Текст книги "Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело"

Кавакубо, Каннингем и «жуткая материя»

С каждой минутой действие балета Scenario приобретает все более жуткий, потусторонний характер, тем более что однообразная, заунывная музыка заставляет зрителя в буквальном смысле выпасть из потока времени. Далекая от классики хореография Каннингема, которая кажется еще более необычной в сочетании с костюмами Кавакубо, завораживает и постепенно вводит зрителя в состояние, близкое к временнóй дезориентации. Каннингем действительно прославился тем, что в своей работе стремился исследовать весь возможный диапазон подвижности человеческого тела. Вместе со своим постоянным единомышленником композитором Джоном Кейджем он работал над постановками, полагаясь на случай, – выстраивал хореографию, исходя из потенциала танцоров, развивая их движения и составляя последовательности методом «случайных действий». Кейдж делал практически то же самое, сочиняя музыку138138
  Данный метод композиции называется алеаторическим. – Прим. пер.


[Закрыть]. В 1990‐е годы Каннингем начал экспериментировать с компьютерной программой Life Forms, позволяющей создавать 3D-анимацию, которую он интегрировал в свою хореографию. Две эти инновации (метод «случайных действий» и работа с Life Forms) позволили Каннингему создать новый хореографический язык, не принадлежащий ни модернистской, ни классической традиции. Движения занятых в его постановках танцоров могут казаться совершенно неестественными и пугающе странными, поскольку хореограф часто занимается тем, что исследует пределы физических возможностей человеческого тела. По той же причине они порой выглядят по-своему «гротескными» и жуткими, особенно в тех случаях, когда основная часть работы над хореографией проходила без музыки и танцоры впервые слышали ее на репетиции в костюмах. Такая практика способствовала еще большему остранению действия и дезориентации зрителя139139
  Если вас интересует более полный обзор работ Мерса Каннингема, см.: Vaughan 1997 и Vaughan 2005.


[Закрыть].

В балете Scenario ни на что не похожие движения в сочетании со сценографией – ослепительно белыми подмостками, залитыми холодным белым светом, лишающим сценическое пространство визуальной глубины, – вызывают в памяти сцены из научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов. И первым приходит на ум «Чужой» Ридли Скотта (1979) – фильм, в котором тема рождения и материнства лежит в основе сюжета и движет всем действием. Временами танец напоминает его заключительную сцену (отчасти повторяющую, только в обратном порядке, сцену пробуждения экипажа в начале фильма): главная героиня, которую играет Сигурни Уивер, завернувшись в белое покрывало, спит в овальной капсуле, залитой рассеянным белым светом.

Так же как фильм «Чужой» (особенно его первая и заключительная сцены), балет Scenario порождает в зрителе ощущение какой-то жуткой отчужденности, которое можно истолковать как проявление тоски по чему-то утраченному140140
  Более подробно тема материнства, обозначенная в фильме Ридли Скотта «Чужой», обсуждается в статье Барбары Крид «Ужас и монструозно-фемининное. Воображаемое отторжение (абъекция)» (Creed 1996). В русском переводе: Крид Б. Ужас и монструозно-фемининное. Воображаемое отторжение (абъекция).


[Закрыть]. Когда танцоры тянутся в «безуспешной» попытке прикоснуться друг к другу, их усилия ассоциируются с описанным Зигмундом Фрейдом чувством тоски и ужаса, которое вызывает образ материнского тела. Согласно Фрейду, «жутким» становится нечто когда-то знакомое и близкое, но затем оказавшееся вытесненным и подавленным, когда оно неожиданно вырывается из-под спуда. Материнское тело «вполне удовлетворяет» эти условия:

Часто случается, что страдающие неврозом мужчины заявляют, что испытывают ужас при виде женских детородных органов. Однако это зловещее [unheimlich] место – ворота, ведущие в прежнюю родную обитель [Heim], откуда вышли все люди, в место, где каждый из нас жил в те далекие времена, когда для него все только начиналось. Мы говорим в шутку: «Любовь – это ностальгия по домашнему очагу». И всякий раз, когда мужчина, мечтая о каком-то месте или стране, говорит себе: «Это место мне хорошо знакомо, я бывал здесь когда-то», – мы можем предположить, что его мечты устремлены к гениталиям своей матери или к ее телу. А значит, и в этом случае зловещее [unheimlich] – это то, что когда-то было родным [heimisch] и хорошо знакомым; а приставка «un-» [в немецком языке означающая «не-»] является знаком подавления141141
  Фрейд З. Жуткое; см.: Freud S. The Uncanny в собрании сочинений: Freud 1953–1974: 245. О том, какое отражение взаимосвязь ностальгии, «жуткого» и материнского тела находит в дизайне моды, рассуждает Кэролайн Эванс (Evans 2005).


[Закрыть].

Именно вытесненный образ материнского тела Кавакубо попыталась восстановить в правах в контексте моды конца XX века, создавая в своих работах некое подобие этого «когда-то родного и близкого места». В результате зритель осознает присутствие чего-то «пугающе странного» и «чуждого внутри самого себя», что, согласно теории Кристевой, является необходимой предпосылкой для принятия «чуждого» в других.

В книге Strangers to Ourselve («Сами себе чужие») Кристева анализирует рассуждения Фрейда о «жутком»/«зловещем» и положения теории психоанализа в целом с целью нащупать путь, который приведет нас к новой политике и этике. Анализ Кристевой выливается в настоящую оду дисциплине, без которой не способны обходиться ее современники:

Чужой живет внутри нас. И когда мы бежим от него или вступаем с ним в борьбу, мы сражаемся с собственным бессознательным – с этой «недостойной» частицей нашего невозможного «правильного и своего» <…> Благодаря Фрейду мы набрались смелости называть себя дезинтегрированными; но он дал нам ее не для того, чтобы мы приручили своих чужаков, и тем более не для того, чтобы мы занялись их травлей, но для того, чтобы мы возлюбили их именно за те жуткие странности, которые настолько же «их», насколько и «наши собственные»142142
  Kristeva 1991: 191–192 (курсив Ф. Г.).


[Закрыть].

Кавакубо чужда западной культуре не только в символическом, но и в прямом смысле этого слова. По-видимому, именно это позволило ей с относительной легкостью освоить гротескный канон. Ощущение чуждости обеспечивает более выгодную позицию не только для понимания иллюзорности представлений о целостности субъекта, о чем говорит Кристева, но и для того, чтобы увидеть, насколько относительны и до известной степени произвольны культурные коды. По мнению ряда теоретиков, без осознания этого бессмысленно исследовать гротескный и карнавальный канон. Как замечает киновед Роберт Стэм, принадлежность к двум и более культурам ведет к культурной децентрализации, которая предрасполагает к карнавализации и переупорядочению культурных кодов. Рассуждая о гротеске в латиноамериканской культуре, он пишет: «Будучи людьми двух, а зачастую и трех культур, латиноамериканские художники и интеллектуалы постоянно пребывают в своеобразном мире иронии, где слова и визуальные образы редко принимают за чистую монету, что определяет парадигматическую значимость пародии и карнавализации»143143
  Stam 1989: 123.


[Закрыть]. Можно с уверенностью утверждать, что Кавакубо, попав в кардинально новую для нее культурную среду Парижа уже в относительно зрелом возрасте и продолжая создавать в Японии вещи, предназначенные для показа во Франции, являет собой пример гибридного субъекта, а значит, обладает культурным самосознанием, соотносящимся и с родной для нее, и с адаптированной ею культурой. Наиболее ярко оно проявляется в отношении модельера к дресс-кодам и воплощенным в них телесным идеалам и гендерным условностям. Эта двойственная позиция дала ей преимущество, которое вылилось в практику создания неортодоксальных комбинаций и карнавализации западных и японских модных кодов и условных эталонов телесной красоты. Таким образом возникла авторская гибридная транскультурная мода, вобравшая в себя все доступные аспекты гротескного канона144144
  О гибридном и транскультурном направлении в японском дизайне моды см.: The Walkman: How «Japanese» Is It? в: Du Gay et al. 2013: 64–69.


[Закрыть].

ГЛАВА 3
Изображая беременность. Ли Бауэри

Бэкграунд Ли Бауэри

Гротеск часто призван служить критикой в адрес господствующей идеологии, которая уже расставила точки над i и установила, что является высоким, а что низким. Одна из самых действенных уловок власти – притворная уверенность в том, что критика может говорить только на языке «разумных доводов», «чистого знания» и «серьезности». Этой уловке Бахтин справедливо противопоставляет логику гротеска, избыточности, материально-телесного низа, народного праздника.

Питер Сталлибрасс и Аллон Уайт. The Politics and Poetics of Transgression («Политика и поэтика трансгрессии») 145145
  Stallybrass & White 1986: 43.


[Закрыть]

Если исковерканные силуэты коллекции Кавакубо Body meets Dress и коллекции Годли Bump and Lump несут на себе печать легкой иронии, работы Ли Бауэри, с которыми, несомненно, ассоциируется созданное Кавакубо и Годли изобилие искусственной плоти, характеризуются преувеличенной карнавальностью146146
  Схожесть экспериментальных моделей Рей Кавакубо с экстравагантными костюмами Ли Бауэри не ускользнула от внимания некоторых критиков, присутствовавших на презентации ее коллекции. В частности, модный обозреватель газеты Independent Тамсин Бланшар неодобрительно и с некоторым пренебрежением отозвалась об этом (Blanchard 1996: 5).


[Закрыть]. Отчасти это объясняется тем, что у Бауэри были совсем иные взаимоотношения с рынком: будучи в первую очередь клубной фигурой, он занимал маргинальную нишу как на рынке моды, так и на рынке искусства. И рынку было нелегко приспособить его работы к своим коммерческим нуждам, во всяком случае, пока Ли Бауэри был жив.

Профессиональное обучение Бауэри начал в Австралии, в Королевском технологическом институте Мельбурна на отделении дизайна моды, но бросил его, не завершив, поскольку испытывал гнетущее чувство разочарования, связанное с отсутствием творческой свободы. В 1980 году он переехал в Лондон и вскоре втянулся в клубную жизнь. Кроме того, он познакомился с молодым британским модельером Рейчел Оберн, которая поддержала его желание заниматься дизайном одежды; они совместно арендовали секцию в Кенсингтон-маркет, где продавали свои модели. Бауэри прекрасно владел техникой кроя, и его модели приобрели такую популярность, что ими заинтересовались некоторые «авангардные» бутики, в частности нью-йоркский Charivari; а модный промоутер Сьюзен Барч включила их в программу презентации работ начинающих британских модельеров в Токио вместе с моделями таких брендов и модельеров, как Crolla, Bodymap и Рейчел Оберн. В то время Бауэри занимался еще и тем, что создавал различные экстравагантные образы для другого персонажа клубного андеграунда и своего соседа по квартире Трояна (Trojan), поскольку, по его собственному признанию, сначала стеснялся примерить их на себя147147
  Об этом Ли Бауэри рассказал в интервью Кристоферу Ламберту, Гонолулу и Ричарду Торри в 1989 году в квартире-студии Ричарда Торри на Олд Комптон-стрит (Сохо, Лондон). Расшифровка стенограммы и аудиозаписи, предоставленной SHOWstudio, сделана мною (Ф. Г.).


[Закрыть]. И только в 1982 году, после того как он создал свой первый total look – мини-коллекцию, удостоенную показа в «Кэмден-паласе» в рамках Лондонской недели моды, Бауэри начал чаще появляться в публичных местах в различных оригинальных образах. В 1984 году он дебютировал в роли театрального художника по костюмам; его первым, основным и постоянным клиентом стала танцевальная труппа под руководством Майкла Кларка, и в 1988 году это сотрудничество принесло Бауэри Bessie Award (Нью-йоркскую премию за достижения в области танца и искусства перформанса) в номинации «дизайн». В том же 1984 году он организовал клубную вечеринку Taboo, для которой подготовил костюмы, еще более безумные, чем прежние его работы, и стал первым, кто их надел и представил публике (словно предчувствуя скорую кончину Трояна, до этого момента бывшего его главной моделью)148148
  Троян (настоящее имя Гари или Гай Барнс) умер в 1986 году. Пространный некролог, в котором упоминаются близкие отношения Трояна с Ли Бауэри, был опубликован в январском выпуске журнала The Face (Trojan’s Story 1987).


[Закрыть]. Примерно в то же время он начал постепенно сокращать количество вещей, которые изготавливал для продажи в магазинах, отчасти из‐за того, что так и не смог добиться коммерческого успеха149149
  Тем не менее в начале 1990‐х годов он принимал участие в работе над несколькими коллекциями Рифата Озбека (Violette 1998).


[Закрыть]. В 1986 году, «когда связь между его творениями и его физическим „я“ стала почти неразрывной», Бауэри, одетый в свои костюмы, начал выходить на сцену в постановках Майкла Кларка уже как танцовщик150150
  Подробности биографии Ли Бауэри можно найти в нескольких книгах (Tilley 1997; Violette 1998); в документальном фильме Чарльза Атласа (Atlas 2004); а также в периодических изданиях 1980–1990‐х годов, главным образом в журналах Face и i-D.


[Закрыть].

Таким образом, карьеру Ли Бауэри никак нельзя назвать однообразной. Он прошел путь от начинающего дизайнера одежды до скандально известного клубного промоутера, со временем превратившегося в признанного мастера перформанса, – и эти три направления его деятельности неразрывно связаны между собой. В том, что он одновременно занимался и одним, и другим, и третьим, легко убедиться, обратившись к журналам стиля и мод того периода: иногда фотографии самого Бауэри (экстравагантного персонажа клубной хроники) и фотографии созданных им моделей одежды и костюмов появлялись в одном и том же выпуске независимо друг от друга, в разных тематических разделах. Так, в одном из номеров журнала i-D за 1988 год, вышедшем с подзаголовком Surreal («Сюрреалистический»), модель в одежде «от Бауэри» попала на модный разворот, тогда как сам Бауэри стал лицом клубной колонки, которая открывала этот выпуск151151
  i-D 1988. В этом же выпуске опубликован материал, посвященный работам Джорджины Годли.


[Закрыть]. При жизни Бауэри почти никакие его работы не попадали в коммерческий оборот на арт-рынке, хотя в 1988 году он получил предложение выставить самого себя как живой арт-объект в галерее Энтони д’Оффея на Деринг-стрит в лондонском Вест-Энде, и кроме того, будучи едва ли не самой знаменитой моделью Люсьена Фрейда, он несколько раз замещал художника на открытии его выставок.

Однако после безвременной кончины Бауэри восприятие его творчества, а соответственно, и его статус на арт-рынке изменились. Во многом благодаря пережившим его людям, с которыми Бауэри сотрудничал в той или иной форме, сегодня в нем видят в первую очередь художника – мастера перформанса, а материальные плоды его творчества регулярно демонстрируются в составе резонансных интернациональных экспозиций; к тому же его образ, запечатленный на портретах работы Люсьена Фрейда, стал частью священного пантеона мира изобразительного искусства. Намерение «институциализировать» Ли Бауэри откровенно прослеживается и в интервью его вдовы Николы152152
  Интервью Николы Бауэри, Брайтон, июль 2006 (см. приложение, с. 173).


[Закрыть], и в документальном фильме Чарльза Атласа The Legend of Leigh Bowery («Легенда о Ли Бауэри»). И для Николы Бауэри, и для Чарльза Атласа статус Бауэри-художника, очевидно, намного более важен, чем его участие в клубной культуре и его работа модельера.

Отчасти в силу неоднозначности его прижизненной позиции по отношению к устоявшимся и признанным отраслям искусства и направлениям моды Бауэри мог себе позволить выпустить на свободу – под карнавальной личиной – то, что стремилась и смогла подавить в себе мода. Каждый костюм и каждый образ, в котором он выходил на клубную сцену, был за гранью моды, как и каждый более продуманный перформанс 1990‐х годов, разыгранный Бауэри при участии группы Minty. Он демонстрировал свои ансамбли, которые часто предназначались лишь для него одного, с не характерным для модных показов юмором и темпераментом. Контраст особенно заметен, если сравнить его неистовые выходки с чинным выходом моделей во время презентации коллекции Кавакубо, состоявшейся в 1997 году в Парижском национальном музее искусств Африки и Океании и проходившей в полной тишине. Костюмы и перформансы Бауэри, с присущей им карнавальностью и отсутствием чувства меры, соответствуют описанной Бахтиным природе гротеска больше, чем работы всех других модельеров. Он сполна использовал освобождающий и подрывной потенциал гротеска. Насмешка и непочтительная критика в адрес социальных конвенций, содержавшиеся в каждом произведении Бауэри, вписываются в определение Бахтина, описывающее карнавал как акт низведения возвышенного до уровня низов и осмеяния существующего социального порядка. Таким образом, самого Бауэри можно воспринимать как перенесшегося в наше время из Средневековья шута или «дурака». Как-то раз, когда Бауэри попросили назвать всего одну глупость, которую он совершил, он глубокомысленно заметил: «Знаете ли, вся моя жизнь смахивает на шутку: заявился в Лондон, напялил дурацкий наряд и так в нем и хожу»153153
  Цитата из интервью 1989 года; см. примечание 3.


[Закрыть]. Это заявление во многом созвучно тому, как характеризует шутов и дураков Бахтин:

Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями карнавального начала. <…> [Они] вовсе не были актерами, разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака <…> Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере)…154154
  Bakhtin 1984: 8, 21 (Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 13).


[Закрыть]

Костюм беременности

Согласно определению Бахтина, одна из главнейших функций этих шутов и дураков – «снижение», то есть «приобщение к жизни нижней части тела, жизни живота и производительных органов, следовательно, и к таким актам, как совокупление, зачатие, беременность, рождение, пожирание, испражнение»155155
  Ibid.: 8, 21 (там же: 28).


[Закрыть]. Поэтому неудивительно, что безумные модели Ли Бауэри представляют собой еще более откровенное и вызывающее перевоплощение беременного тела, чем экспериментальные модели Джорджины Годли и Рей Кавакубо. Конечно, его интерпретации образа материнства выглядят более гротескными еще и потому, что Бауэри заставлял играть роль беременного собственное мужское тело. На протяжении всей своей карьеры модельера он создавал предметы одежды, которые подчеркивали и утрировали размер и форму живота, а часто и добавляли ему значительности за счет объемных накладок и вставок. В интервью, которое Чарльз Атлас включил в фильм «Легенда о Ли Бауэри», Бауэри утверждает, что «единственная [часть тела], которую современному человеку еще только предстоит выставить в преувеличенном виде, – это живот»156156
  Atlas 2001.


[Закрыть]. Эта установка идет вразрез с бытующими в обществе представлениями, побуждающими нас скрывать и утягивать животы.

По словам его вдовы Николы, вначале Ли Бауэри стыдился своих габаритов, далеких от эталона, идеальным воплощением которого был стройный мускулистый красавец, рекламирующий нижнее белье Calvin Klein. Скульптурные формы прыгуна с шестом Тома Хинтнауса, увековеченные фотографом Брюсом Вебером в рекламной кампании 1982 года, олицетворяли заключенную в теле мужчины силу, здоровье и красоту. И их вполне можно рассматривать как идеальную пару безупречному телу Лизы Лайон. Эта здоровая классическая телесная красота – казалось бы, неподвластная никакому тлетворному вмешательству извне и никакой немощи – преподносилась как спасительное средство, способное противостоять надвигающейся угрозе СПИДа. К мужским фотопортретам работы Вебера прекрасно подходит характеристика, данная Ребеккой Арнольд всей моде 1980‐х годов: «щит с великолепно украшенной внешней стороной, который действует как фетиш, отгоняющий страхи, связанные со смертью и болезнью»157157
  Arnold 2001: 76.


[Закрыть]. Но по иронии судьбы Герб Ритц, который вслед за Вебером в начале 1990‐х годов продолжил в сотрудничестве с компанией Calvin Klein эксплуатировать образ совершенного мужского тела, в 2002 году умер именно от осложнений СПИДа.

Однако вернемся к интервью Николы Бауэри. По ее словам, «когда [Ли] в первый раз приехал в Лондон, он был сильно озабочен своим весом и какое-то время сидел на диете», но в конце концов начал принимать свое тело и научился стратегически его использовать как каркас для своих костюмов:

Все началось с его задницы. В самом начале 1980‐х годов он сшил целую кучу курток, которые заголяли ягодицы, прикрытые только [женскими] трусиками или панталончиками с оборками; а затем он переключился на грудь, потому что там у него было достаточно жира, чтобы соорудить настоящие титьки. Он не был таким, как другие дрэг-королевы, – он никогда не хотел выглядеть как женщина. Ему просто нравилось выставлять напоказ некоторые части своего тела, и он действительно был крупным парнем с большим животом. Что касается вещей, которые он носил в более поздние годы <…> что ж, это все его живот, и почему бы ему не подчеркнуть его форму в своих костюмах.

Никола добавила, что Ли по-настоящему научился ценить свое тело, позируя Люсьену Фрейду:

Я думаю, вероятнее всего, это случилось после того, как он начал позировать для Люсьена Фрейда. Люсьен был увлечен его телом и считал его просто фантастическим. Они совместно добились этого: они оба полюбили его тело, и Ли начал использовать его как деталь в своих костюмах158158
  Интервью Николы Бауэри (см. приложение, с. 174, 173).


[Закрыть].

Действительно, монументальные ню Люсьена Фрейда, которые до сих пор остаются самой известной визуальной репрезентацией тела Ли Бауэри, лучше, чем любое другое изображение, передают его «экстраординарные» габариты. Картины Фрейда помогают увидеть, что Бауэри уже сам по себе был гротескной фигурой, особенно если мы рассматриваем отношения между эталоном «телесной красоты» (одним из главных атрибутов которой была худоба) и телом, отклоняющимся от этого эталона, как «социальные отношения норм и девиаций, а следовательно, политические отношения, нацеленные на натурализацию в теле норм, установленных теми, кто обладает большей властью в социальной формации». В контексте таких отношений «быть вызывающе толстым – значит показать себя мятежником, всем своим телом оскорбляющим и богохульствующим» против канона159159
  Fiske 1991: 92–93. Со времени публикации статьи Джона Фиска массив литературы, посвященной fat studies (исследованию проблем «тучного тела»), значительно увеличился; среди этих работ внимания заслуживает книга Кейтлин Лебеско (LeBesco 2006).


[Закрыть]. Исследовательский интерес к «непокорной» плоти, несомненно, питали и Кавакубо, и Годли, однако у них он возник безотносительно собственного тела и был реализован в коллекциях одежды, которую, в отличие от настоящей плоти, человек может надеть и снять по собственной воле; к тому же следует заметить, что в презентационном показе экспериментальной коллекции Кавакубо участвовали только модные модели, обладающие стандартными физическими параметрами.

Приспособления, которые Ли Бауэри, обладая и без того выдающимися габаритами, использовал для того, чтобы выглядеть еще массивнее и выше: объемные вставки и накладки, громоздкие головные уборы, обувь на огромных каблуках и платформах, – это детали, также характеризующие его как фигуру без границ и позволяющие причислить его к категории гигантов. В своих теоретических трудах Сьюзан Стюарт утверждает, что гигантизм, нарушая такие классические параметры, как пропорциональность, симметрия и умеренность, исторически связан с гротеском: «Гиганты, от Левиафана до циркового фрика, образуют смешанную категорию; нарушители границ и правил; сверх меры одаренные природой и вследствие этого [самим своим существованием] оскорбляющие культурные системы»160160
  Stewart 1993: 73. Более подробно идеи Стюарт будут рассмотрены в следующей главе, где я буду говорить о «гигантских» и «кукольных» коллекциях Мартина Маржела.


[Закрыть]. Постоянное стремление Ли Бауэри ставить под сомнение категории нормальности шло рука об руку с желанием исследовать границы и пределы возможностей человеческого тела, а также меру смущения, связанного с его физиологическими функциями. В совместном интервью с Ричардом Торри и Дональдом Урквартом он пояснил, как провоцирует смущение публики:

А еще мне нравится делать какие-то вещи, которые смущают людей. Я замечаю и другие вещи, к которым возвращаюсь снова и снова, и это вещи, которые мне действительно нравятся, потому что даются мне с трудом; они причиняют боль, но и приносят настоящее удовлетворение. Думаю, я понял это, еще когда жил с родителями, и некоторые вещи, оставшиеся в моей жизни с тех времен, трудно вынести, они смущают, в них есть жестокость и все такое. И потому мне это нравится. Но я не говорю, что я мазохист или что-то в этом духе <…> очевидно, боль и удовольствие есть во всем, что я делаю. В моих работах есть напряженность между по-настоящему светлой стороной и стороной очень темной. И может быть, еще какое-то очарование. Но, возможно, еще и какой-то жуткий выверт. В общем, всегда существует какая-то напряженность между этими двумя сторонами161161
  Цитата из интервью 1989 года; см. примечание 3.


[Закрыть].

В силу чрезвычайной материальности работ Бауэри это чувство замешательства, зачастую вместе с желанием измерить телесные границы и степень их уязвимости, соматически передавалось от артиста его аудитории. Некоторые его костюмы и перформансы были очень трудоемкими в исполнении и не менее трудными для зрительского восприятия. Эмоции, которые они пробуждали в зрителях, могли колебаться в диапазоне от тревожного беспокойства, испуга и оторопи до радостного оживления и безудержного смеха. Часто для создания нужного образа Бауэри приходилось перетягивать или перебинтовывать некоторые части тела, что в большей или меньшей степени причиняло ему боль и дискомфорт. Так, в 1990‐е годы он несколько раз при помощи клейкой ленты прятал свои гениталии в промежности, а на лобок наклеивал парик, чтобы имитировать форму и вид женских гениталий. Кроме того, как уже было сказано, он часто перетягивал живот таким образом, чтобы его собственная грудь становилась похожей на женскую. Сюжет целого ряда его перформансов включал в себя излияние физиологических жидкостей, что подчеркивало проницаемость, текучесть и уязвимость телесных границ. В одном из своих ранних перформансов он вышел на подиум сразу после того, как поставил себе клизму, чтобы успеть выплеснуть жидкость из ануса на зрителей; несколькими годами позже во время представления в одном из токийских универмагов он, к немалому ужасу публики, вызвал у себя рвоту162162
  Этот перформанс состоялся в 1988 году в токийском универмаге Parco. Большую часть информации о нем удалось извлечь из интервью, взятого мною у Николы Бауэри.


[Закрыть]. В 1994 году в Форт-Асперен (Нидерланды) состоялся, вероятно, самый тягостный для зрителей перформанс, во время которого Бауэри, одетый лишь в черные чулки и туфли на платформе, с бельевыми прищепками на гениталиях, вися вниз головой, пробил своим практически обнаженным телом стеклянную панель, осколки которой впились в плоть, спровоцировав обильное кровотечение.

Среди созданных Ли Бауэри образов, откровенно имитирующих беременное тело, есть один ставший по-настоящему знаковым. Это образ, которому Фергюс Грир, «официальный» фотограф Бауэри, присвоил название Look 9 (июль 1989). Если многие костюмы Бауэри трудно привязать к тому или иному гендеру, ансамбль Look 9 – это, прежде всего, одежда, явно ассоциирующаяся с женским гардеробом. На Бауэри надеты юбка и блуза, его лицо и вся голова скрыты под колпаком из органзы, имеющим форму помпона. Спереди под блузой спрятана, но не скрыта огромная шарообразная накладка, вылепленная из монтажной пены. И вряд ли найдется человек, у которого ее форма и размер не вызовут ассоциаций с беременностью163163
  В каталоге, выпущенном к выставке Take a Bowery (состоявшейся в 2003 году в Музее современного искусства в Сиднее), Робин Хили назвал этот костюм «беременная с балетной пачкой вместо головы» (pregnant tutu head) (Healy 2003: 83).


[Закрыть]. Идея этого костюма родилась, когда в руки Бауэри попала книга о трансформерах – игрушечных роботах, обладающих способностью менять форму. Эта подробность служит еще одним доказательством его интереса к трансформативным и мутационным возможностям человеческого тела. Движимый тягой к трансформации, спустя некоторое время он использовал конструкцию костюма Look 9 как основу для двух новых образов – Look 32 и Look 33. Однако для них вместо «женского» платья Бауэри изготовил два комбинезона (или скафандра), полностью скрывающих тело, – один из белой лайкры, другой из зеленоватого эластичного велюра. В этом облачении Бауэри напоминал беременного Гамби164164
  Я благодарна Шону Коулу, указавшему на сходство этого образа с Гамби, угловатым антропоморфным существом, или «человечком», из зеленоватого пластилина – центральным персонажем детского мультипликационного сериала, транслировавшегося на американском телевидении в 1950‐е годы, а затем получившего второе рождение в 1980‐х. Более полное описание и биографию этого мультипликационного персонажа можно найти в следующем издании: Kaplan 1986.


[Закрыть]. Но еще более явная аллюзия на беременное тело – это Look 10 (июль 1989): трико из белой упругой лайкры, так сильно обтягивающее монументальное тело Бауэри, что оно кажется почти обнаженным, и белый не доходящий до линии талии топ с непомерно широкими плечами и накладными чашечками на груди. Короткий топ подчеркивает выпуклую форму и большой размер обтянутого тонкой эластичной материей живота, что создает иллюзию беременности. Впечатление усугубляет поза на втором сделанном Гриром снимке Look 10, где Бауэри стоит в профиль к фотографу и зрителю, слегка наклонившись вперед и положив одну руку на живот – классический жест в иконографии беременности165165
  Одним из самых известных изображений беременной женщины, стоящей в профиль, положив руку на живот, до сих пор остается уже упоминавшаяся в предыдущей главе фотография обнаженной Деми Мур, сделанная Энни Лейбовиц в 1991 году для обложки августовского номера журнала Vanity Fair.


[Закрыть].

Перформанс «роды»

Развитие темы беременности достигло кульминации в перформансах, которые Ли Бауэри ставил с группой Minty. Самым выдающимся из них стал перформанс, состоявшийся в 1993 году в рамках нью-йоркского ежегодного дрэг-фестиваля Вигсток (Wigstock), проходившего в Томпкинс-сквер-парк. Для него Бауэри сконструировал сложный костюм, позволявший ему спрятать у себя на животе еще одного человека. Этим человеком была его жена Никола Бауэри. Она была пристегнута к телу Ли с помощью своеобразной шлеи, изготовленной из ремней и колготок. Со стороны ее скрытое под верхней одеждой мужа тело выглядело как гигантский беременный живот – его живот. Противовесом животу служил такой же громоздкий фальшивый зад (накладка из монтажной пены). Поверх этой основы надевался скромный бархатный костюм с длинной юбкой; завершала образ маска, сделанная из чулка, на котором были намалеваны большие глаза и огромный рот166166
  Стоит заметить, что это не единственный перформанс Ли Бауэри, в котором живой человек исполнял роль детали костюма. Так, известен случай, когда в его представлении участвовал [знаменитый корсетьер] Мистер Перл, которого Бауэри привязывал к своей спине, создавая подобие гигантского живого турнюра.


[Закрыть].

Спрятанное до поры, тело Николы появлялось на свет, когда, где-то в середине представления, Ли разыгрывал весьма убедительную сцену родов, после чего представлял Николу публике как «первое дитя Вигстока» (каламбур, намекающий на события 1969 года, когда во время фестиваля в Вудстоке у нескольких женщин случились преждевременные роды). В очерке для журнала New Yorker Хилтон Элс не пожалел ярких красок, описывая эту сцену: «Окинув взглядом публику, он навзничь разлегся на столе, крича и стеная так, словно у него и впрямь начались потуги. Затем он раздвинул ноги, и между ними показалась человеческая фигура – обнаженная женщина, вся „в крови“»167167
  Элс Х. Жизнь как Look (Als 1998: 83).


[Закрыть]. Таким образом, имитирующие роды перформансы Бауэри – их визуальная выразительность и пугающая атмосфера – выявляют и делают зримой проблему западного восприятия материнского тела и женского тела как такового, которое сквозь призму западного мировоззрения видится «гротескным» и в чем-то даже «монструозным». Глубокомысленный комментарий Элса лишь подчеркивает, что Бауэри сорвал покров с той стороны женственности, которую принято считать неприглядной и подавлять, и намекает на отказ даже дрэг-культуры иметь с ней что-либо общее: «Это был не тот аспект женственности, который жаждала присвоить публика Вигстока»168168
  Ibid.: 83–84.


[Закрыть].

Еще до Вигстока Бауэри несколько раз ставил «сцены рождения» в разных британских клубах. Впервые он устроил такой перформанс на клубной вечеринке Kinky Gerlinky (которая проходила в Лондоне раз в месяц при огромном стечении народа), и в тот раз в его основу легла сцена из эксцентрической черной комедии Джона Уотерса Female Trouble («Женские проблемы», 1974), в которой главная героиня Дон Дейвенпорт (в своих папильотках и шиньонах выглядящая как карикатура на нервическую домохозяйку 1950‐х годов) дает жизнь своей дочурке Тэффи. Стоит напомнить, что роль Дон Дейвенпорт исполнил знаменитый в свое время кроссдрессер (или дрэг-королева) Дивайн (Divine, то есть «Божественная»). Бауэри во всех деталях воссоздал его костюм – начиная с платья в полоску (расцветка и рисунок которого чем-то напоминает графические мотивы, использованные Кавакубо в коллекции 1997 года) до солнечных очков и головного платка, и воспроизвел на сцене несколько эпизодов из фильма169169
  Эта информация почерпнута из интервью Николы Бауэри (см. приложение, с. 176).


[Закрыть]. Дивайн, которым Бауэри был буквально очарован, представляет иной, но также «гротескный» подход к воплощению образа женственности. Он уделял внимание другим ее неудобным аспектам, и будучи частью дрэг-культуры, постоянно бросал вызов традиционным стандартам женской красоты. Более того, его перформансы – это еще один пример «мужчины рожающего», образа, весьма востребованного в карнавальной традиции. В комедии дель арте можно найти множество мужских персонажей (чаще всего пышнотелых), которые самостоятельно производят на свет потомство. Один из самых ярких примеров (его приводит Роджер Малберт, рассуждая о творчестве Бауэри и гротескном юморе в современном искусстве170170
  Малберт Р. Преувеличение и принижение. Гротескный юмор в современном искусстве (Malbert 2000).


[Закрыть]) – рождение Арлекином трех мальчиков в пьесе XVIII века «Чудесная болезнь Арлекина».

Еще одной нитью, связывающей Ли Бауэри с Дивайн, является их отношение к «преднамеренному» кэмпу171171
  Сьюзен Зонтаг отмечает, что существует различие между «наивным кэмпом» и «намеренным кэмпом»: первый не является продуктом целенаправленных усилий и возникает как бы сам собой, когда художнику недостает мастерства или серьезности; см.: Зонтаг С. Заметки о кэмпе (Sontag 1986: 282).


[Закрыть]. Сьюзен Зонтаг, описавшая этот феномен, считала его характерной чертой «любовь к неестественности», присутствующей в «трюкачестве и преувеличении». Несомненно, Дивайн, и Бауэри, обладали кэмповым потенциалом. Зонтаг пишет: