Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Ошибка прочтения реди-мейда

Одним из парадоксов Дада видится тот факт, что свои методические поиски это движение начинает с исследования созидательной функции при помощи случая. Открытие художественных возможностей, связанных с использованием случая, является основополагающим событием в истории Дада. Ганс Арп, один из пионеров этого движения, обнаруживает, что случай торжествует там, где классический созидательный процесс терпит поражение. Однажды, сочтя только что законченную работу испорченной, он разрывает ее и бросает на пол. Однако падающие обрывки бумаги чудесным образом складываются так, что получившееся в результате произведение идеально соответствует начальному замыслу. Арп собирает их, в точности сохраняя полученный порядок – чистое творение случая, который меж тем дал ему то, чего он не мог добиться в ходе процесса, подвластного рациональному контролю. В дальнейшем Арп продолжит поиск таких произведений, созданных «по Закону Случайности» (nach dem Ge-setz des Zufalls). К использованию случая приходит и Марсель Дюшан – в своих «Образцах спонтанной остановки» ил и «Разведении пыли».

Случай становится путеводной нитью идентификации всего проекта Дада. В дадаизме он выполняет функцию гарантии против какого-либо внешнего оправдания творческого жеста, играя роль методического свидетельства надежности творчества, его межличностной (и внеличностной) валидности. Устранение контролируемой причинной последовательности из творческого акта становится способом освобождения искусства от шор логики.

Примером тому могут служить дадаистские фильмы, снимавшиеся зачастую безо всякого сценария (как Vormittagsspuk Ганса Рихтера), ил и фотографии Ман Рэя, важнейшие творческие находки которого: соляризация, размытость, двойное экспонирование или рейограмма – появились на свет именно благодаря случаю.

Художника, занимающегося методическим поиском, подстерегает, помимо довлеющих условностей, и другая опасность: необходимо избежать ловушек общественного консенсуса, склонного придавать произведению сакральный характер (всю губительность чего мы уже видели в анализах Ницше). Устранить подобный риск призван знаменитый реди-мейд Марселя Дюшана «Фонтан», истинный замысел которого приходится уточнять и по сей день, поскольку современная мысль питает в отношении этого объекта немало иллюзий, основываясь на весьма приблизительной критике предшественников. Собственно, вся критическая судьба этого демарша отмечена впечатляющим числом ошибочных истолкований.

Начало недоразумению положил в 1967 году Даниель Бюрен, заявивший, что «с того момента, как Дюшан выставил сушилку для бутылок, лопату или писсуар <…> искусством, на самом деле, становится все, что угодно, стоит лишь обозначить это «что-то» как искусство»⁸.

Мысль кажется соблазнительной: «что угодно» принадлежит к регистру гипотезы из области точных наук, и на первый взгляд формула выглядит удачной. Однако на поверку заключение Бюрена оказывается источником ложных толкований. Так, некоторые авторы видят в решении Дюшана выставить «Фонтан» ключевой момент модерности: отсюда следует вывод, что критерий искусства заключен не в произведении, но в жесте того, кто провозглашает себя художником, и во взгляде того, который принимает предложенные художником произведения как таковые. Получается, что Дюшан тем самым возводит «что угодно» в ранг произведения искусства, а формула «можно делать все, что только взбредет в голову», со своей стороны дает профану возможность счесть реди-мейды посредственностью. Но Дюшан утверждал, что реди-мейды не являются искусством. Идейная конструкция оказывается ничуть не более устойчивой, чем данное в том же анализе определение «модерности» применительно к авангарду.

Современным художником в таком случае мог бы называться художник, смыслом существования которого является создание невесть чего. «Что угодно» можно было бы пояснить как «любую идею» или даже «идеи долженствования»: «Поступай так, как если бы ты должен был принять их все как неопровержимую максиму – так, чтобы то, что ты сделаешь, соответствовало любой идее: универсальной (а соответственно, несбыточной) идее чего угодно, той самой, которую модерность и называет искусством», – пишет Тьери де Дюв⁹.

Причины решения Дюшана были проанализированы ошибочно, поскольку он на самом деле прибегает здесь к доказательству от абсурдного. Определение искусства интересует его ничуть не больше, чем любого другого деятеля авангарда. Но оценка общественных институций – а именно ее скрывает за собой подобная ошибка интерпретации – вынесла из его проекта лишь зрелищную сторону жеста. Такое коллективное сито уже по определению способно удерживать только то, что способно его заинтересовать: постановки, неожиданные выступления или зрелищные демонстрации. В этом институциональном решете остается лишь внешнее, поддающееся количественному определению – одна видимость.

Реди-мейд уязвляет рефлексию об искусстве и, по сути дела, выполняет роль чуть ли даже не могильщика по отношению к художественному творчеству. Он воспринимается как демонстрация исчезновения объекта искусства.

Подобный анализ соответствует моменту в развитии общества, когда оно испытывает определенное техницистское опьянение от обесценивания симулякра (с появлением изображений, неудачно именуемых «виртуальными»). Становится велик соблазн счесть, что настоящая революция состоит в переходе от обескровленного искусства – которое, кажется, обесценивает себя само, искусственно продлевая зрелищное решение Дюшана в подобии эндогамного потомства: в занимающем привилегированное положение «авангарде» – к новому образу, компьютерному умножению симулякра.

Результатом такого банкротства культуры становится появление на поле искусства целой стаи хищников, привлеченных ослаблением его защитных рефлексов и стремящихся разнообразить комплекс своих воззрений или материальных капиталов, занимая территорию, которая кажется им выморочной. Некомпетентность больше не считается препятствием. Искусство переходит в ряд сюжетов, о которых можно говорить без специальной подготовки. Из надежной ценности, гавани спокойствия, где рынок пережидал бурные времена, искусство становится таким же спасительным прибежищем для мысли. Крах рынка снимает с него последний покров тайны – тут уже недалеко и до полемики о «кризисе авангарда».

Собственно, дискуссия вокруг дюшановского «Фонтана» стала прекрасным примером функционирования этой системы, упраздняющей художественную культуру. Говорить можно было «все, что угодно». Толкования Дюшана работали против самого Дюшана. Все только и делали, что разбирали по винтикам его «жест». Завершилось все принятием очередных правил и восстановлением общественного договора. Подпитывала же все эти шевеления неопределенно-личная масса – буржуа от мысли, успокоенные концом всех идеологий и решившие отыграться за былые страхи на новаторе-покровителе, постаревшем и изможденном, который вскоре и вообще предпочел покинуть этот мир, а потому не мог воспротивиться сомнительной ретроспективе, открывшей Центр Помпиду в Париже.

По вине этого ошибочного анализа вызов Дюшана утратил всю свою силу, превратившись в постулирование неразличимости объекта искусства и объекта обыденного, не важно – промышленного или ремесленного. В результате знание и специфический опыт в оценке произведения искусства считаются бесполезными, и в этой области допускаются вторжения самого корыстного порядка.

Меж тем все должно было бы отвратить нас от такого прочтения реди-мейдов. В 1912 году, прямо перед открытием экспозиции в парижском Салоне Независимых, от Дюшана потребовали снять с выставки его «Обнаженную, спускающуюся по лестнице»: картина шокировала организаторов. Скрепя сердце он забрал полотно. Однако впоследствии «Обнаженная» была представлена в Нью-Йорке на Armory Show – выставке, которая проходила с 10 февраля по 15 марта 1913 года в бывшей казарме (отсюда и название) и привлекла более 100 ООО посетителей, большинство из которых выстаивали длинные очереди только для того, чтобы увидеть работу Дюшана, нежеланную в Париже, но ставшую сенсацией в Америке. Вдохновленный этим опытом, в

1917 году Дюшан без указания имени отправителя послал на нью-йоркский Салон Независимых (одним из учредителей которого он был) перевернутый писсуар, названный «Фонтан, реди-мейд» и подписанный «Р.Мутт». Предложенный объект был отвергнут организаторами, и не подозревавшими о том, кто же был его отправителем.

Вопреки господствующему представлению, «Фонтан»-писсуар не является «произведением искусства» в общепринятом смысле этого слова. Дюшан и сам совершенно недвусмысленно подтвердил это в письме к Гансу Рихтеру:

«Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар – как провокацию, – а они восторгаются их эстетической красотой»¹⁰.

Марсель Дюшан не позиционировал писсуар и сушилку для бутылок как произведение искусства в том смысле, который мы обыкновенно ему придаем. Своей демонстрацией он раскрыл тот мираж, который скрывает под собой эстетика восприятия: если доверить суждение посетителям музеев и художественных салонов, произведение искусства будет утверждаться безликим институционным полем. Но и по этим критериям фонтан, подписанный именем «Мутт» (слегка искаженное название компании-производителя сантехники), – не произведение искусства. Он стал бы им, если бы его подписал Дюшан, обладавший как учредитель Салона институционной властью.

В этом смысле демонстрация Дюшана бесспорна. Писсуар не станет произведением искусства, даже если его поставить в то положение, которое задает размещенная на цоколе подпись (тогда он перевернут почти вверх ногами, что тем самым делает невозможным его использование по прямому назначению, так как те жидкости, которые он призван принимать в себя, посредством отражения попадут на пользователя).

Узнав об отказе жюри, Дюшан объявил себя отправителем посылки (и, соответственно, автором подписи-маски) – тогда-то демонстрация и пришла в действие. Как только стало известно, что у истоков этой комичной заявки стоял знаменитый художник – а Дюшан уже мог быть сочтен таковым, – общественное установление немедленно забыло о шокирующем характере объекта, и он тотчас был признан произведением искусства. Более того, «Фонтан» до сих пор считается настоящей парадигмой авангарда.

Речь, как мы можем убедиться, идет именно о доказательстве от противного. История с «Обнаженной, спускающейся по лестнице», сначала отвергнутой, а затем превознесенной до небес, глубоко ранила Марселя Дюшана, а главное – серьезно поколебала его уважение к миру искусства, воплощением которого до сих пор были для него талантливые старшие братья, Жак Вийон и Реймон Дюшан-Вийон. Картина была с легкостью отклонена, потом столь же беззаботно принята: отвергнута в Париже по сомнительным причинам и принята в Нью-Йорке на основаниях, возможно, еще более шатких. Необходимо было нанести удар в самое сердце этой проблемы, демистифицировав восприятие произведения искусства публикой-институцией. Нелепость парижского отвержения «Обнаженной» не была доказана de facto последующим откровенно подозрительным превознесением ее в Нью-Йорке. Бессмыслицу институционной оценки необходимо было выследить до самых ее истоков. Статус произведения искусства не может зависеть от шаблонного суждения.

Дюшан превращает снабженный подписью писсуар в своего рода таран, нацеленный против философии искусства и призванный разоблачить ее посредством абсурда. Эта демонстрация должна показать, что принятие не уничтожает предшествовавший отказ, поскольку идентично ему по своей природе. Ни один из членов этой пропорции не основывается на приемлемых критериях оценки: оба они упираются в процесс социального давления и покрывают реальное присутствие власти.

Доказательством этого публичного давления может служить повторение пары «отказ/соглашение», причем во второй раз применительно не к произведению определенного качественного уровня, а к объекту, чуждому красоте, лишенному смысла, само присутствие которого на выставке является провокацией.

Можно представить себе, каково же было ликование Дюшана, когда обман раскрылся. Но демонстрация сработала даже чересчур действенно: писсуар в итоге стал «официальным» произведением искусства – к немалой досаде Дада и в первую очередь самого Дюшана (даже если позднее он в высшем проявлении беззастенчивой насмешки и создал чуть пренебрежительную реплику своего объекта).

Смыслом существования этого «крапленого» пластического высказывания становится демистификация, которую оно ставит себе целью. Мы сталкиваемся с актом подготовительным, экспериментальным, призванным доказать, что коллективная оценка в искусстве является следствием социальных условностей, которые, в свою очередь, обусловливаются преходящими стандартами, установленными отправлением власти. Будучи связанной с властью, оценка, таким образом, утверждается в процессе устрашения. Любой художник сталкивается с таким давлением, которое в итоге приводит к асфиксии любого созидания.

Позиционируя «Фонтан» в качестве образцового шедевра «авангарда», общественное установление способствует формированию поведения миметического, академичного, поскольку это мнимое произведение искусства становится моделью для подражания.

К утверждению этой модели приводит уже сама оценка «жеста» Дюшана как характерного проявления модерности. Провокация «Фонтана» уподобляется дендизму модерности, который Фуко определял именно как героизацию настоящего – даже, точнее, настоящего момента. Намерение Дюшана представало бы в таком случае попыткой заново сформулировать – а не открыть – самого себя, практикой «аскетизма денди, который превращает в произведение искусства свое тело, поведение, свои чувства и страсти, само свое существование»¹¹.

Ответственность за все это недоразумение в конечном счете может быть возложена на Андре Бретона, предложившего в качестве определения реди-мейда довольно двусмысленную формулировку: это «обычный предмет, возведенный в ранг произведения искусства простым выбором артиста»¹². Тот факт, что Дюшан никогда не возражал против этой дефиниции, повлекшей за собой ложные истолкования институционной оценки, объясняется тем, что для Бретона, как и для него, понятие «произведения искусства» обладало иным смыслом, нежели в повседневном бытовом языке искусствоведческой критики. Дюшан неоднократно повторял своим друзьям, что реди-мейды предназначены «для личного использования» – речь, по его словам, шла о «фрейдистском сгущении действий, которые касались лишь его одного»¹³.

Но вернемся к «Фонтану»: на самом деле он явил собой нечто большее, нежели просто «что угодно». Он стал своего рода вызовом, брошенным условностям оценки: этот вызов индивидуальность и межличностные отношения обращают частному пользованию изнутри сферы сакрального. Дюшан в данном случае идет по стопам Тристана Тцара, писавшего в своем «Манифесте Дада 1918 г.», что искусство является феноменом частным и артист творит для себя самого. Именно в этом и следует усматривать истинный смысл работы Дада по определению сути искусства: дадаисты видят в искусстве результат акта автоверификации, след исключительного переживания и опору для последующего опыта, с этим переживанием связанного.

«Фонтан», как и все реди-мейды, относится к этой разновидности. Дюшан порой также называл реди-мейд «законсервированным случаем». Дюшан – не модернист, он принадлежит авангарду, авангардной радикальности, и традиционный анализ «Фонтана» является примером того совмещения пальца, указывающего на луну, с самой луной, о котором гласит знаменитый китайский афоризм.

Масштабная коммерциализация продуктов «творческого» акта, в котором выхолощено всякое содержание, приводит в наши дни к отклонениям, которые довершают демонстрацию Дюшана.

Произведение искусства разоблачает себя как отправление власти, и демонстрация Дюшана возвращает нас к центральному вопросу авангарда – внутренней свободе. При помощи этого пограничного примера Дада успешно констатирует неспособность эстетики, основанной на восприятии искусства публикой, определить истинную природу художественного акта как исследования, ведущегося индивидуально и применительно к индивиду.

Победа Курта Швиттерса

Те особенно едкие насмешки, которые бросал Гитлер в адрес Курта Швиттерса, также заставляют задуматься о многом. Добродушный здоровяк под два метра ростом, Швиттерс никогда не расставался с двумя огромными папками, свисавшими одна спереди, а другая – на спине, в которых он носил свои коллажи и бумажные конструкции, продавая их всем желающим по двадцать марок за штуку. Он любил называть себя «художником, который сам сколачивает свои картины»¹⁴.

Однако куда более важными видятся материалы, которые Швиттерс использовал для работы. Вот что писал о нем Рихтер:

«Швиттерс был всегда открыт для искусства – без каких-либо ограничений, абсолютно, круглосуточно. При этом его гений не имел ничего общего с преображением мира, ценностями настоящими, будущими или былыми, и тем уж более с теми «истинами», что шумно оглашались из Берлина. В его работах не было и следа «смерти искусства», «а-искусства» или «анти-искусства». Напротив, каждый использованный трамвайный билет, любой конверт, обертка из-под сыра, бумажное колечко с сигары, разорванная подошва, любая лента, проволока, перо или тряпка, короче, все то, что принято выбрасывать, вбирались в его всеохватную любовь для того, чтобы вновь обрести подобающее место в жизни, а именно – в его искусстве»¹⁵.

Швиттерс относится к мусору как образцовому исходному материалу художественного творчества. Его доводы в пользу такого отношения порой поражают. Он утверждал, что в обстановке окружающей бедности повторная утилизация и трансформация этих отбросов становится призванием искусства. Здесь можно усмотреть отсылку к метаморфической, преображающей функции искусства, пограничным проявлением которой и становится творчество Швиттерса; иногда эта функция принимает черты настоящей трансмутации. Дюшан также порой прибегал к терминам, близким словарю алхимии, что могло в некоторой степени обусловить переосмысление его работы на основе «Большого стекла». Как мы убедимся в дальнейшем, такая систематизация толкования не является необходимой. Так или иначе, термин «преображение» кажется здесь наиболее подходящим, поскольку радикальный авангард стремится прежде всего проникнуть за пелену видимости, чтобы обнаружить то содержание, которое закрывают от нас наши евклидово-кантианские ограничения и которое, со своей стороны, вполне способно раскрыть искусство.

У Швиттерса все годится для созидания, и в особенности то, что отвергает повседневность. При помощи коллажа, сборки на гвоздях и различных техник ассамбляжа его творчество включает все в некий тотальный синтез: довольно точной его иллюстрацией может служить работа, которой сам он дорожил больше всего, – его «колонна Швиттерса» (Schwitters-Saule).

Она представляла собой огромную гипсовую абстрактную скульптуру, которая по мере дополнений постепенно заняла целую комнату, после чего Швиттерс прорубил в потолке отверстие, чтобы работа могла «расти» дальше, на следующий этаж. Рост «Колонны» подпитало буквально каждое мгновение жизни ее автора. В своих полостях она скрывала подтверждения частной встречи, напоминания о каких-то событиях, вещи, связанные с теми или иными воспоминаниями. Там были «пещеры» для Арпа, Дусбурга, Габо, Лисицкого, Малевича, Мис ван дер Роэ, Мондриана, Рихтера. В каждом таком углублении была помещена своего рода «мусорная» реликвия: обрывок шнурка, окурок, сломанное перо, отрезанный кончик галстука Дусбурга, графит с чертежной доски Миса, прядь волос Рихтера и т. д.

По мере того как колонна росла, старые углубления становились недосягаемыми из-за постепенного добавления все новых и новых слоев скульптуры. Входившие в нее коллажи и картины-конструкторы были вдохновлены тем же принципом разрастания, который лежал и в основе поэтического творчества Швиттерса, его экспериментов с типографской версткой и даже в области сценографии.

Вклад Швиттерса в разработку методологии нового искусства огромен. Он переворачивает привычное отношение к вещам, останавливая свой взгляд не на тех аспектах внешней стороны реальности, которые обычно задерживают наше внимание и что, как правило, принято ценить, – а на отбросах.

Результатом этого становится оценочный сдвиг. Я вижу иначе: или, скорее, я изменяю природу своего внимания, привыкшего осуществлять в отношении вещей отбор, навязанный социоэко-номической системой выживания. Швиттерс учит меня, что есть и иной мир, помимо мира взаимной выгоды.

Внешняя сторона вещей меняет свой смысл. Моим взглядом больше не движет оценка, основанная на консенсусе. Мне предлагается реализовать личный ценностный проект, необходимым условием которого становится создание художественной ценности. И если эта ценность создается из хлама, то делается это для того, чтобы помешать самой возможности возвращения общественного договора, который мог бы вмешаться в творчество через (оценочное) выделение природы исходного материала.

Итак, Швиттерс представлял себя «художником, сколачивающим свои картины». На самом деле, его творчество и начинается, по сути, с рассечения и клея – с измельчения сырья и ассамбляжа, конструирования. Свой «Непригодный собор» он строит из картин, своих колонн, стихов – и своей «Прасонаты». В этой поразительно связной вселенной (однако связанной совершенно иной логикой – пусть и сравнимой с уже знакомыми нам примерами, но все-таки несхожей, неожиданной) понятие сора, хлама выглядит самым что ни на есть центральным.

Швиттерс создает из мусора. Составные части его произведений принадлежат к отбросам: они отвергнуты человеческим обществом, но, избранные и сохраненные художником, они становятся сырьем для его творчества – в отличие от той традиции, которая кропотливо выбирает материалы так, чтобы сделать итоговое произведение (как объект, принадлежащий всему миру) более ценным. Однако понятие отбросов есть лишь видимая часть айсберга, которая дополняется чередой других, проясняющих ее понятий: отвержение, бедность, трансмутация материалистического прогресса, разложение привычных материалов и оценка.