Текст книги "Философия искусства"

§ 68. Поэзия в своей абсолютности сама по себе ни наивна, ни сентиментальна. Не наивна, ибо это есть определение, которое само устанавливается только через противоположность (абсолютное представляется наивным только сентиментальному), сентиментальное же само по себе и для себя есть не-абсолютность. Следовательно, и т. д.

Примечание. Итак, вся противоположность сама есть нечто субъективное, всего лишь феноменальная противоположность (Erscheinungsgegensatz). На это можно указать как на факт. О Софокле, например, никто не подумает сказать, что он сентиментален, но именно поэтому никто и не скажет, что он наивен. Чтобы выразить все одним словом, Софокл просто абсолютен, без всякого дальнейшего определения. Шиллер заимствовал свои античные примеры преимущественно из эпоса. Нужно только добавить, что отличительным и определяющим признаком эпоса как особого вида служит то, что он бывает явлен как наивное, каков, например, гомеровский эпос в большинстве черт своих героев. Если бы захотели придать ценность сентиментальному, то можно было бы, если оно вообще есть нечто, приравнять его клирике. Но именно поэтому драма не может быть явлена ни как наивное, ни как сентиментальное, и как раз то, что Шекспир, например, может представляться наивным, охарактеризовало бы его в этом отношении опять-таки как человека Нового времени.

§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера¹¹⁶.

Примечание. То замечание, которое я уже сделал по поводу предшествующей противоположности, применимо здесь еще в гораздо большей степени. Из двух противоположностей стиль есть абсолютное, а манера – не-абсолютное и потому неприемлемое. Язык имеет только одно выражение для абсолютности в обоих направлениях. Абсолютность в искусстве всегда заключается в том, что общее в искусстве и то особенное, которое оно принимает в художнике как индивидууме, абсолютно совпадают; это особенное есть как бы общее, и обратно. Можно допустить, что эта неразличимость достигается также и через особенное, иначе говоря, что художник в общность абсолютного может внедрить особенность своей формы, поскольку она есть его форма, равно как и обратно, что в художнике общая форма воссоединяется до неразличимости с особенной формой, которой он должен обладать как индивидуум. На первый взгляд можно было бы тогда назвать стилем абсолютную манеру, равно как в противоположном случае (где это не достигается) манерой следовало бы назвать не-абсолютный, неудавшийся, невыработавшийся стиль.

Вообще следует заметить, что указанная противоположность вытекает из первой противоположности, которую мы установили в этом исследовании, а именно: раз искусство может обнаружиться только в индивидууме, но притом всегда абсолютно, то дело сводится по преимуществу опять-таки к синтезу абсолютного с особенным.

Теоретики, представляющие собой чистых эмпириков, находятся в немалом затруднении, когда им предстоит объяснить разницу между стилем и манерой, и здесь, пожалуй, наиболее отчетливым образом проявляется общее отношение или общее положение, которому подчиняются противоположности в искусстве вообще. Первая противоположность всегда абсолютна, вторая явлена как противоположность, лишь поскольку ее нет и лишь поскольку она принимается как бы на пути к завершению. В самом деле, особенное без ущерба для особенности может быть абсолютным, точно так же как абсолютное без ущерба для абсолютности может быть особенным.

Особенная форма должна сама, в свою очередь, быть абсолютной, только тогда она будет находиться в неразличимости по отношению к сущности и оставит последней свободу.

Итак, стиль не исключает особенности, но скорее есть неразличимость общей и абсолютной формы искусства и особенной формы художника, и он действительно необходим, поскольку искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т. е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна. Но в связи с воспринятой неразличимостью как раз и не установлено, определяется ли оно облечением общего в особенное или, наоборот, вооблечением (Hineinbitdimg) особенной формы в общую. Здесь, как это было сказано, обнаруживается ранее установленное, что облечение абсолютного в особенное является всегда как законченное и, таким образом, в настоящем случае только как стиль. Противоположное единство как противоположное может проявиться исключительно в не абсолютности; если же оно абсолютно, то тогда и оно будет называться стилем; если оно не абсолютно, то это манера.

Конечно, никто не будет отрицать, что и в другом направлении, именно в том, которое исходит от особенного, стиль может выработаться, хотя всегда будет оставаться след этого формального различия, и достигнутый в этом направлении стиль может быть назван абсолютной манерой. Стиль в этом смысле становится абсолютной (поднятой до абсолютности) особенностью, тогда как в первом смысле он будет обозначать особенную (оформившуюся в особенность) абсолютность. В целом вообще стиль художников Нового времени должен относиться к первой категории, так как (по § 58) особенное здесь всегда есть исходная точка, между тем как лишь древние обладают стилем первого рода. Это можно утверждать, не рассматривая нового искусства в подробностях, коль скоро вообще у художников Нового времени признается наличие стиля. Что при завершении современного искусства и эта противоположность должна исчезнуть, ясно и без того.

Можно сказать: и природа имеет манеру в этом смысле, или удвоенный стиль. Манеру она имеет во всем, что стремится к вооблечению особенного в общее, как то в окраске тел, преимущественно в органическом мире, где природа в мужском образе явно обнаруживает стиль; напротив, в женской красоте, где при создании должно быть воспринято столько особенностей, она в известном смысле манерна. Но именно это и есть доказательство того, что и в данном направлении возможна красота, а потому и стиль. Кто-то весьма остроумно заметил, что если бы, например, у Шекспира была манера, то и нашему Господу Богу пришлось бы приписать манеру. У художников Нового времени нельзя отнять того, что они вырабатывают стиль только в направлении от особенного к общему.

Однако столь же мало можно отнять у новейших то, что все же они выработали стиль в этом направлении и что они способны к этой выработке тем более, что даже в пределах нового искусства можно опять-таки различать оба направления. Из новых мастеров в изобразительном искусстве, без сомнения, прежде всего обладает стилем Микеланджело; среди великих мастеров противоположность ему несомненно составляет Корреджо; было бы, безусловно, ложно приписывать этому художнику непременно манеру, хотя точно так же невозможно приписать ему какой-либо иной стиль, кроме стиля второго рода; пожалуй, он представляет наиболее наглядный пример того, что и в направлении от особенного к общему стиль возможен.

Итак, в общем мы можем понять манеру в отрицательном смысле слова, а тем самым и манерность как выделение особенной формы за счет общей. Так как вообще в распоряжении художника имеется только форма и он, следовательно, лишь посредством нее достигает сущности, а сущности адекватна только абсолютная форма, то вместе с манерой в этом смысле непосредственно распадается и сущность самого искусства. Больше всего манерность проявляется в стремлении к внешнему изяществу, ослепляющему только неопытный глаз, и к изнеженной красоте, в прилизанности, приглаженности некоторых произведений, единственное или по меньшей мере главное достоинство которых – чистота отделки. Впрочем, встречается также манера грубая и резкая, когда намеренно ищут преувеличений и натянутостей. Во всех случаях манера есть ограниченность и обнаруживается в неспособности преодолеть известные особенности формы как в отношении фигур в целом (ибо здесь примеры лучше всего брать из изобразительного искусства), так и в их отдельных частях. Встречаются, например, художники, которые могут писать только короткие и коренастые фигуры, другие – только длинные и узкие, худощавые, третьи, которые делают у своих фигур только толстые или тонкие ноги или которые упрямо повторяют одну и ту же форму головы.

Манерность, далее, также обнаруживается во взаимном соотношении фигур, преимущественно в нарочитости поз, но, впрочем, уже в первом замысле (Invention) и в упорной привычке брать все сюжеты с одной определенной стороны, например со стороны чувствительности, остроумия или даже остроумничанья (Witzigkeit). Простое остроумие, равно как и остроумничанье, свойственно исключительно сентиментальному направлению, ибо искусство большого стиля, даже у Аристофана, в сущности никогда не бывает остроумным, но всегда только высоким.

Наконец, следует отметить, что особенность, которая характеризует общий стиль творчества, может принадлежать не только отдельному индивидууму, но и времени. В этом смысле говорят о различном стиле различных эпох.

Стиль, который вырабатывает в себе индивидуальный художник, есть для него то же, что для философа в его науке или для практика в его деятельности система мышления. В связи с этим Винкельман совершенно правильно называет стиль системой искусства и говорит, что старый стиль опирался на систему.

Можно было бы многое сказать о том, как затруднительно в ответственных случаях отличить стиль и манеру и уловить, когда одно переходит в другое. Однако это не входит в нашу задачу и ни в какой мере не касается общей науки об искусстве.

Общие замечания о противоположностях; рассмотренных выше (в § 64–69)

Все эти противоположности имеют родственный характер и вытекают из первоначального отношения искусства как абсолютной формы к особенной форме, устанавливаемой благодаря индивидуальностям, в которых она обнаруживается. Поэтому они и должны выступить именно здесь.

Первая же противоположность сразу наводит на размышления: противоположность поэзии и искусства рисует нам поэзию как абсолютную форму, искусство – как форму особенную; то, что в гении, как таковом, абсолютно едино, распадается на эти два способа проявления, которые, впрочем, в своей абсолютности составляют всегда нечто единое. Так же точно всецело единое в прекрасном самом по себе распадается в отдельном объекте – единичном произведении искусства – на два способа проявления: возвышенное и прекрасное; впрочем, они отличаются друг от друга опять-таки только в своей не абсолютности, так что, подобно тому как в сложившемся художнике поэзия и искусство нерасторжимо взаимопроникнуты, в величайших произведениях взаимно связаны возвышенное и прекрасное. Абсолютная и всеобщая форма искусства всюду проявляется как возвышенное; в ней особенное заключено только для того, чтобы принять в себя всю бесконечность. Особенная форма проявляется преимущественно в качестве прекрасного в примирении с абсолютной формой, целиком принявшей ее в себя, составляя с ней полное единство.

Дальнейшие противоположности нельзя ставить на одну доску с этими; они встречаются либо в поэзии, как таковой, либо в искусстве, как таковом, причем в первом случае, когда они проявляются в виде наивного и сентиментального, они сами только субъективны (ведь это уже субъективность понимать абсолютное только как наивное; сентиментальность же, как таковая, оказывается абсолютно неприемлемой); равным образом в другом случае опять-таки только одно из них обозначает абсолютное, хотя, несомненно, существует разница в направлении, в котором можно достигнуть абсолютного, т. е. стиля.

Впрочем, несомненно, наивное и стиль сосредоточены в пределах этой исключительно субъективной и формальной противоположности в качестве абсолютной формы, между тем как сентиментальное и манера всегда [даны] в виде особенной формы. Эти противоположности можно опять-таки сопоставить и заметить, например, что манера никогда не может быть наивной, точно так же как сентиментальное всегда и по необходимости манерно. Далее можно сказать, что манера всегда только составляет искусство без поэзии, т. е. искусство не-абсолютное, что с манерой несовместимо возвышенное, а именно поэтому несовместимо и прекрасное в абсолютном смысле. Далее, сентиментальное всегда скорее может проявиться как искусство, нежели как поэзия, и в связи с этим в абсолютном не нуждается.

И все-таки до сих пор мы все еще вплотную не подошли к конструированию отдельного произведения искусства. Абсолютное воздействует (согласно аргументам § 62) на творческую индивидуальность посредством вечного понятия, которое о ней имеется в абсолютном. Это вечное понятие, внутренняя сущность души, в проявлении распадается на поэзию и искусство и прочие противоположности, или скорее оно является абсолютной точкой тождества этих противоположностей, существующих как противоположности только для рефлексии.

Дело здесь не в этих противоположностях, как таковых, но в познании гения. То, по отношению к чему эти противоположности оказываются либо односторонними способами проявления, либо определениями, есть абсолютный принцип искусства, божественное отображение в художнике или само по себе сущее. В произведении искусства, взятом само по себе, эти противоположности никогда не должны выступать как таковые, в них всегда должно становиться объективным только абсолютное.

Таким образом, предыдущее исследование было посвящено тому, чтобы просто представить гений как абсолютную неразличимость всех возможных противоположностей между общим и особенным, которые могут проявиться в отношении идеи, или вечного понятия, к индвидууму. Именно уже сам гений есть то, в чем общность идеи и своеобразие индивидуальности находятся в равновесии. Но этот принцип искусства, чтобы быть сходным с принципом, в качестве непосредственного проявления которого он выступает, с вечностью, должен подобно последней предоставить находящимся в нем идеям независимое от их принципа бытие, дозволяя им существовать в виде понятий отдельных подлинных вещей, облекая их в тела. Доказательство этому дано в § 62 и 63. Теперь нам предстоит показать, как это объективно может происходить. Лишь тогда для нас вполне раскроется вся система искусства.

Мы здесь должны помнить, что философия искусства есть та же общая философия, лишь представленная в потенции искусства. Итак, способ, посредством которого искусство объективирует свои идеи, мы всецело постигнем, если будем ориентироваться на то, как идеи отдельных действительных предметов объективируются в проявлении; иначе говоря, поставленная нами задача понять переход эстетической идеи в конкретное произведение искусства равнозначна общей проблеме философии вообще, проблеме проявления идей через посредство особенных вещей. Разумеется, мы можем принять здесь без доказательства лишь некоторые определенные положения, выставленные общей философией; исходя из этого, мы предварительно выдвигаем следующую лемму.

§ 70. Лемма. Абсолютное объективируется в явлении через три единства, поскольку последние берутся не в своей абсолютности, но в своем относительном различии как потенции и тем самым становятся символом идеи. Это положение, как лемма, извлеченная из общей философии, нуждается здесь лишь в объяснении.

Материя и форма совпадают в абсолютном, последнее не имеет другой материи для творчества, кроме себя самого в полноте (Allheit) своих форм, но проявиться абсолютное не может без того, чтобы каждое из этих единств не стало в качестве особенного единства его символом. В абсолютности эти единства не отличаются друг от друга; здесь просто материя, чистая бесконечность и идея. Будучи первородными идеями, они могут объективироваться, лишь, в свою очередь, приняв самих себя как особенное единство, как тело, как отображение. Непосредственно этим устанавливается для явления различимость того, что в абсолютном едино. Так, первое из обоих единств в своей абсолютности есть идея; поскольку она сама проявляется в виде символа, как потенция, как особенное единство, она есть материя. Вообще все проявляющееся есть смещение из сущности и из потенции (или же своеобразия); сущность всего своеобразия находится в абсолютности, но проявляется эта сущность через особенное.

При этой предпосылке необходимым образом следует, что абсолютное как принцип искусства объективируется в сфере явлений или различимости только тем, что для него символом оказывается либо реальное, либо идеальное единство, следовательно, вообще тем, что оно обнаруживается в разобщенных явлениях и символизируется: там – через проявление относительно реального мира, здесь – через проявление относительно идеального мира.

§ 71. Лемма. Идея, поскольку она имеет своим символом реальное единство как особенное единство, есть материя.

Доказательство этого положения проводится в общей философии. Являющаяся материя есть идея, однако лишь со стороны облечения бесконечного в конечное и так, что само это облечение лишь относительно, не абсолютно. Являющаяся материя не есть нечто по-себе-сущее, она есть только форма, символ, однако же лишь как форма, как относительное различие она все же совпадает с тем, символ чего она представляет собой и что само есть идея, как абсолютное облечение бесконечного в конечное.

§ 72. Итак, поскольку искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, материя становится для него телом или символом. Очевидно из предыдущего.

Дополнение 1. В этом отношении искусство = общеизобразительному, или пластическому, искусству. Обыкновенное понятие изобразительного искусства употребляется в более узком смысле, именно поскольку изобразительное искусство выражает себя через телесные предметы. Однако же при установлении понятия изобразительного искусства не исключается та возможность, что все потенции, заключенные в материи, повторяются вновь в пределах этого общего единства, и именно в этом повторении заложена разница между отдельными изобразительными искусствами.

Дополнение 2. Изобразительное искусство составляет реальную сторону мира искусства.

§ 73. Идеальное единство как разрешение особенного в общем, конкретного в понятии объективируется в речи или языке. И это положение доказывается в общей философии.

Речь, взятая реально, есть то же разрешение конкретного во всеобщее, бытия в знание, которое идеально есть мышление. С одной стороны, речь есть непосредственное выражение идеального знаний, мышления, ощущения, хотения и т. д. – в реальном; постольку речь сама есть произведение искусства¹¹⁷. Однако, с другой стороны, она также представляет собой произведение природы, причем нельзя предполагать, что она, как одна из необходимых форм искусства, непосредственно изобретена или создана искусством. Итак, она есть природное произведение искусства (einnatiir-liches Kunstwerk), каково более или менее все, что создает природа.

Наиболее убедительно мы сможем доказать выставленное положение, лишь исходя из более общей связи, но главным образом путем противопоставления языка и другой формы искусства – материи.

Значение языка наиболее определенным образом можно усмотреть из следующих данных.

Абсолютное по своей природе есть вечное продуцирование; это продуцирование составляет его сущность. Его продуцирование есть абсолютное утверждение или познание, две стороны которого суть оба указанные единства.

Там, где абсолютный акт познания объективируется только благодаря тому, что одна его сторона становится в качестве особенного единства формой, этот акт неизбежно превращается в нечто другое, а именно в бытие. Абсолютное облечение бесконечного в конечное, составляющее реальную его сторону, не есть по-себе-бытие – оно в своей абсолютности является опять-таки идеей в целом, бесконечным утверждением самого себя, взятым в целом; в своей относительности, т. е. воспринятое, таким образом, в качестве особенного единства, оно не проявляется больше в виде идеи, в виде самоутверждения, но в виде утвержденного, материи; реальная сторона, как особенная, становится здесь символом абсолютности идеи, которая познается, как таковая, лишь сквозь эту оболочку.

Там, где формой для идеи становится само идеальное единство, как особенное – в идеальном мире, – она не изменяется во что-либо другое, она остается идеальной, но так, что взамен того теряет другую сторону и вследствие этого проявляется не как абсолютно идеальное, но лишь как относительно идеальное, по отношению к которому реальное занимает внешнее положение как нечто противопоставленное. Однако в качестве чего-то чисто идеального идея не объективируется, она возвращается в субъективное и сама оказывается субъективной; итак, идея необходимым образом непосредственно стремится снова к оболочке, к телу, через которое она объективируется, не теряя своей идеальности; она интегрируется опять через реальное. В этом интегрировании зарождается наиболее соответствующий символ абсолютного, или бесконечного, утверждения Бога, ведь это утверждение изображается здесь через реальное, не переставая оставаться идеальным (что именно и является наивысшим требованием), и, как легко это усмотреть, этот символ и есть язык.

На этом основании не только на большинстве различных языков речь и разум (который как раз заключает абсолютное познание, познавательное начало идеи) обозначаются одним и тем же словом, но и в большинстве философских и религиозных систем, преимущественно Востока, вечный и абсолютный акт самоутверждения в Боге – акт вечного его творчества – обозначается как глаголящее Слово Божье, как логос, который в то же время есть сам Бог.

Слово или речь Бога рассматривали как эманацию (Ausfluß) божественного знания, как плодоносную гармонию божественного продуцирования¹¹⁸, расчлененную в самой себе и все же согласованную.

В связи с таким высоким понятием о языке, именно поскольку он есть не только относительный, но и вновь интегрированный со своей противоположностью и постольку вновь абсолютный акт познания, мы не будем и изобразительное искусство, безусловно, противопоставлять словесному, как это принято (почему, например, музыку считают не вполне принадлежащей к изобразительным искусствам, но отводят ей еще особенное место). Божественное знание символически выразилось в мире через язык; стало быть, реальный мир в целом, именно поскольку сам он опять-таки есть единство реального и идеального, есть первичный язык. Однако реальный мир более не есть живое слово, речь самого Бога, но лишь изреченное, застывшее слово.

Поэтому изобразительное искусство есть лишь умершее слово, по все-таки слово, все-таки речь, и чем полнее оно умирает, поднимаясь все выше вплоть до звука, окаменевшего на устах Ниобеи, тем выше в своем роде изобразительное искусство, тогда как, напротив, на более низкой ступени, в музыке, погрузившееся в смерть живое слово, произнесенное в конечном, слышится еще в звуке.

Таким образом, и в изобразительном искусстве имеется абсолютный акт познания, идея, но взятая лишь с реальной стороны, в то время как в речи или словесном искусстве она берется в первообразе, как идеальное, и не перестает быть идеальной в той прозрачной оболочке, которую она усваивает.

Язык, как жизненно (lebendig) выражающее себя бесконечное утверждение, есть высший символ хаоса, который неизменным образом положен в абсолютном познании. В речи, с какой бы стороны ее ни брали, все положено как единство. Со стороны звука или голоса все тона, все звуки расположены в ней в своем качественном различии. Эти различия все перемешаны в человеческой речи; поэтому-то речь не напоминает специально ни одного звука или тона, ибо все они в ней заключены. Абсолютное тождество выражено в речи еще отчетливее, если последнюю рассматривать со стороны ее обозначений. Чувственное и не-чувственное здесь совпадают, наиболее ощутимое становится знаком наиболее духовного. Все становится образом всего, и как раз потому сама речь – символом тождества всех вещей. Во внутренней конструкции самой речи все единичное определяется целым; невозможна ни одна форма или отдельный элемент речи, который не предполагал бы целого.

Язык, взятый в абсолютном смысле или сам по себе, есть только один, точно так же как разум только один; но, подобно тому как из абсолютного тождества выделяются различные вещи, точно так же из этого единства образуются различные языки, каждый из которых составляет замкнутое целое, абсолютно обособленное от других, и все-таки все сущностно представляют собой единое не только по внутреннему выражению разума, но также в отношении отдельных элементов, которые, за исключением немногих нюансов, одинаковы в каждом языке. Ведь само это внешнее тело в самом себе снова есть душа и тело. Гласные суть как бы непосредственное выдыхание духа, формирующая форма (утвердительное); согласные суть тело речи или формируемая форма (утвержденное).

Отсюда, чем больше в каком-нибудь языке гласных – впрочем, настолько, чтобы ограничение через согласные не исчезло до известного предела, – тем язык одухотворенное, и, наоборот, чем больше он перегружен согласными, тем бездушнее.

Я хочу здесь еще коснуться по-разному ставившегося вопроса: почему разумное существо решило избрать именно речь или голос в качестве непосредственного тела для внутренней души, поскольку оно могло использовать для этого и другие внешние знаки, как то жестикуляцию, посредством которой объясняются не только глухонемые, но до известной степени все дикие некультурные народности, разговаривающие при помощи всего своего тела? Уже самый вопрос предусматривает речь как произвол и как изобретение произвола. Некоторые в качестве основания опирались на необходимые свойства этих внешних знаков, а именно чтобы всякий, кто бы ими пользовался, одновременно сам мог судить о них; таким образом, это должна была бы быть система знаков, естественным образом основанная на звуке и голосе, приспособленная к тому, чтобы говорящий мог одновременно слышать самого себя: это, как известно, для некоторых ораторов действительно составляет большое удовольствие. Язык не имеет столь случайного характера; в нем заложена более высокая необходимость того, чтобы звук и голос составили тот орган, который бы служил для выражения внутренних мыслей и движений души. Можно было бы спросить этих толкователей, почему же тогда птица поет и животные имеют голос.

Как известно, вопрос о происхождении языка очень сильно занимал философов и историков, в особенности Новейшего времени¹¹⁹. Они считали возможным истолковывать язык, опираясь на психологически изолированную человеческую природу, в то время как он становится понятным, лишь поскольку исходят из всего универсума в целом. Итак, абсолютную идею языка нужно искать не у них. Весь вопрос о происхождении языка, как его понимали до настоящего времени, считался вопросом чисто эмпирическим, следовательно, до него философу не было никакого дела; философа интересует исключительно выяснение происхождения языка из идеи, и в этом смысле язык все так же подобно универсуму вытекает безусловным образом из вечного действия абсолютного познавательного акта, который, однако, находит возможность выразиться в разумной личности".

Установление типа разума и рефлексии в строении и во внутренних отношениях языка принадлежит к другой области науки, чем та, которой мы здесь занимаемся и в которой сам язык выступает только в качестве посредствующего звена.

§ 74. Искусство, поскольку оно вновь воспринимает идеальное единство как потенцию и использует ее как форму, есть словесное искусство. – Непосредственное следствие.

Дополнение. Словесное искусство есть идеальная сторона мира искусств.

Примечание на полях. Вообще язык = художественному инстинкту человека; и, подобно тому, как нравственное есть учитель для инстинкта, точно так же оно есть учитель и для языка. Оба утверждения – как то, будто [язык возник] путем изобретения человека, через свободу, так и то, будто [он возник] путем божественных наставлений, ложны.

Общее дополнение (к этому конструированию противоположности между словесным и изобразительным искусством).

Так как, согласно § 24, формы искусства суть формы вещей, каковы они в Боге, то реальная сторона самого универсума есть пластическая форма, идеальная – поэтическая или словесная; и все особенные формы, которые возвращаются в этих основных формах, будут опять-таки только выражать, какими различными способами отдельные предметы пребывают в абсолютном.

§ 75. В каждой из обеих праформ искусства необходимым образом возвращаются все единства – реальное (и т. д.), идеальное (и т. д.) и то, в котором они оба тождественны. Ибо каждая из обеих первоначальных форм абсолютна сама по себе, каждая есть вся идея целиком.

Дополнение. Если мы назовем первое единство или потенцию единством рефлексии, второе – единством подчинения, третье – единством разума, то, следовательно, система искусства утверждается через рефлексию, подчинение и разум.

Все потенции природы идеального мира здесь возвращаются – но только в высшей [форме], – становится совершенно ясно, каким образом философия искусства есть конструирование универсума в форме искусства.

Что касается следующего конструирования, то у меня были две возможности: либо непосредственно противопоставить параллельные потенции реального и идеального мира, например разобрать лирику одновременно с музыкой, либо каждую из обеих сторон и потенции каждой из них рассматривать порознь. Я предпочел последнее, ибо считаю такую последовательность более понятной в лекциях, а связь идеальных форм искусства с реальными пришлось бы постоянно доказывать. Итак, я прежде буду конструировать три основные формы изобразительного искусства – музыку, живопись и скульптуру – со всеми переходами одной формы в другую¹²⁰. Каждая из этих форм будет конструироваться в своем взаимоотношении и на своем месте. Я поэтому не предпосылаю общего подразделения искусства, как это обычно делается в учебниках. Только с исторической точки зрения я упомяну, что до настоящего времени музыку обычно отделяли от изобразительного искусства. Кант различает три вида: искусство изобразительное, словесное и искусство игры ощущений. Это чрезвычайно неопределенно. К первой группе относятся пластика, живопись, ко второй – красноречие и поэзия; третий вид составляет музыка, что есть совершенно субъективная дефиниция последней, почти как у Зульцера, который говорит, что цель музыки – пробуждать ощущение, что подходит и ко многим другим предметам, как то: к концертам обонятельных и вкусовых ощущений.