонностью к напыщенности и преувеличениям.

И вот, вы вынуждены бороться с тысячей ошибок, перед вами несформировавшийся талант, который вы должны превратить в чистый и зрелый. Не напоминает ли это положение архитектора, который должен заделать многочисленные трещины в старом здании, стоящем на песке?

Для преподавателя нет более затруднительной, более опасной ситуации. Если, прислушиваясь только к голосу своей совести, вы покажете ему, что он следует по ложному пути, что нужно все делать заново, начинать с азов, вас не просто вытолкают за дверь, но ославят повсюду, наделяя самыми оскорбительными эпитетами, а затем заменят вас, такого негибкого, приверженного каким-то правилам, профессором, чей секрет успеха заключается в умении везде находить таланты или хотя бы значительные способности.

Часто говорят, что человеческий ум на все горазд. Приложите в данном случае все свои интеллектуальные ресурсы, чтобы справиться с трудностями, выправить ошибки. Тактично и осторожно постарайтесь наставить на путь истинный ученика, дарования которого вы должны развить в правильном русле. Не пытаясь брать препятствие с наскока, напротив, нужно проявить большую сноровку, исключительный такт, использовать многочисленные уловки, порой даже хитрость, позволительную, когда вы сталкиваетесь с сопротивлением тем более упорным, что корни его лежат в самолюбии, долгое время питавшимся низкопробными успехами.

Несмотря на то, что вы замечаете бесчисленные недостатки ученика, не говорите о них слишком много. Ищите средства устранить их как бы походя, не намеренно. Расправляясь с ошибками поодиночке, вы легче найдете нужные доводы и победите их быстрее и проще. Пусть каждый день приносит небольшой прогресс, какие-то изменения, и, самое главное, сделайте так, чтобы ученик это понимал, ибо только так свет разума проникнет в его сознание, и только из этого родится вера.

Всем известно, что технические недочеты влекут за собой множество других ошибок. Этой стороне дела стоит, следовательно, уделить особое внимание. Так как ученика всегда чарует слово «метод», а большой объем работы внушает ему страх, разумно будет предложить ему несколько небольших тетрадей с упражнениями, содержащими все, что ему следует освоить.

Ранее я говорил о том, что классическая музыка является основой музыкального образования. Вопреки всему, что я утверждал по этому поводу, было бы большой неосторожностью сразу отбросить в сторону жанровую музыку, к которой ученик привык за долгое время. Нужно постепенно приобщать его к красотам, о коих он прежде не подозревал, и выбирать произведения композиторов старой школы, где над всем прочим преобладает мелодия. Постарайтесь, чтобы он нашел там привлекательные черты, вызывающие у него желание «произвести впечатление». Доставьте ему это маленькое удовольствие. И не теряйте надежды постепенно подвести его к произведениям более высокого уровня. В тот день, когда он полюбит Моцарта, Мендельсона или Бетховена, станет днем его посвящения в культ возвышенного и прекрасного.

8. О соперничестве

Из всех средств, какими преподаватель пытается поддерживать рвение в ученике, соперничество является самым действенным, но и самым опасным. Будучи верно направленным, оно принесет великолепные плоды, но плохо управляемое – приведет к печальным последствиям. Затронутая нами тема включает в себя столько же вопросов для преподавателей, сколько и общих проблем воспитания.

Не соглашаясь полностью с Ларошфуко, считавшим самолюбие источником всех наших чувств, следует все же признать, что оно часто руководит нашими действиями. Солдат, идущий на смерть на глазах у всех, мог бы усомниться, стоит ли жертвовать жизнью, если его героизм останется неизвестным. Посмертной славы ему недостаточно. Умножая возможности сыграть на самолюбии учеников, внушить им жажду успеха, желание выказать относительное превосходство, мы, конечно, пробуждаем в них самое горячее рвение к занятиям, побуждаем к усилиям. Но не представляют ли опасности эти несомненные достоинства? Выбирая в качестве рычага игру на самолюбии учеников, не следует ли бояться на фоне сильного душевного возбуждения вызвать к жизни и иные, мелочные, страсти, ростки которых таятся в человеческой природе? Тщеславие, недоброжелательность, зависть, даже ревность тоже произрастают из соперничества. Преподаватель должен обращать на эти вопросы самое пристальное внимание, ибо, хотя формирование характера вверенных ему юных особ не его задача, не следует создавать повод для упреков в том, что его обучение нанесло вред воспитанию, которое они получали без него. Тактичность и осторожность наставника не должны дремать. Мои размышления касаются различных форм соперничества, уже одобренных опытом.

Конкурсы. – Этот вид тренировки, прекрасный сам по себе, создает иногда неожиданные трудности. Почти всегда на конкурсах два или три ученика, более одаренные, чем прочие, неизменно одолевают всех соперников. Это обескураживает многих, и цель преподавателя оказывается еще дальше прежнего. Вдобавок родителям тоже неприятно видеть объективно подтвержденную слабость своих детей. Самолюбие бывает уязвлено неудачей, и успех победителей приписывают обычно личным предпочтениям учителя, особой опеке, поддержке с его стороны. За исключением этого недостатка, конкурсы чрезвычайно полезны, даже необходимы ученикам, чья горячая натура расположена к борьбе, пробуждающей ее силы. Им недостаточно сделать что-либо просто хорошо, если они при этом не оказываются лучше других. Следует ли в таком случае отложить в сторону сомнения и бросить все силы на то, чтобы подтолкнуть вперед несколько юных талантов, которые в будущем составят славу наставника? Вопрос деликатный и трудный для разрешения.

Преподаватель, организующий конкурс, должен тщательно отвести от себя любые подозрения в предвзятости. Поэтому ему стоит устраниться от участия в жюри, которое выслушивает и оценивает учеников. Сие жюри, состоящее из компетентных лиц, следует поместить вне поля зрения конкурсантов и представлять вы-

ступающих только по порядковым номерам. Эта предосторожность, ребяческая на первый взгляд, закроет двери всем обвинениям в несправедливости. Также на каждом конкурсе необходимо обновлять большую часть членов жюри. И почему бы не предоставить эту честь некоторым выдающимся ученикам, чье музыкальное образование уже закончено? И почему время от времени конкурсанты не могли бы оценивать друг друга сами? Это выработает у них навыки экзаменаторов, научит обобщать наблюдения, формулировать свое мнение. Суждения учеников порой суровы, но почти всегда справедливы.

В вопросе о конкурсах, если перечислять все трудности, нет незначительных деталей. Положительных оценок должно быть много, чтобы каждый конкурсант мог на них претендовать, однако их число следует все же ограничить, чтобы не получившие их не охладели к состязанию, ибо чем больше побежденных, тем труднее они смиряются с поражением. Из десяти учеников следует наградить двух или трех, четыре уже много. Тщательно устраняется и различие возможностей, так что, если первое место многократно и с легкостью занимает один и тот же ученик, его нужно перевести в более продвинутую группу, где, чтобы завоевать победу, он должен приложить серьезные усилия и сражаться с удвоенной энергией.

Собрания учеников – Прослушивания – Концерты. – В этих формах можно проводить музыкальные мероприятия, которые, обладая всеми достоинствами конкурсов, будут избавлены от их недостатков. Действительно, если несколько учеников слушают друг друга на концертах и в собраниях, не есть ли это разновидность конкурса? Не появляется ли у каждого из них шанс блеснуть ярче других? Однако здесь нет опасности, о которой мы постоянно говорим, и для собственного успеха ученик не нуждается в поражении товарищей.

Эти собрания организуют так, чтобы каждый уходил с них с чувством удовлетворения. Одним словом, это должен быть праздник. Наставник, при помощи выбора исполняемых пьес, словно вытаскивает на свет достоинства учеников, затеняя, насколько это возможно, их слабые стороны, так как, не будем об этом забывать, они выступают перед аудиторией. Объем этих произведений нужно соотносить с их количеством. Программа составляется из различных по характеру произведений, расположенных в порядке возрастания, но не сложности, а производимого ими эмоционального воздействия. Если есть опасение, что концерт, состоящий целиком из фортепианных произведений, покажется слишком однообразным, можно ввести в него другие элементы, привлекающие внимание слушателей, например, вокальные произведения, ансамбли, инструментальные соло и т. д., то есть все, что делает концерт интереснее. Секрет успеха именно в этом.

Имеет значение еще множество мелочей. Необходимы программы, если возможно – напечатанные, которые следует заранее раздать присутствующим на концерте, чтобы они точно знали, что именно слушают. Ученикам также доставляет удовольствие сохранить эти программы, которые потом станут свидетельствами их первых успехов.

Помимо таких концертов, обставленных празднично и торжественно, советую проводить коллективные уроки в форме курсов. На этих занятиях, которые должны стать обязательной частью индивидуального музыкального образования, ученики тоже выступают друг перед другом, но на сей раз без слушателей. Это поддерживает их усердие, задействует самолюбие, вынуждает преодолеть природную юношескую робость и подготавливает их к более серьезным испытаниям, о которых мы еще будем говорить. Здесь состязательность проявляет себя благотворно.