Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Е.Е.: Интересно то, что Герловины позиционировали себя именно как концептуалистов, и в этом смысле они действительно были первыми.

И.М.: И одновременно это выглядело несколько анекдотично…

Тогда Кабаков был, конечно, лидер. К нему приезжали с поклоном со всей Руси. Как я уже упоминал, ему приходилось многих отшивать. Было немыслимо принять всех и отдать столько времени на массовое общение. Кроме того, хотя он и был лидер, он не был Учителем. Причем позже, к восьмидесятым годам, он стал мягче и спокойнее, когда его место уже было непререкаемо и ему не нужно было его постоянно утверждать. Этому способствовала и мастерская на чердаке. Так вышло, что эту башню из слоновой кости, которую они строили с Соостером, он занял один.

Е.Е.: Но еще были и Васильев с Булатовым. Я помню, что мы ходили к ним, как в какую-то тайную ложу, так преподносилось это посещение…

И.М.: Это бесспорно. Но Булатов с Васильевым были больше заняты проблемами пространства. Хотя по характеру и темпераменту Булатов более подходит к тому, чтобы быть Учителем. У него есть формальная доктрина, и эту доктрину он может логически развивать и передавать эти постулаты ученикам. А у Кабакова не было учеников как таковых, а была среда, в которой он был, конечно, центровой фигурой, и к нему притягивались самые разные люди.

Е.Е.: К Кабакову я первый раз попала еще в конце шестидесятых годов, а к Булатову стали ходить, я думаю, уже ближе к восьмидесятым.

И.М.: Была такая Наташа Яблонская, искусствовед, которая потом эмигрировала – фиктивно вышла замуж за Андрея Волконского и вывезла его, потому что он в советское время не имел никаких прав и шансов на выезд. Так вот, она до своего отъезда занималась тем, что собирала группы молодых художников и водила их по мастерским известных неофициальных мастеров. Вот с такой группой я в 1971-м или 1972 году попал к Кабакову. Но никакого личного общения не было тогда, а с Булатовым я познакомился значительно позже, в конце 1970-х. Мы пришли к ним с Аликом Сидоровым, и прицел был сделан на издание журнала в Париже.

Е.Е.: В семидесятые я много работала с монументалкой, вместе с Неизвестным, и как бы в противовес этому огромному искусству я для себя делала графику, очень маленькую. Офорты. Многие доски так и стоят до сих пор ненапечатанные.

И.М.: В конце шестидесятых Кабаков делал поп-артистские объекты, альтернативы которым в среде не было. Эти были довольно большие работы, и это был другой язык. Никто другой в то время не мог создать у нас параллели поп-арту. Там не было никакой возвышенности, никакого сюрреализма – составных частей нашего искусства. Были обыденные предметы: мячик, рука, палка. Это были профанные вещи, употребление которых не только не пользовалось популярностью, но ставило в тупик даже его ближайших друзей.

Е.Е.: Потому что тогда преобладали «духовка» и романтический подход к искусству.

И.М.: Несмотря на то что он впоследствии отдал должное «духовке» в «шифферсовских» комментариях к альбомам…

Е.Е.: Мне кажется, что это было ему достаточно чуждо.

И.М.: Его преследовала идея надевания масок, идея матрешки…

Е.Е.: Он никогда не делал романтических, духовных работ – их просто нет у него!

И.М.: Но он защищал свой диплом – по Шолом-Алейхему, «Блуждающие Звезды», – с серьезным намерением ввести в свое искусство национальную тематику, и это было искреннее, романтическое произведение. И ему стоило значительных усилий отделаться от этого романтического подхода…

Е.Е.: Он тоже долго искал свой путь в искусстве. И он первым начал делать работы с текстами.

И.М.: Но вот что рассказывают о нем его друзья. Скажем, Олег Васильев – очень искренний, честный и прямой человек, отличающийся даже некоторым простодушием. Он рассказывал про Кабакова, что того просто одолевала страсть придумывать какие-нибудь истории. Когда они ездили в метро, он показывал на людей, сидевших напротив, и предлагал рассказать про них разные истории: чем они занимаются, кто такие, где живут. То есть он очень хотел снабдить их мистифицирующей оболочкой.

Е.Е.: Вербальная, литературная сторона была явно очень важна.

И.М.: Да, и это просто его душило, пока он не выдумал персонажей, и тогда его творчество потекло свободным потоком.

Е.Е.: И его коммунальное детство тоже требовало выхода, что и произошло в конце концов.

И.М.: Из других ярких личностей можно вспомнить Вейсберга…

Е.Е.: Из Питера приезжал Шемякин. Он был очень моден. Это было, без сомнения, оригинальное явление, быстро появляющееся и исчезающее…

И.М.: Шемякин был весьма экстравагантен. Ходил в цилиндре и шинели. Шокировал театральностью своего облика.

Е.Е.: Вот еще в своем кругу был звездой Юрий Купер.

И.М.: Нет, прежде всего Дмитрий Лион, потому что Купер был его последователем, если не учеником… И Шварцман, конечно: он дружил с Геной Айги. Я впервые услышал о Шварцмане от него. Айги вообще очень дружил с художниками.

Е.Е.: К Шварцману тоже было очень трудно попасть.

И.М.: Это был мощный человек. Щедрый в общении и яркий, настоящий патриарх и гуру. Он покровительствовал, но и требовал в ответ подчинения.

Е.Е.: Яркими явлениями были и Янкилевский, и Штейнберг, и Пивоваров.

И.М.: Интересно вспомнить о тех, чья звезда впоследствии закатилась. Вполне возможно, что мы кого-то просто забыли… Например, Гробман был тоже весьма ярким человеком, очень общительным. Он собрал огромную коллекцию и писал стихи. Но он сыграл бóльшую роль в 1960-е годы, а в 1970-е он уже уехал…

Е.Е.: Еще были Максим Архангельский, Стесин – они потом куда-то исчезли напрочь. И, конечно, мы забыли про Юру Соболева, работавшего главным художником в журнале «Знание – сила», куда он старался привлечь всех своих друзей и дать им работу, потому что в то время было трудно заработать какие-то деньги. Так что у него работали практически все: даже Юло Соостера я видела в последний раз именно там.

Соболев увлекался и музыкой, и джазом, многое знал про западное искусство, знал и языки. Это был яркий человек с «общественным» темпераментом – ему не жалко было своего времени, и у него действительно были ученики. Вокруг него собирались художники и музыканты, и даже Герловины прошли через его «школу».

И.М.: «Знание – сила» в то время был очень прогрессивным изданием и по форме, и по содержанию. Тут наблюдалась смычка искусства и науки, а науку власти в то время поддерживали. Вот почему в те годы проводилось так много альтернативных выставок на базе НИИ и научных центров.

Е.Е.: Интересное явление представлял собой Шифферс. Он приносил нам литературу по истории христианства. И он писал о художниках. Ведь тогда никто из искусствоведов о художниках не писал. Он оказал большое влияние на многих, хотя потом художники от него отреклись, разве что кроме Эдика Штейнберга.

И.М.: Еще интересно то, что Лена в начале 1970-х занималась живописью у Алисы Порет.

Е.Е.: Да, это был круг еще живых обэриутов! Алиса была ученицей Филонова и Петрова-Водкина. Она дружила с Хармсом, а я в то время как раз очень увлекалась обэриутами, и она мне рассказывала много интересного. Например, она говорила, что «взрослую литературу» они ей читать не давали – только детские вещи. Она делала иллюстрации, а обэриуты для пропитания писали детские стихи. Вообще, они страшно безобразничали, Введенский приходил весь в соломе, потом лежали в гробу, делали и прочие замечательные гадости… Между прочим, вполне вероятно, что вот в этом кресле сиживал сам Хармс!

И.М.: Это были последние искорки того огня из двадцатых годов. То, что Лена застала их, было чудом.

Мое творчество началось достаточно издали. Мои ранние учителя научили меня видеть искусство. Скажем, Юлий Перевезенцев оказал на меня очень большое влияние. Он не обладал никакой харизмой, но был очень способным. Большое впечатление произвел и Нежданов. Но все это происходило в 1960-е годы. А в 1970-е я уже не нуждался в каком-то лидере. От помыслов, мечтаний и зарисовок во второй половине 1970-х годов я пришел к созданию конкретных работ. Это важно – перейти от слова к делу. Вторая половина 1970-х была гораздо более плодотворной. Я думаю, тут сыграл роль фактор среды: мои ближайшие друзья стали в то время делать работы, и это подтолкнуло меня к радикальному переходу от платонической любви к искусству к конкретике работы. Друзьями были все те же Косолапов, Соков, Юликов. В шестидесятые годы у них в творчестве еще царило что-то невнятное… И я думаю, что большую роль в середине семидесятых сыграл выход из подполья: Измайлово, потом «ответные» квартирные выставки – это был очень важный этап, потому что стали образовываться какие-то коллективы, группы. И в своей борьбе с государством ты мог опираться уже не только на свои силы, но и на коллективное сознание, на помощь друзей. Это сыграло огромную роль.

Е.Е.: Другая «звезда» семидесятых – Илья Сергеевич Глазунов, кольца людей вокруг Манежа, патологическое явление в нашем искусстве!

И.М.: Глазунов – яркое проявление художественного авантюризма, человек, ловивший рыбу в мутной воде. Он мог привлечь массового зрителя, сотрудничая с властью, через КГБ. Позже появились другие художники такого типа, но более слабые – Никас Софронов, например.

Е.Е.: Да, еще был Миша Чернышев!

И.М.: Ну, Чернышев был истовый, необычный, оголтелый, как и нужно быть художнику, но так чтоб уж очень яркий, я бы не сказал.

Да, и «Коллективные действия» – это тоже важное явление семидесятых. С ними мы познакомились через Герловиных, когда они в первый раз привели нас к Моне[27]27
  Имеется в виду А. Монастырский. – Г.К.


[Закрыть], и мы сразу подружились, а Кизевальтер тогда уехал в Якутию, и мы знали его целых два года или больше только заочно.

Е.Е.: Это случилось в 1978-м и увлекло нас сразу же. Мы быстро вошли в этот круг, сидели там без конца, до умопомрачения обсуждали идеи. В то время общение было очень важным и совсем другим, не то что сейчас. В наш творческий круг тогда входили Игорь Шелковский, Ваня Чуйков, тот же Соков, Герловины, Саша Юликов.

И.М.: Из фотографов – Юра Рыбчинский, очень яркий человек, с ним я хорошо был знаком с 1960-х годов. Он тоже жил на Сретенке, там и у Сокова была мастерская.

Е.Е.: Еще один яркий человек – Леша Григорьев, он играл на гитаре, знал языки. Соков, который открыл его, сказал: «Я нашел бриллиант среди сретенской помойки». У Леши мастерская была, по-моему, в Последнем переулке, а у Сокова в Большом Сухаревском.

И.М.: К сожалению, Григорьев очень рано ушел из жизни.

Е.Е.: Мы были молодые, испытывали необходимость в общении. Круг был достаточно тесный.

И.М.: Мы все время все обсуждали. Друг к другу очень часто ходили. При этом не было никакой конкурентности, а было общее сознание. Если кто-то делал что-то новое, это было бесконечно приятно, и мы все радовались, обсуждая эту новую работу. В то время искусство невозможно было продать, помыслить даже об этом…

Е.Е.: Я помню споры в «Коллективных действиях» об искусстве коммерческом и некоммерческом, когда мы никакого представления не имели, что такое коммерческое искусство в реальности.

И.М.: Многие художники ездили тогда в Таллинн, в Питер, но я ездил в Питер только по работе. В то время питерский художественный фон был не очень интересный, я видел только какие-то невнятные проявления. Интересны были вначале Нежданов, отчасти Шемякин, поэт Олег Григорьев, но в 1970-е годы поэтов уже почти не было. К концу 1980-х возникла новая генерация.

Е.Е.: У нас был такой насыщенный круг здесь, в Москве, что нам этого вполне хватало. В 1972-м приехал Эдик Лимонов, яркая личность, он активно дружил с художниками. Позже, в 1980-е стали приезжать люди из Харькова, из Одессы.

И.М.: Из музыкантов в начале 1970-х появился Алик Рабинович, интересный человек.

Е.Е.: Были люди из филологических, лингвистических кругов. У Неизвестного общались с кругом философов, там бывал Мераб Константинович Мамардашвили. И в основном общение шло с кругом ученых и литераторов. Но Неизвестный уехал в 1976 году.

И.М.: Яркое событие – отъезд Неизвестного, его проводы. У всех было ожидание чуда, связанное с тем, что человек такого калибра выбирался на Запад. Как он разовьется? Что будет? У него мастерская вначале была в Швейцарии…

Е.Е.: Все считали, что он должен помочь своим друзьям пробиться на Запад, как-то их рекламировать, помогать. Никто не понимал, как трудно там самому пробиться. С Кабаковым очень многие друзья поругались из-за этого.

Еще характерная для семидесятых проблема и криминальная эпопея – отправление работ на Запад. Делали это, в основном, иностранцы с дипломатическими паспортами, причем из северных стран. Такие мужественные люди, которые ночью подъезжали на «Вольво» с громадными багажниками, грузили туда работы и увозили в темноту…

И.М.: Насколько изменилась жизнь. Разве можно сейчас представить, чтобы высокопоставленные чиновники занимались таким делом!

Е.Е.: Проблема крылась в противостоянии властям. Все эти журналисты и дипломаты были яркими людьми. Например, Норберт Кухинке, который снялся в фильме «Осенний марафон» с Басилашвили.

И.М. К западным людям было безграничное доверие, что сейчас совершенно исчезло. Они оправдывали это и становились, наверное, с нами лучше, чем на самом деле. Они вовлекались в эту игру, проявляли абсолютное бескорыстие, благородство. Сейчас мы не можем ждать от них таких чувств. Тогда же все были безупречны – и дипломаты, и журналисты. Сейчас это трудно себе представить. И нам казалось тогда, что за границей все люди – другие, изумительные, на фоне которых советские – просто монстры, вонючие, злобные, беспощадные гады, нечисть какая-то.

Е.Е.: Но что еще характерно – нас мучила мания преследования. Казалось, что нас прослушивают, наблюдают все время. Частично это было оправданно.

И.М.: Исключая посадку Сысоева, КГБ достаточно мягко действовал в то время. Не убивали.

Е.Е.: Но после отъезда Неизвестного многих художников таскали в КГБ. Янкилевского, например. И меня приглашали; позвонили моей бабушке под предлогом, что они мои друзья, Витя и Саша, и хотели со мной поговорить. А мы в то время ходили к Алику Сидорову, слушали лекции Альбрехта. Это было довольно неприятно. Они выясняли, прощупывали, кто что думает, кто может какую информацию дать, все под предлогом убийства или попытки убийства. И про Косолапова меня спрашивали, и про Неизвестного. Но поскольку я была подготовлена, все меня поддерживали, то я держалась с ними жестко.

Хорошую лекцию мне прочитал тогда Шифферс – поскольку он был режиссером; он сказал: «Ты имей в виду, что это не железные машины, а обычные люди, у них есть свои слабости». И я воспользовалась этими слабостями. Меня спросили, для чего мне нужен вазелин. А я сказала: «Чтобы снимать посмертную маску. Но можно снять маску и с живых людей. Вот с вас, например». Вижу, ему это неприятно стало, и он изменился в лице… И под конец мне сунули фотографию, где была какая-то голая задница и надпись «Елена». Что это такое, как это нужно было расценить – непонятно. Вероятно, форма психологического давления. Я думаю, они просто собирали какие-то картотеки на людей.

И.М.: Для меня 1970-е – время художественной стабильности, время политической стагнации и глубочайшего застоя, с одной стороны. Но это и позитивное время и плодотворные годы, когда были творческие силы. И была динамика в том, что люди уезжали, и определялось, кто остается, кто уезжает. А неприятные факторы, как КГБ, – они были и будирующими одновременно.

Е.Е.: Это было плодотворнейшее время для русского искусства. Во-первых, возникло такое направление, как соц-арт.

И.М.: Да, мы совсем забыли, что Комар и Меламид появились в 1970-е годы. Это очень яркие люди, повлиявшие на многих из старшего поколения. И Булатов, и отчасти Кабаков испытывали явное, пусть и не прямое влияние их творчества. Творчество Комара и Меламида качественно изменило всю ситуацию в московском искусстве той поры. Они осуществили переход от публикации зримых объектов к перформансам и акциям.

Е.Е.: Породили группу ярких учеников, «Гнездо». Кстати, Комар и Меламид ведь тоже уехали в конце 1970-х…

И.М.: А ведь они долго сидели в отказе. …Параллельно с Кабаковым они породили персонажей. В отличие от Кабакова, который, как мы уже говорили, был обуреваем созданием текстуальных мифологий, они придумали оригинальную форму – «мифологические персонажи». Это, в сущности, наследие обэриутов, Козьмы Пруткова, т. е. это характерно для всего нашего русского искусства, и в этом заключается серьезная преемственность. Но они делали потрясающие работы, наподобие «нефункциональных вещей». Изобретали направления – наподобие абстракционизма XVII–XVIII веков. Это все происходило в рамках разработки персонажей. И такая деятельность повлияла на всех. Например, в превосходной работе Булатова «Слава КПСС» можно обнаружить присутствие пространственных идей Фаворского, самым причудливым образом сочетающихся с социальной иронией, которая, как джинн из бутылки, была выпущена на свободу именно Комаром и Меламидом.

Это, конечно, нельзя назвать прямым влиянием, но их творчество сыграло роль катализатора в ситуации, которая несла в себе черты совершенно нового соотношения окружавшей нас реальности и творчества так называемых «нонконформистов».

Е.Е.: Я думаю, соц-арт и концептуальное искусство – итог семидесятых, лучшие достижения русского искусства.

Москва,

июль 2008 года

Франциско Инфанте:
Разговор о семидесятых с Г.К

Я не очень люблю читать воспоминания, потому что люди волей или неволей говорят неправду. Причин этому много, но главное то, что каждый человек хочет выглядеть лучше и значительнее, чем на самом деле. Он может всячески показывать себя маленьким и плохим, но на самом деле хочет себя возвысить, ни в коем случае не уронить.

К семидесятым годам я практически остался без единомышленников: с теми приятелями, с которыми я составлял содружество художников геометрической ориентации, а потом занимался кинетизмом, связи уже оборвались. Мы с Нонной[28]28
  Нонна Горюнова (р. 1944) – художник, жена Ф. Инфанте.


[Закрыть] были в автономном плавании. Время от времени общались с Михаилом Шварцманом: мы с ним родились в один день, и он в каждый день рождения старался позвонить первым, как будто ему хотелось со мной соревноваться. «И тут я тебя опередил», – говорил он мне, видимо, психологически оправдывая свой ранний звонок более молодому коллеге. Иногда еще встречались с художницей Беллой Левиковой: много, насколько это нам удавалось, разговаривали об искусстве и философии. Белла – очень интересный человек, и ее причастность к искусству мне всегда казалась значительной. Она занималась в искусстве какими-то онтологическими проблемами, работая с близкой моему сознанию самоотдачей, и не западала ни на какие группировки и компании. Мне это нравилось, потому что искусство – вещь персональная, личностная.

В то время часто ходили в гости – к Дмитрию Краснопевцеву, Янкилевскому, Штейнбергу, Кабакову; дарили друг другу свои работы, и у нас собирались коллекции этих работ. Позже в Москве возник Борис Гройс и стал устраивать квартирные вечера с интеллектуальными беседами, на которые я с интересом ходил. Когда эти встречи с отъездом Гройса в 1980-м закончились, показалось, что в Москве стало как-то пусто.

Завсегдатаем там был и Всеволод Некрасов. Несколько позже мы с ним тоже сблизились; его поэзия казалась мне гениальной. Я видел в ней искренние чувства, переданные очень емко и точно минимальным образом, что было мне очень близко в связи с тем, что сам я пытался редуцировать свои художественные метафоры по какой-то настоятельной внутренней потребности. К тому же мне было приятно, что Всеволоду искренне нравится то, чтó я делаю и как делаю. Тогда же в моей жизни появились другие замечательные люди: Елена Немировская, Юрий Сенокосов, Мераб Мамардашвили. Мерабу, например, очень нравилось мое искусство. А мне – то обстоятельство, что его философия не являлась высокомерной ученостью, как у многих других интеллектуалов, а свободно могла включить в себя и мое заинтересованное мнение.

Временами в те годы я захаживал в мастерскую Кабакова. Эдуард Гороховский отразил эти встречи на своей фотографии, которую он использовал в нескольких работах. Я бывал и у Чачко, где проходили разные интересные беседы и чтения. Но еще до этих знакомств я посещал «четверги» Юло Соостера, где пили чай с сушками и разговаривали об искусстве. Это были очень приятные вечера – кстати, никакого алкоголя там не было, все разговоры велись только на свежую голову. Круг был достаточно тесный. Там, в основном, мы и пересекались с Соболевым, Янкилевским, Кабаковым, Брусиловским. А у меня мастерской никогда не было – я всегда работал дома в коммунальной квартире.

Я занимался искусством как мог и как хотел, и в этом смысле разницы для меня между 1960-ми, 1970-ми, 1980-ми нет.

В семидесятые годы мои представления о визуальной стороне искусства перестали совпадать с тем, что стало считаться главным и значительным в Москве. Появились тенденции, апеллировавшие к слову. Искусство становилось все более нарративным, и это меня все меньше устраивало. Я всегда считал, что читать надо книгу: это узаконенное место для слов, а присутствие их в визуальном образе мне не близко.

И когда это слово заполонило все вокруг, мне показалось, что филологи, со свойственной революционерам удалью, попытались занять место художников. Причем делали они это с некоторой надменностью и заносчивостью, свойственной слишком бодрому сознанию, которое полагает, что лучше понимает проблемы искусства, чем художники, его делающие. Вообще, тогда происходило много подмен. Стали нарождаться бесконечные впоследствии культурологи и «кураторы» – слова жуткие, звучат как ругательство или идеологический приговор. Эти персонажи ничего не умели в искусстве, но пытались все объяснять, в том числе и как и куда идти и чуть ли не «что делать». Во всем этом проявлялась высокая степень научности и рассудка. Мне это напоминало научный марк-систско-ленинский метод, с надоевшими еще в школе и институте «базисами» и «надстройками», который самонадеянно претендовал на универсальное знание и объяснение всего вокруг. Позже, в рамках этого метода, в культурологической практике такого «онаученного» интеллектуализма появились слова «стратегия», «радикальность», смысл которых явно был заимствован из политэкономии. Возникли соображения о «смерти художника», «смерти искусства», критерий «чем хуже, тем лучше». Весь этот псевдоинтеллектуальный в основе своей филологический бред распространялся со страшной силой. Складывалось впечатление, что пришедшие в искусство интеллектуалы-говоруны состязаются в софистике. За произнесенные кем-нибудь ненароком слова «Бог», «духовность», «искренность» и т. п. человек высмеивался и подвергался обструкции. Культурный контекст высокомерно принял позу альфы и омеги для искусства.

В семидесятые годы эти новые персонажи проникли в сферу искусства. Со временем они настолько заполонили культуру, что живому действию персоны художника, похоже, места не осталось. Словообразование «тотальная инсталляция», например, не просто напоминает идеологему «советское искусство», а онтологически срастается с ней. Видимо, каждому периоду истории присущи свои «книжники и фарисеи». Сейчас ими стали культурологи и кураторы. Именно государственное фарисейство в 1960-х годах ХХ века послужило причиной появления «Другого искусства», т. е. искусства живого, человеческого. А вот сейчас из недр культуры и даже из того самого «нонконформизма» появилось это научное (наученное бесчеловечной системой) племя, желающее навязать художнику разные стратегии. Искусство же растет из единицы человеческой личности. Искусство – это персональное дело и живая, самоорганизующаяся система, чуждая политике, идеологии, экономике или еще чему-то внешнему по отношению к себе. И уж конечно, искусство и догматика – вещи несовместные. Я убежден, что есть априорные законы, ограничивающие произвол человеческой глупости и разного рода искушений. Например, желания выстраивать стратегию в искусстве или разводить на месте искусства цинизм, вменяя его себе в заслугу, как некое художественное качество…

В общем, в семидесятых наше «другое» искусство наводнили говорящие художники, филологи, культурологи и т. п. Тут-то и произошел странный слом. Часть искусства, в силу этой новой нарративности и сопутствующей ей непременной, во что бы то ни стало, радикальности, перестало быть самим собой и стало напоминать политику и спорт. В конце концов появился-таки в нашей культуре дуальный художник № 1, транслирующий в средствах массовой информации, применительно к своему первому месту, выражение «высшая лига»…

При этом я не хочу утверждать, что мое желание «увидеть бесконечность» – единственно правильное движение. Художник я или нет, это скажут другие.

К идее бесконечности я пришел еще в школе, учась в МСХШ. В одном классе со мною учились, например, Ваня Тимашев (уже тогда читавший в оригинале Марселя Пруста) и фантастический эрудит Женя Барабанов. Ученики нашей школы казались более продвинутыми в культуре, чем дети из общеобразовательной.

Так вот, я стал параллельно с увлечениями молодости – танцами, спортом, девочками – рисовать эту волнующую бесконечность, как я ее себе представлял. Интересно то, что бесконечность – как объективная реальность – явно не производила такого волнующего впечатления на других моих тогдашних приятелей – только на меня. А потом, после посещения Библиотеки иностранной литературы, я понял, что мои рисунки, инспирированные бесконечностью, могут являться искусством!

Моим любимым художником был Малевич. Кто-то мне сказал, что есть такой художник; я увидел сначала его репродукции в книгах, которые нам показывал Алексей Борисович Певзнер (младший брат Наума Габо и Антуана Певзнера), а потом воочию – в коллекции Костаки. Георгий Дионисович, правда, больше любил Клюна. В его же коллекции я увидел практически весь русский авангард. «Белое Ничто» Малевича, о чем я узнал из самиздатских его трактатов, очень роднилось с моим представлением о бесконечности, хотя у меня были другие ее обозначения, в основном различные модификации спиралей.

Кстати говоря, Малевичем тогда в нашей художественной среде никто, кроме нас, не увлекался. Увлекались – после Фестиваля молодежи и студентов 1957 года – «свободной» абстракцией, а в основном сюрреализмом.

Коллекционеров, покупающих «другое искусство», в те годы практически не было, но какие-то доброжелательные иностранцы иногда приходили и приобретали работы. Работы уезжали за границу и порой попадали на выставки. Что-то оказывалось в музеях, фондах, коллекциях. Впрочем, большинство работ кануло в вечность, потому что осело в интерьерах этих людей. Я считал за радость, если мои работы кому-то нравились, и с удовольствием их дарил.

Выставки за рубежом шли с шестидесятых годов, и происходили они как бы сами собой. Определенно, со стороны Запада интерес к нашему искусству имелся. Но это вызывало и неприятности, потому что об участии в заграничных выставках первым узнавал не я, а какие-то компетентные люди. Несколько раз ко мне приходили из домоуправления и, среди прочих угроз, требовали, чтобы я устроился на работу. Да и соседи не отличались лояльностью по отношению к моему образу жизни. Приходилось изворачиваться, и я стал членом Союза художников. Тогда приходы и доносы прекратились. Деньги я, в основном, зарабатывал полиграфией или дизайном; делал выставки, в том числе международные. Делали мы[29]29
  Имеется в виду группа «Арго» в составе Ф. Инфанте, Н. Горюновой и инженера В. Осипова, образованная в 1970 году. – Г.К.


[Закрыть] эти выставки как собственные работы, которые должны были, по моему убеждению, вовлекать зрителя в искусственную среду, чтобы он там находился, в соответствии с актуальными для нас тогда идеями кинетизма в искусстве.

Моя станковая выставка в испанском землячестве в 1974 году запомнилась еще и потому, что она совпала с высылкой Солженицына из России. Я как раз ее делал, слышу, по телевизору объявляют про это событие… Испанское землячество было не вполне советской территорией, там можно было устроить что-то нетривиальное, если оно имело испанские корни. Например, там проходила выставка Пикассо.

Думаю, что для творчества в те годы были важны и самиздат, и тамиздат. Самиздат поставлял «первые книжки», которые влияли на сознание. Помню трактат Малевича «Бог не скинут. Церковь, фабрика, государство» – это был совсем «слепой» текст, пятая или шестая копия, где я карандашом дописывал буквы, чтобы можно было хоть как-то читать.

Помогала нам и Библиотека иностранной литературы, где все же можно было узнать о том, что делается на Западе. Я начал туда ходить еще в школе, по совету моего товарища, когда библиотека находилась на улице Степана Разина. Я не нашел там себе ничего близкого, но понял, что существует другой мир, не такой враждебный к человеку, как наш, здешний. Я не мог читать текстов, потому что не знал языков, – только смотрел. А поскольку Запад – в пику нашей пропаганде – воспринимался исключительно как правильный мир, где живут нормальные люди, то я не мог не доверять этим журналам!

Сидя в Москве, я изредка имел возможность найти на Западе что-то созвучное себе в случайных каталогах, которые в семидесятых годах периодически привозили иностранцы. Например, у таких художников, как Роберт Смитсон, Ричард Лонг и Хайнц Мак из немецкой группы «Зеро». Кристо здесь более или менее знали. Позже его фолианты даже участвовали в международных книжных ярмарках, проходивших на ВДНХ, а его альбомы можно было купить в комиссионных. Коротко говоря, то, что делалось в искусстве на Западе, нравилось больше здешнего искусства. Возможно, это происходило отчасти в силу моего наполовину средиземноморского происхождения.

В современной России не было близких мне художников. Ближе других по профессиональным критериям являлись рижские искусники, занимавшиеся кинетическим искусством: Валдис Целмс, Артур Ринькис, Круминьш; еще был в той же группе симпатичный критик Язеп Кукулис. Со временем наши связи прервались.

«Бульдозерная» выставка не показалась мне каким-то особенным явлением, потому что мою собственную работу 1967 года тоже раздавили двумя бульдозерами. А дело было так. Я своими руками сделал на ВДНХ большую кинетическую конструкцию – 7 х 10 х 10 метров, – работая абсолютно бесплатно два месяца. Она являлась неким символом выставки «Молодежь и технический прогресс». Там был такой полулиберальный редактор Захарченко; он увидел, что есть парень с горящими глазами, который может сделать все бесплатно, и сказал: «Пусть делает»!

Эта конструкция просуществовала неделю: крутилась, светилась в вечернее время, издавая электронные звуки. Это был первый реализованный в СССР кинетический объект. И тут на ВДНХ должен был приехать Суслов. Для члена Политбюро за сутки начали проверять безопасность маршрута. Увидели эту штуку – крутится, светится, издает странные звуки: «Это что такое? Немедленно убрать!» Как водится, все подвластные организаторы наложили в штаны, быстро нашли два бульдозера, бульдозеры съехались, раздавив непонятное власти искусство, и все это месиво из металла, проводов и веревок отволокли за павильон, чтобы главный идеолог не увидел. Естественно, мне об этом ничего даже не сообщили. Когда я туда пришел, у меня слезы полились ручьем из глаз, я себя сдержать не мог. А объяснять кому-то было бесполезно и бессмысленно. Досада была жуткая. Вот такая у меня вышла бульдозерная эпопея.