Текст книги "Призрак японского городового"

Про нас про всех – какие, к черту, волки?!

Жан де Лабрюйер сказал: «Книга – зеркало. Если в нее заглянет обезьяна, трудно надеяться, что оттуда выглянет апостол». Воспитатель герцога Бурбонского был прав: наши литературные пристрастия – отражение нас самих в многочисленных зеркалах, выставленных на продажу в книжных магазинах.

А если так, стоит ли на зеркало пенять?

Если мы изучим ситуацию, сложившуюся на книжном рынке, то увидим, что большой популярностью с недавних пор стала пользоваться так называемая «темная фэнтези» – dark fantasy. Мартин, Аберкромби, Беккер; Кресс, Пекара… Список легко продолжить. Популярность Мартина усиливается снятым сериалом. Хорошо, но чем, собственно, отличается dark fantasy, любимая народом, от фэнтези традиционной? Отличие главным образом кроется в одном: в натурализме. «Темная фэнтези» пользуется литературными приемами даже не реализма – натурализма. Там регулярно и обстоятельно вспарывают друг другу животы, кишки вываливаются наружу, в канаву, вечно идет дождь, герои в грязи и в дерьме, они по сто раз на дню мочатся, справляют большую нужду, пускают ветры… Мы уже не говорим о пытках, столь любимых «инженерами душ человеческих». Пытки описываются смачно, подробно, со всеми неаппетитными деталями. «Белые» персонажи пытают «черных» с гораздо бо́льшим удовольствием, нежели «черные» – «белых».

Итак, зафиксировали: дарк фэнтези на взлете, и характеризуется это направление привлечением элементов натурализма, а не реализма.

Снова посмотрим на отечественный книжный рынок – и увидим, как по востребованности читателем, по темпам продаж и реакции на вышедшие книги, считай, провалилось в тартарары такое направление, как хоррор – литература ужасов. Даже такие мэтры, как Стивен Кинг и Роберт МакКаммон востребованы, если мерить тиражами, слабо. Продажи плохие – читатель хоррор отторгает. Покупать не хочет, читать не хочет. А если пишет отзывы, то в основном негативные.

Не парадокс ли? В обоих направлениях элементы натурализма – фактор крайне важный, формирующий читательское отношение к книге, но «темная фэнтези» на взлете, а хоррор – на дне пропасти. Как же так?!

Сразу хотим пояснить, что речь идет об общих тенденциях. Да, есть некоторое количество поклонников хоррора, которые с удовольствием покупают МакКаммона или Дашкова. Они хвалят любимые книги на форумах. Точно так же есть читатель, который не любит dark fantasy. Но, как говорится, «в целом по больнице» количество поклонников несопоставимо.

Кстати, постапокалипсис, где тоже присутствуют элементы натурализма – немытый товарищ бродит с автоматом по руинам, кишки валяются, вороны трупы клюют – читателем принимается отлично. А хоррор – вот беда! – не принимается.

Категорически.

Объясняется это неприятие по-разному. Один читатель пишет: «персонажи картонные». Это, значит, у МакКаммона картонные. Другой утверждает: «недостаточное проникновение в психологию». Это, значит, у Кинга или у Роулинг в «Случайной вакансии» недостаточное. Хорошо, давайте анализировать. Каким образом? А очень простым, статистическим. Берем Мартина «Танец с драконами» (в переводе на русский) – и начинаем поверять алгеброй гармонию…

Писатель, используя в своей книге элементы натурализма, расставляет в тексте незаметные для читателя, действующие на подсознание маркеры, которые поворачивают восприятие книги в одну или в другую сторону. Речь сейчас идет о талантливых писателях, о бездарностях поговорят без нас. Как эти маркеры делаются? Почему читатель их почти никогда не замечает?

Пример: современный человек обычно живет в окружении хороших или нейтральных запахов. В нашей жизни, как правило, не воняет. У нас есть дезодоранты, у нас есть ванная, кондиционеры и далее по списку. Дурной запах нас раздражает. Теперь возвращаемся к «Танцам с драконами». Берем текст, ставим на поиск слово «вонючка» – двести тридцать раз на текст. Примерно сотня раз – слово «вонь» и его однокоренные братья. А ведь есть еще такие слова, как «смрад», есть эпитеты и художественные образы, описывающие скверный запах… Короче, после тщательного подсчета выясняется, что воняет «в среднем по больнице» на каждой странице, и не один раз. Мартин – умница. Он очень точно вычленил одну из проблем (радостей?) современного читателя и ударил в болевую точку. Читателю всю книгу воняет. И читатель пишет в отзыве: какая реалистическая книга про средневековье!

Это и есть маркер, который профессионал умело расставил по тексту. Читатель маркера не замечает, но реагирует, как собачка Павлова.

Все маркеры натурализма делятся на две принципиально разные категории. В итоге текст работает так или эдак. Первая категория говорит читателю: это ужасно, и с тобой может произойти то же самое. Вторая утверждает: это ужасно, и с тобой этого никогда произойти не может.

Так вот, все литературные, все языковые маркеры dark fantasy четко показывают читателю: с тобой этого никогда произойти не может.

Действие «темной фэнтези» происходит, как правило, в параллельном, перпендикулярном, выдуманном и декорированном под «меч и магию» мире. Натурализм – натурализмом, а декор конкретный: далеко, не здесь, не сейчас. Главное, не со мной. Читатель нутром чует: это не про меня, не про моих соседей и друзей. Даже если это историческая фэнтези и берется реальная эпоха – отстранение читателя от текста диктуется всем строем повествования, интонацией, деталями второго и третьего плана.

Часто маркер «этого с тобой произойти не может» выставляется за счет иронии. Постоянная, чуть-чуть кривая ухмылочка рассказчика – она у нас на подкорочке записывается: я слушаю, как мне рассказывают историю. Я вынут из текста. Я вместе с писателем слегка подсмеиваюсь – ну, я же крут? – иронизирую, подхихикиваю над ужасными моментами. Это помогает мне удобнее расположиться в кресле: кровавость через иронию, натурализм через черный скепсис, пытки через сарказм. Это меня, читателя, отодвигает от текста, не дает уйти на глубину: я смотрю из зала на экран. Маркеры дают посыл: эта натуралистическая история, кровавая и ужасная – вымысел, и она с тобой, дорогой читатель, никогда в жизни произойти не может.

Такой метод чудесно работает на популярность книги. Человек хочет и может пощекотать себе нервы вывернутыми кишками, зловонием, предательством, жестокостью, натуралистичностью декораций. Но при этом он хочет – и может, поскольку писатель это стимулирует – отстраниться от натурализма, узнать, что с ним и его близкими рассказанная история никак не ассоциируется, что такого ужаса у нас нет и в принципе быть не может.

Маркеры хоррора – или литературы, близкой к хоррору – принципиально иные. Они все время дают читателю посыл: это произошло с героями, но может произойти с тобой или с твоей семьей в любое время. Читаем Кинга: бешеная собака Куджо, она может кинуться на тебя. Мизери – ты, дружок, можешь попасть в руки психопатки. «Психо» Блоха, «Жизнь мальчишки» МакКаммона – все средства художественной выразительности заточены под месседж: это может произойти с тобой.

Снеговик может прийти за тобой.

Лексикон современный – так говоришь ты, а если не ты, то сосед. Место действия – узнаваемое. Оно узнаваемое даже для россиян или украинцев, хотя никто из нас не жил в маленьком городке штата Мэн. Но мы верим, что в маленьком городке штата Мэн все именно так и происходит. Это зримо, натуралистично, подробно описано. Теоретически мы можем туда приехать, как туристы, и вляпаться в скверную ситуацию. Не надо даже ехать. Мы читаем про маленький городок в «Случайной вакансии» Роулинг и прекрасно понимаем, что в Харькове – все то же самое, с поправкой на мелочи.

Не следует сводить все маркеры к тому, что действие dark fantasy происходит в средневековье – значит, это далеко от меня, а хоррор творится в современном городе – значит, это близко ко мне. Маркеры – это выразительные средства языка. Мы на осознанном уровне даже не замечаем, как писатель нам сообщает: может это произойти с тобой или не может. Что мы понимаем под языковыми маркерами? Допустим, персонажу вспороли живот, у него выпали кишки. Обычное дело для подобной литературы. Но как только добавляется уточнение типа «глянцево блестя» – это может произойти с тобой. Двумя словами вбрасывается маркер, мелкими деталями – тем, что мы с вами видели, слышали, нюхали, трогали. Хорошо, рыбу чистили? Стоит описать человеческие потроха, отметив ряд пустяков, знакомых нам по рыбе…

У Джо Хилла в «Рогах» есть мелкий проходной эпизод, когда персонаж в сильном опьянении не понимает, куда он попал. Он пытается, сидя в автомобиле, опереться, подняться – и чувствует нечто скользкое под руками. Потом оказывается, что это чужие мозги, оставшиеся на камне, которым голову проломили. Нам дают тактильное ощущение, знакомое каждому – и нас передергивает: знаем, помним! Мы это испытывали, пусть и не с мозгами. Скользкое, живое, я передернулся… Отсюда шажок до понимания: это может случиться со мной. Маркер строится на знакомых ощущениях, рождая доверие к автору – ты попадаешь на место героя, ты ощущаешь то, что почувствовал герой.

Маркеры такого типа рождают сопереживание.

В большинстве книг dark fantasy (а также городской фэнтези, которая популярна не менее) стоят иные текстовые маркеры: это сказка. Их наличие – не плюс и не минус. Просто история подается под литературным, языковым соусом: я-читатель могу в это играть. Могу и сериальчик посмотреть. Аналогичная ситуация сложилась в постапокалиптической фантастике. Читателю в тексте светят ясные маяки: это происходит как бы с тобой, но на самом деле не с тобой. Мы-то, брат, сечем фишку, мы все понимаем…

Приключения в мрачных, щекочущих нервы декорациях.

Хотелось бы еще раз повторить: наличие языковых маркеров – это не значит, что если действие происходит в Москве, то оно может произойти со мной, а если происходит в королевстве Данглон, то со мной такого произойти не может. Маркеры расставляются не на таком примитивном уровне. История может быть рассказана про Москву, и читатель никогда не поверит, что это может случиться с его мамой. С другой стороны, читателя может трясти от ужаса, когда он читает историю про далекое королевство. Почему? За костюмированным спектаклем он отчетливо видит себя и свою семью.

Современный читатель фантастики сильно изменился. Он хочет крови. Он хочет натурализма. Натурализма должно быть много – постапокалипсис, дарк фэнтези. Как наркоман, читатель требует натурализма все больше и больше. Но он хочет такого натурализма, который лично его не трогает и не затрагивает. Мучения героев, ужасные ситуации, отвратительная погода, грязь, кровь – это все, господа писатели, я желаю наблюдать со стороны, сидя в уютном кресле с баночкой пива. Я даже могу немножко посопереживать герою, чуточку посочувствовать – запросто, если немного! Но читатель все равно не ассоциирует этот натурализм лично с собой. А когда писатель говорит ему, что это может произойти с тобой, читатель книгу отталкивает – двумя руками, как испуганный ребенок, находя кучу аргументов. Все идет в ход в форумных отзывах: и персонажи не прописаны, и психология лжет, и финал «слит».

Вот ведь как забавно! Если вспомнить читателя прошлых лет – допустим, того периода, когда мы росли на Стругацких; условно говоря, лет тридцать назад – тогда было активно востребовано другое видение текста. Мы хотели «за текстом» видеть свою собственную реальность. Читая «Сказку о Тройке», мы видели совсем не сказку. Читая «Понедельник начинается в субботу», мы видели институты, в которых работали и учились. Читая «Трудно быть богом», мы видели не средневековье на далекой планете Арканар. «Про нас про всех – какие, к черту, волки?!» – как пел Высоцкий. Фраза «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные» имела совершенно конкретное значение. И говорила она не про Арканар.

Хотите пример из зарубежья? Читая Шекли «Билет на планету Транай», мы видели – и до сих пор видим! – себя и окружающий нас мир, а не приключения в дальнем космосе.

В итоге читателя, который хочет читать «про себя», из нынешней фантастики выгнали. Выплеснули валом чистого, как спирт, развлечения. Этот читатель ушел в другую область литературы. Он по-прежнему с удовольствием читает фантастику, но фантастику Рубиной, Крусанова, Липскерова, Пелевина, Елизарова. Он читает про себя, и с огромным удовольствием. А в фантастику, которая «про волков», пришел читатель, который про себя ничего слышать не хочет. Он радостно сидит на форумах и пишет отзывы. Книги он оценивает свысока: тон, манера, общение через губу. Если его заставить читать про себя, он громко ругается.

Недавно одна талантливая коллега-литератор сказала нам: «Нынешний читатель, которому двадцать пять лет, по сравнению с вами, людьми в возрасте, живет в такой опасной, в такой трудной жизни…» Мы удивились: минуточку, но мы же, слава Богу, лихие девяностые пережили. Откуда у молодого читателя сейчас такие страшные опасности в его жизни? «Как же! – ответила коллега. – Его же уволить могут!..»

Работая над романом «Циклоп», мы проверили эту догадку на практике. По всей кажущейся «темной фэнтези» мы расставили маркеры хоррора: это может произойти с тобой. Несмотря на магов и Ушедших, кристаллы и башни, подземелья и лабиринты, чудовищ и рыцарей – стилистика, манера повествования, ряд бытовых деталей строился на приемах хоррора, а не dark fantasy. И что вы думаете?! Дружный хор любителей Мартина, Аберкромби и Кресса обвинил нас в чрезмерном натурализме! «Это же очень грязно! – воскликнули они. – Это жутко и противно!» Обратите внимание на слово «противно» – оно встречалось частенько. А почему? Потому что язык книги говорил на втором плане: братцы-сестрицы, это может произойти с вами.

Реакция последовала мгновенно – отторжение.

Такие маркеры пробивают через всю бронированную оболочку фэнтези. Не наш мир, раннее средневековье, темные века, магия – в принципе, была создана вся завеса, которая на сознательном уровне отделяет читателя от происходящего в книге. Читатель видит, понимает, что действие происходит не у нас, это выдумка, еще и местами стилизованная под Говарда – и тем не менее…

Любое обобщение грешит максимализмом. Но повторимся: нынешний читатель фантастики в массе своей принципиально не хочет читать про себя. Это гробит фантастическую литературу в десять раз быстрее и надежней, чем политика издателя, «проектность» и «формат». Читатель про себя читать не хочет. Писатель, чуя социальный заказ, соглашается: не надо, дружок! Я напишу не про тебя! Ужасное, но не про тебя! Кровавое, но про других!

В какой-то мере это результат потребительского индивидуализма: читатель заплатил за книгу деньги и требует от писателя: «Сделайте мне кроваво, но приятно и безопасно!» Хочу, значит, насладиться ужасом с безопасного расстояния. И чтобы оно до меня не долетело даже на уровне сопереживания.

Книга не должна ассоциироваться с конкретикой жизни читателя, с его личным опытом. Современный город или средневековый город – главное, чтобы читатель себя с этим городом не ассоциировал напрямую. Было поколение, которое при самом эзоповом языке хотело видеть в книге себя и свою жизнь. Было поколение, которое свою жизнь уже видеть не хотело, но еще желало себя отождествлять с героем, Конаном-варваром или Анжеликой, маркизой ангелов. И пришел читатель, который вообще не хочет отождествлять себя с героем или с происходящим. Он хочет зрелища. Зрелище – это когда я в зале, а персонажи на сцене, и между нами оркестровая яма с рампой. И, заметьте, этот читатель требует зрелищ все более и более кровавых.

Древний Рим. Львы рвут рабов.

Ближайший аналог – компьютерные игры: 3D-шутеры, 3D-экшны. Все прекрасно помнят старенького «Вольфа». Потом явился первый и второй «DOOM», «Хексен», «Еретик», «Dark Forces»… По мере развития технологий игры становились все более реалистичными. И, самое главное, прибавилось крови, кишок и мозгов, которые летят из монстров и врагов, когда ты в них стреляешь, режешь их и бьешь. Мозги разлетаются по стенкам, кровь оставляет пятна, всюду валяются оторванные руки-ноги. Это кого-то оттолкнуло? – ничего подобного. Наоборот: ух ты, какая реалистичная игра! Где бы ни происходила эта игра, игрок не верит, что вся эта дрянь может вылезти из компьютера, что нечто аналогичное побоищам произойдет с ним или на соседней улице. Такой вот удивительный реализм. Есть редкие исключения, в частности, игра «Черная метка» по повести Андрея Дашкова, где действие происходит в реальных декорациях Москвы, с хорошей графикой и геймплеем. Она не пошла, потому что игрокам, судя по ряду комментариев, было страшновато: это моя Москва, а тут бегают маньяки с топорами!

Страшно! Это может произойти со мной!

Вот вам и маркер.

Читатель привык ужасные новости – речь о нашей с вами реальности – воспринимать из компьютера. Его пугают, а он не боится, потому что не сопереживает. Про грядущий апокалипсис сообщают восемь раз на дню. Про кишки на эстакаде – с утра до вечера. Прогноз погоды: метеоритный дождь, столкновение с астероидом… В итоге читатель утрачивает восприимчивость – не к ужасам, к сопереживанию. Он хочет ужасов, но ужасов сказочных, от которых его душа отстранена.

Как предположение: сейчас на взлете атомизация, дискретизация людей. Бо́льшая часть общения вынесена в Интернет. Экран, который тебя отделяет от собеседника, тоже частично гасит способность к сопереживанию. А вместе с ней гасится и само желание сопереживать. Соответственно, требуется литература, которая не заставляет сопереживать: если я захочу, я на три копейки сам попереживаю, вы меня не напрягайте только.

Кстати, сейчас в нашей фантастике практически нет даже не утопий, но футуристических романов с плюс-минус приличными прогнозами на будущее. Есть «звездные войны», где в космосе «гасят» пришельцев или сепаратистов. Мы же говорим о социальных прогнозах с позитивным вектором, даже если они облечены в форму боевика. Таких книг, считай, нет. Либо в будущее переносится слегка измененное современное мироустройство с поправкой на гаджеты и биотехнологии, либо моделируются структуры из прошлого: феодализм, «дикий» капитализм, рабовладение. Люди – и читатели, и писатели – боятся примеривать на себя будущее, если оно не понарошку, а взаправду!

Парадокс: читать об ужасном будущем, видя между строк, что это выдумка для моего развлечения, мы согласны, но читать о будущем, которое при всей своей сложности и противоречивости может реально ждать нас в завтрашнем дне, мы боимся.

После драки тиражами не машут, или Как писать боёвку?

Фантастика, детектив, боевик, историческая и современная проза – очень часто писатели описывают рукопашную схватку. Это динамично, эмоционально, это увлекает читателя. Сейчас речь пойдет не о художественных особенностях «боёвки» – это уже сколько бог таланту дал – а о чистом «заклепочничестве». Что должен понимать и учитывать писатель, желающий создать реалистичную сцену рукопашной схватки? Сейчас мы говорим о чистой рукопашке, хотя все это легко можно «переложить» на бой с оружием. Как правило, писатель основывается на:

– сценах из просмотренных ранее кинофильмов;

– сценах из прочитанных ранее книг;

– На личном опыте, который большей частью невелик и неразнообразен;

– документальном видео, найденном в интернете;

– советах специалистов.

Этого недостаточно по одной простой причине – все вышеописанные варианты дают неподготовленному человеку (писателю) информацию о следствиях, а не о причинах, о деталях, а не о базе; об отдельных приемах, а не о принципах. Принципы, базовые основы, за которыми должен уследить литератор – те же самые, которые знает любой тренер или специалист по рукопашному бою, вне зависимости от специфики: вольная борьба, каратэ, бокс, муай-тай…

Итак, три кита, на которых строится поединок:

– Техника;

– Дистанция;

– Тайминг.

Начнем разговор не с техники – ее, родимую, наш брат писатель и видит в первую очередь, ее и описывает. Шагнул влево, взял за запястье, повернул по часовой стрелке… Поэтому начнем с тех моментов, о которых часто забывают, которые не учитывают. На истину в последней инстанции не претендуем, излагаем свои собственные соображения.

ДИСТАНЦИЯ

(расстояние между противниками, динамика его изменения)

– Сверхдальняя дистанция – непосредственное нанесение удара ногой или рукой невозможно. К противнику надо идти, бежать или сближаться, маневрируя. Расстояние не предполагает физического контакта – только психологический.

– Дальняя дистанция – для нанесения удара ногой необходимо сделать шаг к противнику. Без краткого сближения физический контакт невозможен.

– Средне-дальняя дистанция – удар ногой можно нанести с места, для удара рукой необходимо сделать шаг к противнику. Длинный, амплитудный удар позволяет войти в физический контакт, короткий удар – нет.

– Средняя дистанция – удар рукой можно нанести с места. Для захвата (имеется в виду реальный, рабочий, крепкий захват) надо сделать шаг или потянуться к противнику. Область постоянной возможности физического контакта.

– Ближняя дистанция – захват можно провести с места.

– Сверхближняя дистанция – противники находятся в обоюдном тесном захвате. Варианты: в стойке и партер. Область уже состоявшегося физического контакта.

Зависимость техники от дистанции:

Сверхдальняя дистанция:

– техника перемещений и маневра;

– поиск уязвимых мест, оценка боевых качеств противника;

– поединок характеров, попытка испугать врага;

– возможность бегства; поиск вариантов отступления;

– возможность выбора места для плотной схватки (солнце в глаза, рыхлая земля, камни, по колено в воде и т. д.).

– поиск оружия или подручных средств. Применение подручного метательного оружия.

Дальняя дистанция:

– выбор уязвимого места для нанесения удара ногой;

– техника шага (прямой, скрестный, подшагивание и пр.; с финтом или без) с последующим ударом ноги (прямым, боковым, круговым);

– умение избежать негативных последствий собственного «длинного удара» (нырок под вашу бьющую ногу, захват, выводящий из равновесия, и пр.);

– техника серийного продолжения атаки (последующий удар рукой, ногой, коленом, локтем; вход в захват с броском или болевым приемом).

Средне-дальняя дистанция:

– техника входа в атаку с ударом рукой;

– техника быстрых (без подготовки) ударов ногами;

– техника серийных атак руками и ногами;

– техника входа в захват сразу после удара.

Средняя дистанция:

– техника серийных ударов руками по разным уровням и зонам поражения;

– техника входа в захват сразу после удара;

– повышенная агрессивность.

Ближняя дистанция:

– техника захватов (выводящих из равновесия, болевых, ударных, травмирующих, в т. ч. захватов за рот, ноздри, пальцы);

– техника борьбы за захват;

– техника ударов локтями и коленями;

– техника подсечек и подножек.

Сверхближняя дистанция:

– техника смены захватов;

– удары локтями и коленями;

– броски (низкие, средние, высокие);

– подножки, подсечки, болевые и удушающие приемы;

– работа в партере, удержание противника в стойке и на полу.

Психология дистанции: объект нападения ясно чувствует разницу между ситуациями, когда тебя с расстояния обстреливают ногами, сблизившись, бьют сериями ударов рук, взяли в крепкий захват, завалили на пол и ломают или душат.

От дистанции в определенной степени зависит, работает боец серийно или одиночными ударами. У каждого, в зависимости от предпочтений, есть любимая дистанция. Борьба за дистанцию: борец рвется в ближний бой, боксер держится на средней, тхэквондист предпочитает дальнюю и средне-дальнюю.

Дистанция диктует нерв ситуации, плотность ведения боя, степень агрессивности.

Мастер умеет как сокращать дистанцию, так и разрывать ее, не прекращая боя.

Бой против нескольких человек – умение пользоваться дистанцией есть залог выживания. Прорвался к ближайшему, провел сильный удар, схватил «поплывшего» противника, закрылся им от другого нападающего, швырнул первого во второго – и кинулся бежать или, маневрируя, ударил издалека кого-то ногой, отпугнул, заставил отшатнуться и тут же кинулся к следующему…

К сожалению, если писатель не чувствует дистанции в описании боя, он создает технику, невозможную в описываемом случае. Скажем, после удара ногой, который попал в противника, не всегда удобно продолжать бить врага ногами дальше – дистанция сократилась, начали работать руки. Из захвата чаще бьют коленями, а не стопой в голову. На средней дистанции редко работают одиночными ударами – идут серии.

ТАЙМИНГ

(выбор оптимального времени для удара, защиты или иного действия)

Три варианта тайминга (противник атакует ударом):

– защита + контратака. Контратака происходит после завершения атаки противника.

– Защита и контратака одновременно с ударом противника.

– Удар на опережение.

Первый вариант: я останавливаю (отвожу) удар противника, после чего контратакую.

Второй вариант: мой удар попадает в противника одновременно с завершением его удара.

Третий вариант: я бью раньше, чем удар противника разовьется в полной мере.

Сочетания этих вариантов (или выбор одного из них) дают тактику боя. Тайминг – в большой степени форма проявления инициативы. Т. е. уступаю, следую или перехватываю. Быстрый, подвижный, но легкий боец бьет на опережение. Средневес ловит противника на его атаках, встречая одновременными контрударами. Тяжеловес или атакует сам, рассчитывая сходу завалить противника, даже если пропустит пару не слишком сильных ударов – или выжидает, защищается, принимает часть ударов на себя и потом уже, улучив момент, переходит в активную контратаку.

ТЕХНИКА

Защитные действия:

– Блоки (жесткая защита)

– Отводы, сбивы (мягкая защита)

– Нырки, уклоны, уходы (защита маневром)

– Захваты, рывки, толчки (защита выведением из равновесия)

Атакующие действия:

– Удары руками (кулак, ладонь, пальцы, запястье; особые положения)

– Удары ногами (стопа, пятка, подъем, ребро стопы, подушечка под пальцами)

– Удары локтями (прямой, боковой, восходящий, нисходящий и пр.)

– Удары коленями (прямой, боковой)

– Удары разными частями тела (предплечье, плечо, голова, ягодицы и др.)

– Подножки и подсечки

– Броски с разной амплитудой

– Болевые приемы (работа на суставы, щипки, болевые захваты и пр.)

– Удушающие приемы (в стойке и в партере).