Текст книги "Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело"

ГЛАВА 2
Моделируя материнское тело. Рей Кавакубо

Рей Кавакубо обратилась к трактовке «беременного» силуэта, работая над коллекцией Body Meets Dress – «Тело встречается с платьем» (весна – лето 1997), выпущенной под маркой Comme des Garçons. Эту коллекцию, как и многое другое из созданного модельерами-экспериментаторами 1990‐х годов, можно рассматривать как реакцию на 1980‐е годы, породившие, сформировавшие, выпестовавшие и оставившие после себя в наследство образ пышущего здоровьем, процветающего тела, способного вознести человека к высотам власти. Как утверждают Кэролайн Эванс и Ребекка Арнольд, говоря о моде, а также Линда Сандино, говоря о дизайне в целом, экспериментальная мода 1990‐х годов развивалась, критикуя и отчасти отрекаясь от языка моды 1980‐х годов105105
  У Кэролайн Эванс этот аргумент также звучит в анализе ранних работ Мартина Маржела и его эстетики вторичной переработки, а у Ребекки Арнольд в той части ее исследования, где она касается темы «героинового шика» 1990‐х годов. См.: Evans 2003: 35–39; Arnold 2001: 48–55. О более общих новых тенденциях в сфере дизайна см.: Sandino 2004: 283–293.


[Закрыть]. Кавакубо имела возможность исследовать потенциал этого критического подхода во всей его полноте – во многом благодаря сотрудничеству с такими выдающимися современными художниками, как Синди Шерман, а также с хореографом Мерсом Каннингемом, сделавшим Кавакубо соавтором поставленного в 1997 году балета Scenario. В 1980‐е годы несомненно привлекательным стало считаться крепкое, хорошо натренированное женское тело, что в свое время было отражено в работах Джорджины Годли. Особо пристального внимания и восхищения удостаивались тела женщин-бодибилдеров, о чем свидетельствует тот факт, что Лиза Лайон, победительница состоявшегося в 1979 году первого женского чемпионата мира по бодибилдингу, позировала как фотомодель и Хельмуту Ньютону, и Роберту Мэпплторпу.

По мнению Линды Нид, Лиза Лайон, путем долгих тренировок превратившая свое тело в безупречный монолит, действительно являет собой классический идеал, демонстрирующий абсолютно завершенную версию женского тела. Несмотря на откровенно феминистскую направленность дискурса бодибилдинга, Нид полагает, что «тело [Лизы Лайон] достигло высшей или предельной степени совершенства форм»106106
  Линда Нид называет женский бодибилдинг «во многих смыслах благословением для феминизма». По ее мнению, идеология бодибилдинга соответствует феминистской идеологии, поскольку формирует принципиально иные представления о женском теле и поощряет в женщинах желание нарастить силу мышц. И тем не менее в конечном итоге она приходит к выводу, что женский бодибилдинг легко сделать и частью стратегии, направленной на порабощение женщин (Nead 1992: 9).


[Закрыть]. Бодибилдинг, как и модный в 1980‐е годы маскулинный силуэт женского костюма, производил неоднозначное впечатление. Массивные рельефные мышцы можно было воспринимать как своего рода доспехи, в которых, по-видимому, заключена огромная сила, но, как заметила Нид, по сути, это была еще одна форма дисциплинарного сдерживания, всего лишь подменившая собой другие107107
  Ibid.: 8–9.


[Закрыть]. Поскольку в самой модели «предприимчивого „я“» был заложен курс на постоянное совершенствование, а тело позиционировалось как долгосрочный проект, требующий бесконечных поправок, в 1980‐е годы широко рекламировались и стремительно набирали популярность и другие техники воздействия на тело. Лидирующие позиции среди них занимала пластическая хирургия, к услугам которой прибегали в том числе и для того, чтобы привести фигуру в идеальное соответствие с модным силуэтом108108
  Frisa & Tonchi 2004: 38.


[Закрыть].

Создавая во второй половине 1990‐х годов коллекцию Body Meets Dress, Кавакубо определенно намеревалась вступить в диалог с предыдущим десятилетием. Но сделать этот диалог более откровенным, а может быть, и более плодотворным позволило не что иное, как использование большого количества объемных вставок. Несмотря на то что подплечники, в отличие от косметической хирургии и бодибилдинга, нельзя отнести к числу передовых или дающих продолжительный эффект технологий телесной модификации, в 1980‐е годы именно они чаще всего становились тем ключевым ингредиентом, благодаря которому удавалось добиться эффекта «перевернутого» силуэта. Чтобы максимально приблизить очертания женской фигуры к вожделенному идеалу, в 1980‐е годы модельерам пришлось увеличить и размер самих подплечников. Как сказано в самом первом абзаце книги Excess: Fashion and the Underground in the 80s («Крайности. Мода и андеграунд 1980‐х»), это десятилетие пополнило женский гардероб «одеждой, которая моделирует и перестраивает тело <…> Объемные вставки надстраивают плечи, что добавляет женской фигуре некоторый оттенок импозантности и авторитаризма»109109
  Ibid.: 15.


[Закрыть].

Кавакубо использует те же средства в совершенно иных, если не сказать, диаметрально противоположных целях, являя классический пример подрывной стратегии. Если в 1980‐е годы с помощью вшитых в подкладку объемных вставок модельеры наделяли женские тела маскулинными чертами, ассоциирующимися с силой и властью, то Кавакубо в своей коллекции 1997 года использовала объемные вставки – набитые перьями подушечки, – чтобы придать женским телам странные болезненные формы с выпирающими животами, горбатыми спинами, перекошенным тазом.

Коллекция состояла из платьев (с короткими рукавами и без рукавов), юбок и блуз. Все вещи были сшиты из эластичного нейлона. Большая часть – из ткани с рисунком в мелкую клетку, который прочно ассоциируется с повседневными домашними делами, поскольку традиционно такая расцветка используется в быту: мелкая клетка – это скатерти, салфетки, фартуки и непритязательные домашние платья. Другие вещи из коллекции были выполнены из легкой полупрозрачной ткани с ярким рисунком, которая в обычных обстоятельствах больше подошла бы для пеньюаров и игривых ночных сорочек. Все платья, которые мне удалось рассмотреть с изнанки, были снабжены полупрозрачным нейлоновым чехлом (нижней сорочкой) одного с ними цвета. Именно к этому чехлу пришивались подушечки, но так, чтобы шов можно было с легкостью рассоединить, что упрощало процесс чистки. Подушечки имели разную форму. Так, одна из моделей носила на спине, чуть ниже плеч, два валика, напоминающие формой человеческие почки несколько утрированного размера (около 24 сантиметров в длину и 15 сантиметров в ширину), а на боку, чуть ниже талии, две более крупные и более округлые вставки, которые вызывали смутные ассоциации с отклонившимся от оси чревом беременной женщины.

Кавакубо использовала вставки таким образом, что благодаря им женское тело выглядело податливым и уязвимым, то есть совсем не похожим на отмеченное печатью маскулинности тело несгибаемой карьеристки из прошлого десятилетия. Отсутствие строгих геометрических и изобилие органических форм позволяют говорить о том, что в этой коллекции явно преобладает женское начало, и оно особенно настойчиво заявляет о себе, когда в центре внимания оказываются модели, силуэты которых напоминают очертания беременного тела. На это указывает и Хилтон Элс в статье, опубликованной в журнале Artforum в декабре 1996 года: «Еще одна девушка щеголяет подушкой, которая покоится прямо на ее животе; когда она встала, повернувшись к нам в профиль, это выглядело так, словно она капитулировала перед лицом беременности или ей просто было все равно, какое впечатление ее косметическая беременность может произвести на нас»110110
  Элс Х. Ухабы разума (Als 1996: 21).


[Закрыть]. Эта цитата весьма красноречива, поскольку не только сообщает о том, что созданный Кавакубо образ материнства оказался достаточно доходчивым для того, чтобы публика прочитала его с первого взгляда, но также, хотя, возможно, и ненароком, срывает завесу с дискурса гинофобии, в котором погрязла почти вся западная мода и большая часть западного общества, и здесь особенно показателен выбор слов, которые Элс использует в своем описании. В его глазах модель не просто выглядит беременной, но капитулировавшей перед лицом беременности. Кроме того, его слова подразумевают, что публике пришлось пережить неловкий момент, когда на парижском подиуме – в этой цитадели высокой моды – она узрела беременное тело, пусть даже это был всего лишь маскарад или «косметическая» уловка.

Эта весенне-летняя коллекция, выпущенная под маркой Comme des Garçons, создавалась с намерением исследовать и развенчать предубеждения, лежащие в основе общепринятых представлений о женской красоте. Поэтому Кавакубо задалась вопросом, что западное сознание относит к категории сексуально привлекательного, а что к категории гротескного111111
  Это не осталось незамеченным журналистами и модными обозревателями, так что в прессе того периода можно найти материалы, в которых Кавакубо обвиняют в покушении на стандарты женской красоты. См., к примеру: Yaeger 1997: 16.


[Закрыть]. Однако модному истеблишменту было совсем не просто переварить такой эксперимент. Мнения прессы разделились: пока одни обозреватели (в основном пишущие для журналов об искусстве и газет) превозносили коллекцию, редакторы глянцевых журналов мод пребывали в некотором замешательстве. Вместо того чтобы обрушить на Кавакубо поток откровенной критики, Vogue и Elle пошли обходным путем и опубликовали серию фотографий, на которых платья из коллекции были показаны без объемных вставок. Это вдохновило некоторых авантюрных поклонников бренда Comme des Garçons, превративших идею глянцевых журналов в реальную практику. И хотя Кавакубо настаивала на том, что платья, блузы и юбки из коллекции должны продаваться в той же комплектации, в какой были представлены на подиуме, – с пришитыми к ним чехлами и объемными вставками, – сотрудники магазинов сообщали, что некоторые покупательницы избавлялись от этих деталей прямо в торговом зале112112
  См. статью Кэролайн Эванс в специальном выпуске журнала 032c (Evans 2001). Также см. упомянутую выше статью Линн Йегер (Lynn Yaeger), в которой процитированы слова одного из служащих магазина Commes, сообщившего, что покупательницы «вытаскивают подушечки [из платьев]».


[Закрыть]. (Здесь следует заметить, что к концу 1990‐х годов Comme des Garçons уже успел стать хорошо продаваемым, по меркам экспериментальной моды, брендом. Продажи были высокими в первую очередь благодаря тому, что Comme des Garçons имел собственную сеть фирменных бутиков в США, Европе и Японии. Кроме того, его продукция была представлена в некоторых известных мультибрендовых магазинах, в частности в Barneys.) Сопротивление дизайнерскому замыслу со стороны потребителей еще раз доказывает, что Кавакубо покусилась на одно из немногих оставшихся табу, которым подчинялся дизайн моды в конце XX столетия. Действительно, даже в контексте современной визуальной культуры того периода беременное тело не могло быть представлено как гламурный объект. Этот неписаный запрет существовал вплоть до начала нового тысячелетия, но и с наступлением XXI века публичная демонстрация беременности стала лишь частью культуры селебрити, особенно в Голливуде, но не практикой высокой моды. Самый известный прецедент, связанный с нарушением этого табу, сейчас кажущийся вполне невинным, но в свое время едва не вызвавший раскол в обществе, – публикация в 1991 году фотографии находящейся на восьмом месяце беременности обнаженной Деми Мур на обложке журнала Vanity Fair113113
  О «гламуризации» беременности в современной визуальной культуре, особенно в контексте голливудской иконографии, см.: Oliver 2012.


[Закрыть]. В Северной Америке этот выпуск Vanity Fair продавался в герметично запаянной упаковке из черного пластика (подобно настоящим порнографическим журналам), а некоторым магазинам масс-маркета было вообще запрещено брать его на реализацию114114
  Реакция, которую вызвала эта обложка, также обсуждалась в средствах массовой информации. См. к примеру: Scriviner 1991.


[Закрыть].

Для Кавакубо подобный исследовательский опыт был далеко не нов. На протяжении почти всей своей карьеры она стремилась экспериментировать, заставляя одежду вступать в неканонические отношения с телом, что подразумевает новый взгляд на женскую сексуальность и красоту. Именно этот подход в 1980‐е годы прославил ее на мировом уровне. Еще в начале 1990‐х годов Деян Суджич отмечал в своей книге, целиком посвященной Comme des Garçons:

Еще один мотив, присутствующий в творчестве Кавакубо и вначале вызвавший некоторое смятение, это вызов, который ее непривычные силуэты бросили традиции формирования фигуры, сложившейся в западной женской моде, – некоторые вещи из ее первой парижской коллекции были восприняты не иначе, как прямые нападки на западные представления о женской красоте115115
  Sudjic 1990: 80.


[Закрыть].

Чтобы понять, насколько иначе Кавакубо трактует идеал женской сексуальности и красоты, нужно ознакомиться с редакционной статьей из второго выпуска журнала Six, издававшегося под эгидой Comme des Garçons начиная с 1988 года. В ней сравниваются работы Рей Кавакубо и Жан-Поля Готье, созданные этими двумя модельерами на протяжении 1980‐х годов. Выбор в качестве объекта для сравнения моделей Готье, которые представляют собой один из самых ярких и впечатляющих примеров гиперсексуализированного силуэта 1980‐х (зачастую создаваемого при помощи корсета или утягивающего пояса), обеспечивает превосходные условия для того, чтобы увидеть, до какой степени все сделанное Кавакубо расходится с этой моделью. Рассмотрим две фотографии, напечатанные на первом развороте. На одной мы видим девушку, одетую в простой черный свитер крупной вязки, черные матовые колготки и ботиночки на плоской подошве с высокой шнуровкой, у нее спокойный прямой взгляд и непринужденная улыбка – это модель Кавакубо. Девушка со второй фотографии, модель Готье, – это Синди Кроуфорд; она одета в облегающее короткое серое платье и туфли на каблуке, глаза сильно подведены, а пухлые губы соблазнительно полуоткрыты.

Изучая предметы из музейных собраний, я обнаружила, что для Рей Кавакубо коллекция Body Meets Dress уже не первый эксперимент с «беременным» силуэтом. Годом ранее, для коллекции весна – лето 1996, она создала несколько необычных платьев из полосатой ткани. Они были сконструированы таким образом, что на уровне талии ткань закручивалась, образуя фигуру, напоминающую две мишени для дартса; но стоило снять платье с вешалки и надеть его на тело, ткань в этом месте натягивалась, полоски, даже вертикальные, располагались почти параллельно горизонту, и плоская «мишень» превращалась в подобие объемистого полосатого мешочка, наводящего на мысли о том, что в нем или под ним спрятано нечто подозрительно похожее на беременность. Эффект достигался исключительно за счет замысловатого кроя и виртуозной работы с рисунком. Что касается асимметрии, то она присутствовала еще в самых ранних работах Кавакубо. Так, в 1976 году она сконструировала диспропорциональную блузу – абсурдно широкую (в ширину намного больше, чем в длину), со смещенной набок горловиной, а позднее создала целую серию асимметричных жакетов для коллекций осень – зима 1982/83 и осень – зима 1983/84, причем некоторые из них выглядели так, словно «застегнуты не на ту пуговицу» – эффект, которого Кавакубо намеренно добивалась за счет сложного кроя. Тогда же темой асимметрии и несочетаемости была увлечена и Вивьен Вествуд, и самым красноречивым доказательством этого служит ее «пиратская» коллекция 1981 года.

Ил. 2. Синди Шерман. Untitled 296 («Без названия, № 296»). Композиция создана для рекламной кампании коллекции Comme des Garçons осень – зима 1994/95. Право на публикацию изображения предоставлено галереей Metro Pictures и лично Синди Шерман

Тяга Кавакубо к гротеску, ее стремление исследовать самые разные стандарты красоты и принципиальное нежелание подчиняться условностям моды, возможно, наиболее ярко проявились в тот момент, когда она обратилась к американской художнице Синди Шерман с предложением создать серию фотографических образов, которые должны были стать частью презентации коллекций весна – лето 1994 и осень – зима 1994/95. К тому времени Шерман уже прославилась как мастер, исследующий визуальный язык гротеска. Как заметила куратор Эва Респини, «едва начавшись, сотрудничество с модой вывело Шерман на путь исследования того, что принято считать уродливым, отталкивающим, гротескным, и траектории физического распада человеческого тела»116116
  Respini 2012: 35.


[Закрыть]. Иными словами, в своем творческом поиске Шерман двигалась тем же курсом, что и экспериментальная мода того периода, исследуя то, что было спрятано за глянцевым фасадом модного мейнстрима. Существует мнение, что мотивирующими факторами для Шерман стали активизация феминистского движения и критическая ситуация, связанная с распространением СПИДа117117
  О связи творчества Шерман с проблемой СПИДа и вопросами феминизма см.: Ibid.: 35–38.


[Закрыть]. Но то же самое можно сказать и об экспериментальной моде конца XX века.

Большинство фотографий, сделанных Шерман для рекламных кампаний Comme des Garçons, – это автопортреты – как и все остальные ее работы. Впрочем, правильнее было бы сказать не «автопортреты», а портреты масок, за которыми она скрывает собственное «я». Иногда Шерман надевает маску в самом прямом смысле, иногда использует пластический грим, который может состарить лицо или сделать его вообще неузнаваемым (ил. 2). На одном из портретов Шерман одета в полосатое пальто, из-под которого выглядывает маленький плоеный воротник, в сочетании с золотистой лентой в длинных свободно ниспадающих волосах, вызывающий в памяти образы нарядно одетых красавиц Ренессанса. Однако облик самой изображенной на портрете дамы исключает подобные ассоциации: ее голова местами облысела, тогда как оставшиеся «ниспадающие» волосы утратили цвет и поседели, а на морщинистом лице застыла неприятная ухмылка, делающая ее похожей скорее на персонаж из фильма ужасов, чем на молодую участницу исторической реконструкции или модную модель. Но среди образов, созданных Шерман для Comme des Garçons, есть один, который ужасает сильнее, чем все остальные, и его природа воистину гротескна. На этой фотографии изображено тело, границы которого не просто проницаемы, но широко открыты для проникновения извне. Это лишенный явных половых и гендерных признаков манекен, на груди которого зияет дыра, куда засунута голова куклы. На лицо манекена нанесен грубый макияж, а его размалеванные «кровавые» губы наводят на мысли о каннибализме. Довершает картину беспорядок в одежде, которая на этом манекене выглядит вообще неуместно: чистое, без единого пятнышка маленькое черное платье болтается на одной бретели, а из-под его плиссированного подола торчат ноги в светлых шелковых брюках (ил. 3).

Ил. 3. Синди Шерман. Untitled 302 («Без названия, № 302»). Композиция создана для рекламной кампании коллекции Comme des Garçons осень – зима 1994/95. Право на публикацию изображения предоставлено Metro Pictures и лично Синди Шерман

С 1980‐х годов Кавакубо в своей работе всегда так или иначе исследовала гендерные условности. Этот аспект ее творчества отчетливо проявился в коллекции Body Meets Dress (1997) и красной нитью прошел через всю коллекцию Transcending Gender («Выход за пределы гендера», весна – лето 1995). Титульным образом или «лицом» этой коллекции стала Клод Каон – жившая в первой половине XX века художница и писатель, которая одной из первых затронула в своих работах вопрос о правомерности гендерных норм. Целая серия андрогинных автопортретов Каон, одетой в формальный мужской костюм, была размещена в токийском магазине Commes Aoyama, когда коллекция Transcending Gender поступила в продажу. И было очевидно, что этот образ вдохновлял модельера, соединившего классические атрибуты мужского гардероба с откровенно феминными элементами: деловой брючный костюм с кухонным фартуком, полосатое сукно с органзой, строгий пиджак с игривыми оборками.

Возвращаясь к коллекции Body Meets Dress, нужно отметить, что в ней Кавакубо нисколько не отступила от курса, которым следовала в своем творчестве на протяжении 1980‐х и первой половины 1990‐х годов. И все же есть некая ирония (причем вряд ли непреднамеренная) в том, что в 1980‐е годы, когда в женском гардеробе не было детали более авторитетной, чем набивные плечи, Кавакубо выделялась среди остальных модельеров тем, что очень редко и очень тонко создавала дополнительные объемы, а в 1990‐е неожиданно сделала объемные вставки главным ингредиентом коллекции, ставшей знаковым явлением в истории моды118118
  Получив доступ и возможность близко рассмотреть целый ряд вещей, созданных Кавакубо в 1980‐е годы, из собрания Института костюма Метрополитен-музея, я смогла убедиться, что в тех случаях, когда она все-таки использовала подплечники, их размер был очень скромным, особенно в сравнении с модным стандартом 1980‐х годов. Кроме того, Кавакубо всегда делала их съемными.


[Закрыть]. Таким образом, учитывая, что на протяжении 1980‐х годов Кавакубо упорно сопротивлялась господствующей тенденции, отказываясь использовать массивные подплечники для создания маскулинных женских силуэтов, ее коллекцию 1997 года можно рассматривать как ироничное возвращение к пройденному и издевку над языком моды, оставленным в наследство предыдущим десятилетием. Как полагает Ребекка Арнольд, в конечном итоге Кавакубо «хотела разнести в прах доводы, касающиеся [допустимого] количества плоти». Так же как и некоторые художники, представляющие разные виды изобразительного искусства, она

пыталась сообщить то же, что и пластическая хирургия: у наших тел больше нет фиксированных границ, – но при этом указать путь к освобождению, и использовала свои модели, чтобы вывернуть [идеологию пластической хирургии] наизнанку и приветствовать не гомогенность, но разнообразие телесных форм119119
  Arnold 2001: 94–95.


[Закрыть].

Этот комментарий особенно значим и примечателен тем, что затрагивает «этическую» сторону, которую всегда можно обнаружить в работах Кавакубо. Действительно, если рассмотреть комковатые, похожие на перезревшие стручки гороха тела, которые она вылепила для коллекции Body Meets Dress, как гротескное явление в бахтинском понимании этого слова, поскольку они не скрывают собственного избытка плоти, не признающего границ и рвущегося наружу, навстречу другим телам, не составит труда понять, что вещи из этой коллекции воплощают и демонстрируют новую концепцию субъективности, имеющую много общего с концепцией «субъекта-в-процессе/становлении» Юлии Кристевой. Первое теоретическое обоснование этой концепции Кристева дала в книге Revolution in Poetic Language («Революция поэтического языка»), противопоставив ее унифицированной и не допускающей отклонений картезианской модели субъективности. Согласно определению Кристевой, субъективность гетерогенна, всегда неоднозначна и постоянно находится в процессе развития или становления120120
  Kristeva 1984: 137–139.


[Закрыть]. Это описание, несомненно, во многом схоже с тем, как Бахтин характеризует гротескное тело, а также согласуется с принципом диалогизма, который он сформулировал в трудах «Проблемы поэтики Достоевского» и статьях, включенных в сборник The Dialogical Imagination («Диалогическое воображение»). Понятие «диалогизм», схожее с понятием «интертекстуальность», выводит на первый план диалоговую природу высказываний – в частности и главным образом, литературных текстов (в первую очередь речь идет о романе) – их бесконечную незавершенность и появление все новых, постоянно меняющихся смыслов при взаимодействии с другими высказываниями и другими текстами121121
  Bakhtin 1984 (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2017); Bakhtin 1981; сборник работ Михаила Бахтина под этим общим названием («Диалогическое воображение») был издан в США на английском языке. В него включены следующие труды: «Эпос и роман», «Из предыстории романного слова», «Формы времени и хронотопа в романе», «Слово в романе». В оригинале все они входят в издание: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.


[Закрыть]. Диалогизм неизбежно подразумевает существование открытой, постоянно эволюционирующей субъективности, модель которой позже описала Кристева. По сути, понятие «субъект-в-процессе» соединило в себе лакановское понимание субъекта и суждения Бахтина о классическом и гротескном теле – синтез, позволивший преодолеть диаду «субъекта – объекта»122122
  Stallybrass & White 1986: 175.


[Закрыть]. Модель Кристевой позволяет пересмотреть структуру человеческого «я» и подвергнуть переоценке характер взаимоотношений между «я» и «другими» – для «переосмысления идентичности и отличительных характеристик, не угрожающего коллапсом процесса сигнификации»123123
  Oliver 1993: 12.


[Закрыть]. Это противоречит представлениям Жака Лакана об отчужденности рефлексирующего субъекта, которого он уподобляет стоящему перед зеркалом ребенку, непреодолимости дистанции между «я» и «другими» и напряженности, возникающей из‐за их обоюдного непризнания124124
  Stam 1989: 6.


[Закрыть].

И поскольку модели Кавакубо более или менее откровенно соотносятся с материнским телом, они побуждают пересмотреть структуру «я» и переоценить характер взаимоотношений между «я» и «другими», что ведет к переосмыслению представлений об идентичности и несхожести. Согласно концепции Кристевой, материнство может задать новый этический вектор, который ведет субъекта к принятию альтерности, не угрожая коллапсом картины мира. Философ Келли Оливер утверждает, что для Кристевой материнство, так же как психоанализ и поэзия, является «одной из моделей для становления новой этики, в которой отношение к „другим“ основано на взаимоотношениях с „другим“ внутри себя». Материнство действительно представляет собой один из вариантов модели «субъекта-в-процессе» – субъекта, чьи границы не закрыты (поскольку внутри них и в самом деле помещается еще одно «другое» существо), а значит, в конечном итоге может быть рассмотрено как одна из репрезентаций «модели дискурса», который, так же как психоанализ и язык поэзии, «допускает и даже приветствует альтерность внутри [себя]». Он допускает «перенос социальных границ» и принятие альтерности как внутри себя, так и в социуме125125
  Oliver 1993: 11–12. Юлия Кристева рассматривает беременность/материнство как один из примеров феномена «субъекта-в-процессе» в эссе Stabat Mater (впервые опубликовано в 1977 году). Там же она развивает свою концепцию новой этики, основанную на новых представлениях о материнстве, которые она называет «еретическими». В книге Strangers to Ourselves (1988) также изображен процесс, направляющий нас в русло понимания и принятия собственной «дезинтегрированности», то есть восприятия себя как «субъекта-в-процессе», что также способствует принятию инаковости других людей (Kristeva 1991).


[Закрыть].

Можно провести параллель между концепцией Кристевой, в которой беременная женщина предстает как «субъект-в-процессе», и более поздними научными трудами. Так, специалист в области антропологии науки Эмили Мартин приходит к аналогичному заключению, исследуя отношение к беременности в современной медицине. Согласно ее наблюдениям, беременность, будучи своеобразным случаем нарушения целостности организма, вступает в конфликт с современной иммунологической моделью, основанной на представлениях об организме как обособленной системе без посторонних примесей. Беременность представляет собой иммунологическую «проблему», поскольку вынуждает организм терпеть присутствие внутри себя другого организма или, говоря иначе, совмещать в себе иммунологическое «я» с иммунологическим «другим»126126
  Martin 1998: 126.


[Закрыть]. Она лишает смысла устойчивую метафору, уподобляющую иммунный ответ военным действиям, направленным на избавление от инородных и, следовательно, враждебных по отношению к организму сущностей: «С иммунологической точки зрения плод, по-видимому, характеризуется как „новообразование“, которое женский организм должен стараться атаковать со всей возможной яростью»127127
  Ibid.: 131.


[Закрыть]. По мнению Мартин, данное предубеждение часто приводит к патологизации беременности и родов. Использование некоторыми впечатлительными обозревателями слова «опухоль» для описания выпуклостей на телах моделей, демонстрировавших коллекцию Body Meets Dress, подтверждает ее правоту. Таким образом, эта коллекция Кавакубо вызвала реакцию, которая продемонстрировала, что в западном сознании представления о беременном теле, женском теле и ущербном теле неразрывно связаны между собой – как три варианта отклонения от нормы, – и в основе этих представлений лежат глубоко укоренившиеся в нем гендерные и расовые предрассудки (о чем уже не раз говорили многие исследователи)128128
  См., к примеру: Davis 1995.


[Закрыть].

Как и Эмили Мартин, я не приравниваю потенциальные возможности новых моделей субъективности и «я», примерившего на себя материнский образ, с тем многогранным опытом, который переживает женщина во время настоящей беременности, тем более что этот опыт всегда уникален и зависит от конкретных обстоятельств129129
  Martin 1998: 139.


[Закрыть].

В определенном смысле саму моду можно назвать соавтором теории «субъекта-в-процессе»: ее изменчивость и настойчивое стремление к безостановочному обновлению подчеркивает нестабильность человеческого «я» и закрепленных за ним идентичностей. Мода подкрепляет представления о субъекте, постоянно меняющемся в силу того, что он не пребывает в состоянии чистого «бытия», но вовлечен в процесс бесконечного «становления». Многие теоретики, участвующие в дискуссии о роли одежды в построении гендера, считают следование моде одним из ключевых доказательств перформативности и искусственности идентичности. Однако, по странной иронии, моду очень часто используют как средство для поддержания иллюзии цельности, абсолютной обособленности и индивидуальности «я»130130
  Этот конфликт тенденций (с одной стороны – непостоянство моды, играющее на стороне нестабильности человеческой идентичности, с другой – использование моды как средства для поддержания ее обособленности) описан в книге Дэни Кавалларо и Александры Уорвик (Cavallaro & Warwick 1998).


[Закрыть].

Рей Кавакубо и Мерс Каннингем. Scenario (1997)

Для меня очевидно, что в моде Рей Кавакубо главным образом привлекает ее способность проблематизировать границы человеческого «я», и именно с этим ее свойством она отождествляет себя как модельера. И наверное, чтобы подтвердить этот вывод, нет примера лучше и нагляднее, чем сотрудничество Кавакубо с нью-йоркским хореографом Мерсом Каннингемом, начавшееся вскоре после того, как состоялась презентация коллекции весна – лето 1997. Благодаря этой совместной работе у Кавакубо появился повод и стимул заняться созданием еще более утрированных форм, которые к тому же стали более подвижными, поскольку были воплощены в сценических костюмах для балета. Эти костюмы добавили телам танцоров изрядный дополнительный объем, в основном на ягодицах, бедрах и животе. Вид этих непомерно раздавшихся и выпирающих частей тела вызывает прямую ассоциацию с «выступами и отростками» описанного Бахтиным гротескного тела.

Премьера балета Scenario («Сценарий») состоялась в октябре 1997 года в Бруклинской академии музыки. В течение всего представления танцоры находились на совершенно пустой, белой, залитой ослепительным светом сцене. Они танцевали под медитативно однообразную музыку, написанную Такехисой Косуги, который в то время был постоянным музыкальным руководителем Танцевальной компании Мерса Каннингема131131
  В создании музыкального оформления балета Scenario вместе с Такехисой Косуги участвовали Тёрстон Мур, Джим О’Рурк и Эндрю Расс (Kourlas 1997).


[Закрыть]. Хореографической рисунок постановки состоял из нескольких раз за разом повторяющихся пассажей, его монотонность нарушала смена костюмов, а точнее их расцветок: от калейдоскопа сине-белых полосок и бело-зеленой клетки до погружения в абсолютную черноту и финальной ярко-красной вспышки. Все без исключения костюмы имели подкладку с объемными вставками разной конфигурации, расположенными в разных местах. Движения танцоров, более сложные и разнообразные, чем движения моделей на подиуме, способствовали тому, что в динамике созданные Кавакубо предметы одежды придавали телам еще более неожиданные формы, временами схожие с очертаниями беременного тела. Любопытно, что искусственные признаки материнства были более заметны на телах танцоров-мужчин, хотя в этой постановке зачастую почти невозможно с первого взгляда определить пол артистов. Эту неопределенность подчеркивает афиша балета Scenario: изображенная очень крупным планом фигура самого Каннингема, одетого в один из сценических костюмов с выпирающим накладным животом, создающим иллюзию беременности, – при этом его идентичность и гендер сомнительны, поскольку лицо и другие красноречиво характеризующие человека части тела не поместились в кадр, и только ноги, с деформированными суставами и морщинистой кожей, своим видом указывают на то, что это человек в возрасте132132
  Говоря о гендерной неопределенности абстрактных персонажей балета Scenario, нелишне будет заметить, что не только танцовщицы, но и многие танцовщики-мужчины были одеты в платья и юбки. – Прим. пер.


[Закрыть]. Метаморфозы, происходившие с формой тела каждого танцовщика в отдельности и с конфигурацией тел в дуэтах и групповых номерах, поразили саму Кавакубо: «Я с волнением ждала, когда увижу, как движение разрушит [созданные мной] формы и сотворит новые. Когда я впервые увидела репетицию, меня заворожило то, как эти формы видоизменяются и оживают»133133
  Ibid.: 22.


[Закрыть]. О странных чувствах, возникающих в связи с изменением физических пропорций и взаимоотношений между телами во время танца, говорили и артисты из труппы Каннингема134134
  Здесь мне приходит на ум термин из театрального лексикона Бертольда Брехта Verfremdungseffekt, который чаще всего переводят с немецкого как «остранение», хотя я перевела бы его несколько иначе – «раззнакомление» или «отчужденность».


[Закрыть] – кому-то этот опыт принес небывалое раскрепощение, у кого-то вызвал беспокойство и сомнения: «Если бы меня спросили, что я думаю об этом как исполнитель, я бы сказал(а), что, выходя на эту невероятно широкую сцену в таком костюме, чувствовал(а) себя более свободно»; «Это слишком странно – вот так кататься по полу. Или, прикасаясь к партнерам, постоянно оставаться на расстоянии целого фута от них»135135
  Kourlas 1997: 22; Johnson 1997: 52–53.


[Закрыть]. На самом деле в этой постановке Каннингема есть доля абсурдистского юмора. Он особенно заметен в первой части балета, когда танцоры одеты в платья и трико из ткани в крупную клетку и широкую полоску, что просто не может не вызвать в памяти костюмы персонажей комедии дель арте, и в первую очередь костюм Арлекина.

Настойчивость, с которой Кавакубо и Каннингем пытаются постичь природу телесных границ, особенно остро ощущается в дуэтах. В заключительной части балета, сразу же после того как танцоры переодеваются из черных костюмов в красные, один из танцовщиков, исполняя соло, всматривается полным изумления и любопытства взглядом в балерину, которая находится здесь же, на сцене, и так же, как он, танцует одна. Глядя на нее, следя за ее движениями, он как будто пытается заново освоиться в собственном теле и свыкнуться с обновленной формой тела другого человека. Сцена достигает кульминации, когда два соло переходят в дуэт и мужчина поднимает женщину в воздух. Соприкасаясь, их тела образуют настолько неожиданные и странные фигуры, что, глядя на их танец, уже невозможно понять, где заканчивается одно тело и начинается другое. Это па-де-де словно отражается во множестве зеркал, когда на сцену выходят остальные танцоры и также встают в дуэты, которые визуально сливаются в причудливые фигуры136136
  Мое описание балета Scenario основано на том, что я сама увидела, просматривая видеозаписи, сделанные во время его премьерного показа, и посетив вечер балета в Театре Джойс (Joyce Theatre. Нью-Йорк. 11 октября 2006), где исполнялись его отдельные фрагменты. Я опираюсь также на отзывы критиков, опубликованные в прессе в 1997 году, см. предыдущее примечание, а также на статью Witchel 1997: 35–41.


[Закрыть]. Другой ключевой момент этой 45‐минутной постановки происходит примерно на полпути от ее начала к концу: группа [одетых в черное] танцоров-мужчин выходит на сцену, неся на руках женщину в красном платье, которое формой напоминает объемный кокон, оставляющий свободными только ее ноги и голову. Балерина остается абсолютно неподвижной и перемещается по сцене только на руках партнеров, что, очевидно, должно символизировать предшествующий рождению процесс телесной трансформации. Она подобна куколке, из которой вот-вот вылупится кто-то новый, и это точная метафора субъекта, постоянно находящегося в процессе «становления»137137
  Мне довелось наблюдать забавную сцену в фойе в тот вечер, когда в театре показывали сокращенную версию балета. В очереди в уборную одна пожилая дама, случайно задев живот стоявшей за ней беременной женщины, воскликнула: «О! Вы как будто в одном из этих костюмов». Спохватившись, она, как бы извиняясь, добавила: «Но, знаете, ваш выглядит очень красиво – симметрия не нарушена». На это ее беременная визави, положив руку на живот, ответила: «Вообще-то, как мне кажется, это не зависит от моего выбора, все-таки не одежда». Этот эпизод подтверждает безошибочность ассоциаций, связывающих костюмы Кавакубо с процессами, сопутствующими (за)рождению новой жизни (Joyce Theatre. Нью-Йорк. 11 октября 2006).


[Закрыть].