Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Образ как отстранение и как трансгрессия

Как подчеркивает философ Морис Прадин, складывается впечатление, что в сфере чувственного восприятия мы становимся свидетелями постепенного заполнения перцептивного пространства процессом развития и преображения тех чувств, которые он называет «простейшими», в чувства удаленности: движение это идет от вкуса и осязания к обонянию, слуху и зрению. Эти условия могут способствовать развитию нового типа памяти: памяти воображающей и вообразительной. Память работает по принципу «притворства» – иначе говоря, разыгрывая несуществующие ситуации, являя нам галлюцинации возможного и иллюзии вероятного.

По мнению Прадина, способность к ощущению (sensorialite) выстроена именно на этой эмоциональной и двигательной базе. Осязание изначально определяет чувства оборонительные, тогда как вкус и обоняние относятся к сфере присвоения. Эти три первые типа эмоций можно было бы назвать внеэстетическими: они не являются переживаниями бескорыстными, будучи связаны с поведенческими сценариями выживания посредством защиты или присвоения. Чувственность, в своем движении по пути репрезентации, ведет это присвоение от эмоции к искусству. Присвоение, таким образом, сначала является аффективным, затем репрезентативным и, наконец, эстетическим.

Таким образом, чувства зрения и слуха отделяет от остальных радикальный скачок. Прочие чувства, включая и обоняние, формируются лишь последовательным ослаблением важнейших ощущений в зависимости от удаления объекта-раздражителя. Прогрессия же звука и силы света приближающегося тела, напротив, позволяет лишь в определенной степени подогнать шкалу их интенсивности к масштабу осязательного восприятия, не приводя вместе с тем к тому, чтобы тот стал их прямым продолжением.

Средоточием чувствительности человека (мы по-прежнему следуем за Прадином) является эстетическое дифференцирование чувств: оно делает возможным различение и идентификацию двух видов искусства, в которых находят свое выражение раздражители неосязаемые (воздух и свет), неощутимые, вибрационные. Так, например, твердые тела, испуская звуковые вибрации и будучи освещены, могут сообщать о своем присутствии на огромном расстоянии, как если бы мы прикасались к ним. Эти конкретные раздражители лежат у истоков фигураций образных или воплощенных в образе, чей верифицируемый характер должен отличать их от иллюзий (галлюцинаций). Двумя разновидностями искусства, которые проступают в ходе этого процесса, станут искусство звуков и пластические искусства.

Чтобы точнее уяснить, что же имеется в виду под «искусством звуков», Прадин приводит пример соловья, пение которого пронзает ночную тишину:

«Понятие «певчей птицы» заключено здесь лишь в качестве дополнительной ассоциации, не имея ничего общего с собственно музыкальным переживанием, которое всегда самодостаточно и соотносится лишь со звуком как таковым, вне зависимости от всех своих пространственных коннотаций и связи с общепринятой объективной репрезентацией»¹⁶.

Отсюда вытекает возможность переживания специфического наслаждения. В пластических искусствах мы сталкиваемся с опытом живописной практики, которая отделена от вещей. Эта практика отличается от реакции восприятия – которая, в свою очередь, сама предстает функцией, радикально новой по сравнению с изначально пережитой эмоцией:

«Эстетическое видение подтверждает нам тот примечательный факт <…> что искусство способствует вызреванию наслаждения внутри чувств, по природе своей к этому не предназначенных, тогда как чувства нужды, которые естественно должны бы быть гедонистическими – в частности, сама потребность как таковая, – оказываются на удивление неспособны породить сколько-нибудь характерное наслаждение в области искусства»¹⁷.

Эстетическое дифференцирование чувств, таким образом, изолирует зрение и слух, способные сделать переживание независимым от вещи и интереса, который мы к ней проявляем. Зарождение собственно художественной функции происходит именно в этом отстранении по отношению к нашей заинтересованности в вещах:

«Особенностью искусства является способность отделять ощущение от обеспечения репрезентации и, соответственно, в той или иной степени играть с ним: на фоне той бесконечно серьезной работы, которой является чувственное внимание, обращенное на задачи адаптации – иначе говоря, на связывание ощущения с желанным или наносящим вред объектом, который это ощущение вызывает, – внимание эстетическое, которое направлено исключительно на беспримесное качество ощущения вне зависимости от его объекта, со всей очевидностью предстает именно игрой. Это та роскошь, которую может позволить себе жизнь»¹⁸.

Радикальное отстранение от непосредственного восприятия («схватывания» объекта) переводит объект в отношение самоценного чувствования: он может восприниматься теперь как таковой, поскольку не интересует нас немедленно и непосредственно. Объект отличается от прочих вещей этого мира устранением прикосновения и бескорыстным созерцанием.

Появление этой бескорыстности (незаинтересованности) обусловливается прежде всего понятием неосязаемого. Оно выступает вместе с тем гарантией эстетической дифференциации и, соответственно, самой возможности искусства, поскольку неосязаемое (ключевая характеристика упомянутого устранения соприкосновения) является условием появления «эстетического» объекта: образа или мелодии, – условием столь же необходимым, как и незаинтересованность.

Приведем возможный пример этого устранения прикосновения. В ставшей затем знаменитой сцене Фома, один из учеников Христа, требует после его смерти визуального и осязаемого доказательства для обоснования своей веры, для укоренения надежды на свое спасение в воскресении Спасителя, о котором ему рассказывают другие апостолы. «Он сказал им: если не увижу на Его руках ран от гвоздей, и не вложу моего пальца в раны от гвоздей, и не вложу моей руки в Его ребра, не поверю»¹⁹.

Если требуемая Фомой верификация обладает и визуальным, и осязательным статусом, то образ носит лишь визуальный, но не осязаемый характер. Подобная визуальная неосязательность является основным источником недоверия философа. Верификация посредством образа предстает ненадежной из-за невозможности прикосновения. Фома строго осуждает создающее видимость притворство – галлюцинацию возможного, подпитываемую памятью. Он выступает здесь верификатором, делегированным верой, призванным прикоснуться к Иисусу и обосновать для христиан образ Воскресшего как манифестацию его спасительной силы, ее неопровержимое доказательство.

Истинный образ Христа (отпечаток на платке-веронике, vera icona) является следом такой верификации. Он наделен функцией свидетельства. Фома – не эстет, и в данном случае эстетической дифференциации оказывается недостаточно. Его верификация должна принять на себя весь груз страха людей перед смертью и перед лицом зла. Он должен выяснить, действительно ли обещанное Иисусом воскресение – как событие первородное, основополагающее, воплощение Завета евреев – имело место. Перед такой задачей первейший свидетель, которым и является Фома, обязан отвергнуть даже малейшую долю неуверенности.

Образ Фомы неверующего, который сам по себе становится иконой, обозначает внутренний предел духовного переживания (опыта) образа. В процессе выполняемой им верификации Фома отвергает неосязаемое, он запрещает себе всякое отстранение, поскольку для него в этом вопросе не может быть и речи о какой-либо незаинтересованности, о какой-либо свободе от обязательства.

Осязание Фомы одновременно отрицает образ и обосновывает его: отрицает в задаче, которую он ставит перед образом (личностная верификация факта воскресения Учителя), однако в качестве следа – ил и, иначе говоря, свидетельства – этой верификации утверждается икона Фомы неверующего (Святого Апостола Фомы). На мой взгляд, именно здесь образ начинает приобретать качество следа-свидетельства, которое можно охарактеризовать, как амальгаму присутствия и устранения прикосновения.

Присутствие-отстранение постепенно становится неотъемлемой константой искусства; эта постоянная фиксирует его глубинную, нерасторжимую связь с временем, истолкованию бытийного богатства которой будет посвящена отныне любая теория искусства. Именно этот аспект мы обнаруживаем в работах Кандинского: глаз зрителя приглашается к путешествию, к погружению в картину, которое открывает (раскрывает) ему элементы, изначально вроде бы отсутствовавшие и проявляющиеся лишь в этом измерении отсутствия, отстранения: оно же, в свою очередь, предохраняет их от включения в обыденную реальность и, соответственно, поддерживает их общность с ноуменом. Образ тем самым немедленно ставит вопрос открытости трансцендентному.

Отдаление ил и отстранение, рассматриваемое в сущностном для него измерении присутствия/отсутствия, позволяет отразить факт рождения неосязаемого, которое за неимением лучшего послужит нам базовым концептом для определения сферы предмета искусства, эстетической дифференциации и открытости бесконечному. Тем самым мы идентифицируем двойственный способ существования искусства – мелодический и образный (а не воображаемый), – который проявляется в отделении (и посредством этого отделения) от заданной вещи: отношение к трансцендентности основывается здесь на опыте.

Если мы на первых порах сосредоточим наши размышления на теме образного модуса неосязаемости, единственной возможностью существования для него станет создание в творчестве образа, предоставленного взгляду и зрению – «созерцаемого». Договоримся, что слову «созерцать» мы придаем пока что самое простое и общепринятое значение; в просторечии можно было бы сказать: разглядывать.

Соответственно, автор пластического (графического) произведения создает тот ил и иной возможный образ, ускользающий от обыденного регистра вещей – в частности, благодаря своей способности к существованию в двух измерениях. Определенный в таких категориях образ может быть воплощен лишь в рисунке или живописи, так как они одни способны гарантировать эту двойственность измерения.

Этот аспект оказывается решающим. Как мы убедимся, довольно сложно следовать за Хайдеггером, который в «Происхождении произведения искусства» ограничивается примерами исключительно из области письменности или архитектуры, что, соответственно, и приводит его в итоге к определению «огораживающему», локализующему искусство.

Динамика музыки выступает источником образов. Кандинский прослеживает роль музыки гораздо дальше, чем Ницше. С «Лоэнгрином» Кандинский осознал, какими средствами обладает искусство, обнаружив, что музыка Вагнера воскрешает у него перед глазами цвета самых глубинных его видений и формы, которые вырисовывались и переплетались перед ним самым очевидным образом. Эта констатация ложится в основу его решения совершить абстрактную революцию в живописи. Музыка, таким образом, указывает путь визуальному.

Однако Ницше вместе с тем непосредственно подготавливает размышления Кандинского. С одной стороны, поскольку он уходит от проблемы репрезентации, намеренно выбирая для описания воплощенной в образе связи туманное понятие «аналогии» (Gleichnis, głeichnissartig) и стирая тем самым то особое отношение, которое образ поддерживает с внешним видом вещей; причиной тому – шопенгауэровско-буддистское представление о непостоянстве, которое приводит Ницше к утверждению нереальности феноменального мира.

С другой, подмечая связь между вещью в себе и музыкой, Ницше пишет:

«Мелодия <…> есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах»²⁰.

Мелодия, таким образом, может быть объективирована в цветах и формах, стоит лишь сделать их радикально независимыми от внешней видимости (т. е. нефигуративными), вскрыв их хромо-или морфогенетическую структуру. И действительно, эта абстрактная структура, которую формируют зарождение цветов и форм, делает возможным естественное равенство между звуками и мелодией, с одной стороны, и цветами и формами – с другой. Это позволяет также понять, как ритм, о котором говорит Рихтер, может вмешаться в пластическое творчество – и уже не в метафорическом, переносном смысле, а в самом что ни на есть прямом²¹.

Соответственно, образ обладает внутренней связностью, позволяющей ему выступать продолжением, звеном логики – связностью, которая оправдывает методическое сближение образа с музыкой и ее способностью к отражению вещи в себе. Эта же связность обеспечивает и самые впечатляющие возможности образа – освобождение от оков феноменального мира и опыт преодоления пространства, времени и причинности²².

В доказательство тому мне кажется достаточным привести одну лишь ремарку Ницше: он говорит, что художник-пластик, как и эпический поэт

«[…] вправе вымолвить Я, <…> единственное вообще истинно-сущее и – вечное, покоящееся в основе вещей Я». «Поскольку же субъект – художник, он уже свободен от своей индивидуальной воли и стал как бы медиумом, средой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует свое освобождение в иллюзии… для действительного творца этого мира мы уже – образы и художественные проекции и <…> в этом значении художественных произведений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности <…> Лишь поскольку гений в акте художественного порождения сливается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоянии <…> он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актер и зритель»²³.

Эта идея подтверждается и в других текстах²⁴. Ницше присоединяется здесь к китайской традиции, для которой художник претворяет гармонию мира. Добавим к тому же, что после такой формулировки искусство вырывается из племенной замкнутости, приходя к «чистой и вечной артистичности», согласно определению Кандинского, т. е. к искусству, очищенному от ограничений, связанных с обстоятельствами, от пространства и времени. Наконец, мы уже можем выдвинуть предположение о взаимном пересечении художественного творчества и построения личности. Мы вернемся к этой констатации при разборе дадаизма, в особенности применительно к Марселю Дюшану.

Примечания

¹ Быт. 32:24–32.

² Pére Paul Florensky’. La Perspective inversee, suivi de L’Iconostase. Lausanne, L’Age d’Homme, 1992, p. 11 sq.

³ Platon. Apologie de Socrate, 22, a-c.

⁴ Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Ницше Ф. Соч. в 2-х т. М., 1990. T. 1. С. 116.

⁵ Nietzsche F. Fragments posthumes// Nietzsche F. Oeuvres completes, t. I, p. 326–327.

⁶ Nietzsche F. La Naissance de la tragedie, variantes // Nietzsche F. Oeuvres completes, t. I, p. 541.

⁷ Arthur Schopenhauer. Le Monde comme volonté et comme representation, 1.1, p. 310.

⁸ Ницше Ф. Указ. соч. С. 117.

⁹ Nietzsche F. Fragments posthumes 1871// Nietzsche F. Oeuvres completes, 1.1, p. 444.

¹⁰ Ср. наши заметки в: Kandinsky, op. cit., p. 143–150.

¹¹ Ницше Ф. Указ. соч. С. 118.

¹² Там же.

¹³ Там же, с. 119.

¹⁴ Там же.

¹⁵ Там же, с. 120.

¹⁶ Pradin M. Traité de psychologie. P., PUF, (1943) 1986, t. II, p. 206 sq.

¹⁷ Ibid.

¹⁸ Ibid.

¹⁹ Ин. 20:25–29.

²⁰ Ницше Ф. Указ. соч. С. 76.

²¹ Ганс Рихтер приравнивает ритм к опыту в определении, предстающем поистине фундаментальным: «Ритм произведения выступает эквивалентом общей идеи. Ритм придает идеям форму, и это соотношение пронизывает любую совокупность: смысл или исходный принцип изначально наделяет значением любое конкретное произведение. Ритм – это не определенная, регулярная последовательность во времени или в пространстве; это единство, связывающее части в целое <…> Ритм выражает нечто отличное от мысли. В плане значения у них не может быть никакого общего знаменателя. Ритм нельзя полностью объяснить при помощи мысли, точно так же, как и мысль не может быть ни выражена в терминах ритма, ни преобразована или воссоздана в нем. Оба они связаны с человеческим существованием, единым и вселенским, обретая в нем свое истинное лицо: из жизненного принципа они берут свое начало и на нем выстраивают свое движение. Анализ ритма, соответственно, может происходить лишь в общем, сравнительном плане, ни в коем случае не будучи связанным с материальной конструкцией, архитектурной дисциплиной». (Richter H. Rythme // Little Review, NY, hiver 1926, p. 21)

²² Ср. наш анализ в: Kandinsky’, op. cit., p. 165, sq.; Sers Ph. L’Enigme de l’icône quadripartite de Saint-Pétersbourg. Etude d’hermeneutique iconique. Bruxelles, Lettre volée, 1996 и Sers Ph. Le sens philosophique du dépassement des limites humaines dans l’icône byzantino-slave: perspective non-euclidienne et temporalité prophétique// Il Mondo et il sovramondo dell’icona. Firenze, Leo S. Olschki editore, 1998, p. 31–56.

²³ Ницше Ф. Указ. соч. С. 73–74, 75–76.

²⁴ Ср. например: Nietzsche F. Fragments posthumes 8 [7] Il Nietzsche F. Oeuvres completes, t. I, p.324.

VI
Состояние творчества и восстановление внутренней оценки

Итак, жертва Еврея предстает жертвой свидетеля – свидетеля сакральности другого, свидетеля веры без имени и образа, свидетеля героики закона, диверсифицированной святости и формирования личности (как архимедовой точки средоточия оценки и, соответственно, переворота мироустройства). Еврейство определяет скрытую парадигму модерности в искусстве.

Апофаза обозначает метафизическую границу образа, одновременно порога трансцендентности и пути раскрытия содержания. Черный квадрат Малевича является абсолютной апофазой, поскольку в этом знаковом образе художник решает соединить два противоречащих друг другу элемента формы, воплощающей трансцендентность. Черный квадрат – это полная антиномия солнца: исихастского, округлого, лучащегося. Для Малевича он, соответственно, становится началом нового мира. Ценностное выделение опыта «выходит» на жизненную мудрость (которая более не удовлетворяется видимостью), а затем – на провокацию смысла, чья выделенная нами выше разновидность, пророческое обращение, предстает типичной для еврейства.

Что же касается понятия, в котором объединялись бы различные элементы иудейской традиции – в частности, практика иконической удаленности и сила закона, – мы выяснили, что таким концептом может стать ou topos (нездешнесть) утопии; утопия же предстает здесь горнилом оценки, удаленным изучением возможного.

Первый рассмотренный нами аспект – взаимозависимость ou topos (предстающего как в виде иконической удаленности, так и силы закона) и авангардной радикальности – объясняется близостью, существующей между утопией и трансцендентностью: ее следствием становится трансгрессия человеческих пределов в результате исчезновения объекта-феномена.

Тем самым мы могли констатировать, что абстракция предстает ответом на озвученную Ницше необходимость прийти к такому искусству, которое приняло бы эстафету логики, тщетно пытающейся вырваться из своих бесплодных хитросплетений, – искусство, которое стало бы обновлением трагического и выходом за пределы феноменального (эти функции, по Шопенгауэру, издавна выполняла музыка). После Кандинского то искусство, к которому призывал Ницше, более не воплощено исключительно в музыке, но достигается также практикой живописи – а также путем их объединения, к которому добавляется новая поэзия, давая в результате тотальное синтетическое искусство, новый театр Дада.

Родство музыки и живописи основывается на подобии чувств удаленности, которые описывает Прадин. Образ тем самым приобретает свое истинное измерение неосязаемости. Устранение прикосновения определяет образ, наделяя его (в контексте присутствия-отстранения) функцией следа-свидетельства и открытости бесконечному – бесконечному, которое более не замкнуто в форме идола, раскрытия Схожего, но остается доступным, сохраняя свою удаленность.

Вторым аспектом иудейской традиции, включенным в ou topos и перекликающимся с радикальностью авангарда, является призывание закона, принимающее здесь черты проекта личностной героики. Этот призыв формулирует требование, обращенное к самому себе и беспрестанно обновляющее художественное творчество. Сам созидательный акт приобретает большее значение, нежели восприятие произведения или его статус, в особенности статус племенной.

Согласно Ницше, для того, чтобы творить, человек должен выйти за свои обычные пределы, «вне себя». Только выполнение этого условия позволяет ему пережить состояние творчества, прийти к той гиперестезии, повышенной чувствительности, которая отличает образцовые творческие состояния – сновидение и опьянение. Греза и хмель предстают у Ницше

«двумя состояниями, посредством которых само искусство проявляется в человеке, точно природная сила, располагая им вне зависимости от его собственного желания: в одном случае вынуждая его к ясновидению, в другом – к разнузданности. Два эти состояния могут встречаться и в жизни, но в куда меньших пропорциях»¹.

Библейская традиция постоянно обращается к сну. Греза наделяется повышенной значимостью во многих эпизодах Писания – так, достаточно вспомнить об Аврааме, Иосифе или Данииле. Что же касается опьянения, оно также связано с неоспоримой духовной значимостью: первую лозу высаживает сам Ной, а воздержание от употребления вина и иных напитков, получаемых брожением, отличает, наряду с прочими характеристиками, назира (пророка); тем самым вино как бы имплицитно приравнивается к Богу: причастность духу заменяет спиртное и делает бесполезным его потребление для достижения воодушевления в предельном смысле этого слова – ниспосланной небом одержимости.

Как полагает Ницше, сновидение открывает взору фигуры божеств, которые являются человеческим идеалом, а также разного рода пластические элементы, меру, разделение и индивидуацию.

Дионисическое опьянение, со своей стороны, предстает «мистическим самоотчуждением», исчезновением всех пределов. Оно приводит к исступлению, которое основывается на слиянии с природой и оживляющими ее силами. Достигнуть этой восторженной одержимости помогают наркотики, пробуждение чувств с приходом весны или сексуальное влечение.

«Под чарами Диониса <…> каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним, словно разорвано покрывало Майи и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он <…> готов взлететь в воздушные выси <…> в [нем] звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов.

Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого»².

Утверждая, что дионисическое опьянение превращает человека в произведение искусства, Ницше предвосхищает эстетику состояния творчества, которую возьмет на вооружение радикальный авангард – Кандинский или дадаисты: Гуго Балль, Тристан Тцара, Ганс Рихтер³. Эта эстетика отличается и от эстетики восприятия (Аристотель, Кант), в которой оценка должна учитывать реакцию публики, и от эстетики творчества (Платон, Хайдеггер), сосредоточенной на творении как фундаменте мироздания.

Понятие «эстетический слушатель» приобретает в этом отношении капитальное значение. Причастный трагической радости, такой слушатель становится истоком смысла трагического спектакля благодаря своему аффективному состоянию, парадоксально радостному перед лицом неоспоримой драмы:

«Он видит перед собой трагического героя в эпической отчетливости и красоте и все же радуется его гибели <…> он чувствует оправданность действий героя, и все же строй души его подъемлется еще выше, когда эти самые действия уничтожают своего виновника. Он содрогается перед страданиями, постигшими героя, и все же чувствует в них залог высшей, бесконечно более могущественной радости <…> Трагический миф может быть понят лишь как воплощение в образах дионисической мудрости аполлоническими средствами искусства; он приводит мир явления к тем границам, где последний отрицает самого себя и снова ищет убежища в лоне истинной и единой реальности»⁴.

У Аристотеля:

«Порой предполагается, что сострадание и страх приводятся к облегчающему душу разряжению строгой значительностью изображаемых событий; иногда же имеются в виду чувства подъема и воодушевления, в смысле некоторого нравственного миропонимания, вызываемые в нас победою добрых и благородных принципов и принесением в жертву героя»⁵.

Слушатель напрямую чувствует то, что выражено в трагедии, и филологи, как пишет Ницше, не знают толком, следует ли причислять катарсис к феноменам «медицинским или моральным». И напротив, эстетический слушатель переживает самые драматичные и жестокие моменты «трагедии как высшего искусства» в «высоком и интенсивном наслаждении».

Как это может быть возможно, задается вопросом Ницше? Ответ приходит из опыта:

«Таким, опираясь на опыты подлинно эстетического слушателя, представляем мы себе самого трагического художника, как он, подобно щедрому божеству индивидуации, создает свои образы <…> как затем, однако, его могучее дионисическое стремление поглощает весь этот мир явлений, чтобы за ним и путем его уничтожения дать нам предчувствие высшей художественной прарадости в лоне Первоединого»⁶.

Речь, соответственно, идет именно об акте прорыва по ту сторону явлений, который вслед за творцом совершает эстетический слушатель. Такая интерпретация идеально смыкается с ролью следа-свидетельства, которую нам позволяют выявить наши размышления.

Когда Ницше определяет связь с произведением искусства как совершаемый творцом выход за пределы явлений, это подразумевает, что произведение является следом, свидетельством, инструментом приближения к тому, что пережил художник, и средством верификации его опыта. Произведение, таким образом, позволяет и эстетическому слушателю выйти за эти пределы, представая одновременно как следом той эволюции, через которую прошел художник, так и опорой на том пути, на который предстоит ступить слушателю. Именно в этом слушатель может стать творцом (приобрести эстетическую роль): он не переживает сам акт творчества как таковой, но проходит через придающее ему смысл путешествие за пределы видимых явлений: свидетельством и утверждением опытной возможности такого путешествия и является произведение.

Ницше вместе с тем заранее отвечает на возможную критику, согласно которой говорить об искусстве можно, лишь будучи художником. Его анализ призван лечь в основу не критической сферы («сократически-критической», если воспользоваться его терминологией), а компетентности философа, способного анализировать метафизический опыт высшего искусства. Однако если этот метафизический опыт отсутствует, мы вновь срываемся в критическую сферу, в адрес которой Ницше не жалеет резких выражений:

«С той минуты, как критик начал властвовать в театре и концерте, журналист в школе, пресса в обществе, – искусство выродилось в предмет забавы низшего сорта, и эстетическая критика стала служить связующим средством для тщеславного, рассеянного, себялюбивого, да к тому же еще и бедного оригинальностью общества <…>»⁷.

Ницше тем самым принижает не только эстетику восприятия, но и эстетику творчества, поскольку создание образа, как говорилось выше, должно сопровождаться его уничтожением – почти что воплощаться в этом уничтожении, – заранее обесценивая все те идолопоклоннические искажения, к которым может прибегнуть эстетика творчества.

Между критикой и общественным договором существует определенная взаимосвязь. С одной стороны, критика подпитывает это соглашение, но с другой – потребность в таком согласии, сплоченность общества порождают критику для возведения с ее помощью памятника всеобщему – монумента против всякой оригинальности. Результат такой согласованности может подвинуть творца к проявлению оригинальности уже избыточной – как у некоторых китайских художников (например, один из которых пишет с помощью собственных волос); немало иных экстравагантностей мы найдем и в практике радикального авангарда. Такие излишества могут быть достойны сожаления, затмевая истинное созидание, для которого оригинальность ни в коем случае не должна становиться творческими методом, оставаясь всего лишь одним из следствий творческого пути.

В нашем анализе мы на первых порах сосредоточимся на трех примерах: это, прежде всего, роль сновидения в живописном, поэтическом и сценографическом творчестве Кандинского, где оно приводит эстетического зрителя/слушателя к преображающему повороту. Затем мы рассмотрим два различных аспекта творчества дадаистов на примере двух столь непохожих друг на друга персонажей, как Дюшан и Швиттерс.