Текст книги "Эти странные семидесятые, или Потеря невинности"

Леонид Бажанов:
Семидесятые – это новое художественное мышление

В конце сентября 1974 года выдался замечательный праздник – фактически первая за несколько десятилетий Советской власти свободная художественная выставка в Измайловском парке, которой предшествовал разгон «бульдозерной» выставки. Оба эти события для нашей художественной жизни были чрезвычайные.

Для того движения вперед, которое произошло в 1970-е годы, был заложен очень основательный фундамент в шестидесятые, а многое было накоплено даже и в пятидесятые, когда хранилась еще память раннего русского авангарда и были еще живы потрясающие личности – Татлин, Удальцова, Фальк и другие. С ними можно было реально общаться, и кое-кто из молодых художников общался.

В семидесятые все скрытое доселе стало выходить на поверхность, и подпольное искусство было представлено весьма широкой публике, о чем свидетельствовали толпы зрителей в Измайлово и на ВДНХ, очереди в Выставочный зал на Малой Грузинской, невероятный интерес к квартирным выставкам. Художники знакомились друг с другом, специально приезжали в Москву и Питер, ездили в Таллинн, Ереван, где открылся первый в СССР Музей современного искусства. Возникло новое концептуальное движение, формировалось новое художественное мышление – я имею в виду Кабакова, Пивоварова, Булатова, Сокова, Чуйкова, Комара, Меламида и других. Шестидесятые годы – это еще модернизм, а в 1970-е возникает принципиальная соотнесенность с актуальным искусством, с Contemporary Art. Разумеется, этому способствовала оттепель 1960-х, т. е. она дала возможность художникам проявиться в своей независимости, но кроме того, этому способствовало сопряжение с мировыми художественными процессами. В семидесятые, несмотря на железный занавес, мы уже не были категорически оторваны от нового художественного мышления, изменившего западное искусство.

В Москве существовали разные художественные круги, но школы или группы были характерны скорее для 1960-х или уже для 1980-х годов. В 1970-е же были просто круги творческих людей, которые общались друг с другом, дружили, верили друг другу. Были своеобразные локусы – Лианозово, Сретенка, Таруса, просто дома – Кропивницких, Русанова с его коллекцией, Ицкова… Талочкин не столько объединял вокруг себя, сколько переносил информацию друг о друге между домами, кухнями. Все это имело большое значение.

Левый МОСХ начинал формироваться еще в 1960-х, после выставки в Манеже, но, надолго перепуганный хрущевской реакцией, «реанимировался» лишь в 1970-х, когда довольно регулярно стали проводиться «полузакрытые» выставки – и в Ермолаевском переулке, и на Кузнецком: это были однодневные или даже одновечерние выставки-обсуждения в секциях скульпторов и искусствоведов. В выставочном зале МОСХа на Беговой Миша Одноралов организовал выставку, вызвавшую возмущение официальных художников, и параллельно устраивал квартирные выставки у себя в мастерской. Но левый МОСХ был слишком размытым образованием и лишь дублировал то, что происходило в неофициальном искусстве Москвы. Членами МОСХа были многие неофициалы, но, пожалуй, только Орлов и Пригов активно работали в рамках закрытых вечеров скульптурной секции МОСХа. А среди искусствоведов в рамках Союза художников интересную работу вели Владимир Иванович Костин, Анатолий Кантор, Юрий Герчук. Разумеется, у искусствоведов не было свободы слова на ниве современного искусства, да и мало кто этим словом владел, так как наиболее талантливые искусствоведы занимались в крайнем случае русским историческим авангардом. Но современным искусством, как мы его понимаем сегодня, не занимался почти никто. Как исключение можно назвать Игоря Голомштока или Елену Мурину, которая по моей просьбе дала статью о Вейсберге в журнал «А-Я», еще Пацюкова, позже – Гройса.

Что касается художественного рынка, то можно сказать, что он зарождается именно в 1970-е годы. Помимо таких уникальных фигур, как Костаки, Нортон Додж, Бар-Гера, своим становлением рынок в первую очередь обязан иностранным дипломатам и журналистам, которые спровоцировали возникновение «чемоданного искусства», когда художники делали работы, исходя из размера чемодана. Художники, преодолевая ревность, водили ценителей и потенциальных покупателей друг к другу, собирались у Стивенсов, Колодзей, Щербаковой, Сычевых… Круг расширялся, но все-таки еще был очень узким.

С конца 1960-х я начал делать выставки в закрытых институтах, у биофизиков в Пущино, в Москве в Институте психологии, позже домашние выставки у себя на Малой Грузинской, а до этого в котельной Пушкинского музея вместе с Мишей Чернышевым, Арменом Бугаяном, Валерием Бугровым – году в 1968-м, когда мы работали там кочегарами, дворниками, садовниками, рабочими… В это же время я начал учиться в университете. В 1970-м писал курсовую работу, посвященную Кабакову, Булатову, Пивоварову и Гороховскому, и делал доклад в университете, во время которого мой преподаватель Р.С. Кауфман ушел из аудитории – сокурсники предположили, что он побежал звонить в КГБ, а он просто переволновался: старшее поколение не было готово к анализу нового искусства. По окончании университета предполагалась аспирантура, но все вдруг закрылось, меня никуда не брали на работу – то ли из-за участия в квартирных выставках, то ли из-за того, что у меня дома проходил семинар Владимира Альбрехта «Как вести себя на допросах», из-за знакомства с диссидентами.

Но через год меня взяли редактором в издательство «Советский художник», и я там проработал одиннадцать лет, редактируя сборник «Советское искусствознание» – полагаю, самый авторитетный в те годы в России. Впрочем, статей по современному искусству там практически не было, за исключением, быть может, нашей статьи с Валерием Турчиным и сугубо теоретических статей Бориса Бернштейна. Но и этот сборник однажды был фактически арестован за архивную публикацию, подготовленную В. Костиным и Ю. Молоком.

Что касается самиздата, то на уровне воздействия на менталитет публики его значение было колоссальным. Мне трудно представить себе людей моего поколения, деятелей художественного мира, которые обходились бы без самиздата или тамиздата и не соотносились бы с какими-то текстами или действиями диссидентов, даже если сами и не примыкали к ним. Это было само собой разумеющимся. Конечно, люди старшего поколения тоже многое читали, но боялись: у моих родителей страх сидел в крови.

У меня был довольно широкий круг общения в художественной среде. Дружил с Мишей Чернышевым, к которому по-прежнему отношусь с большим интересом. Дружил с Андреем Демыкиным-Баллом, с рано погибшим Лешей Паустовским. Вообще, круг был очень пестрый: Биргер, Пивоваров, Кабаков, Янкилевский, Чуйков, Миша Бурджелян, Нусберг, Инфанте, Колейчук, Митя Лион, Купер, Юра Соболев, Женя Рухин, Надя Эльская, Илья Табенкин, Шпиндлер, Зверев, Рогинский, Комар, Миша Рошаль, Никита Алексеев, Ира Нахова. Я встречался и знал очень многих – кого-то ближе, кого-то поверхностно. Наконец, у меня был широкий круг знакомых и друзей самых разных профессий и занятий – большей частью интеллектуалов, но не только; кто-то из них потом спился, кто-то эмигрировал, кто-то, как теперь говорят, реализовал себя. Для меня самой интересной фигурой среди художников тогда был Илья Кабаков – при всем почтении к Оскару Рабину и его кругу.

Вообще, круги общения были в те годы достаточно случайными и при определенной закрытости довольно легко сопрягались. Все сталкивались, приходили друг к другу и дружили по каким-то неисповедимым причинам. Этому очень способствовали подпольные концерты, квартирные выставки, джазовая среда с Ганелиным, Чекасиным и Тарасовым, концерты Любимова, закрытые киноклубы, где встречались самые разные люди – поэты, ночные сторожа, музыканты, лифтеры, букинисты, дворники, кто угодно. Практически все друг друга знали, хотя бы через одного. Это узнавание шло, в основном, в первой половине семидесятых и далее, потому что в шестидесятые еще все было очень «разорвано».

Как известно, в те годы выезд за границу был практически закрыт. В 1975 году я случайно попал в Польшу, ездил к Тадеушу Кантору в Краков, познакомился с художественным миром Польши, но ни до, ни после меня никогда никуда не выпускали. Благодаря этому вся жажда путешествий реализовывалась на территории Советского Союза. Территория была замечательная, и я, не имея ни рубля, объехал всю Европейскую часть России и Украину, Молдавию, Грузию, Армению, Азербайджан, и всю Прибалтику, и Среднюю Азию. Везде возникали новые связи: художники, музыканты, искусствоведы, дворники и кочегары – носители современной культуры. В Москве, у себя в квартире, я устраивал выставки прежде всего украинских, грузинских, армянских, молдавских художников. Дело в том, что москвичам легче было участвовать в квартирных выставках, и я считал, что они обойдутся и без меня, поэтому многие выставки, проводимые у меня дома, представляли приезжих художников.

Говоря о значении семидесятых, на мой взгляд, нельзя категорично отделять от них шестидесятые. Повторю: шестидесятые и даже пятидесятые дали возможность сохранить историческую ниточку, еле тлеющий фитилек, какие-то контакты. В шестидесятые я тоже ходил в мастерскую Фалька, Биргер отправлял меня к Надежде Мандельштам, я встречался с Тышлером и Лабасом, с глубочайшим почтением штудировал Фаворского, слушал лекции стариков по разным институтам. В шестидесятые было одновременно и восстановление, и доживание предыдущей модернистской эпохи; тогда был другой пафос – героический, высокий, но трудно его назвать перспективным для искусства. В тот период ориентация на модернизм лишь позволяла сохранить профессию, но не стимулировала ее развитие. А семидесятые дали сопряжение истории с новым художественным мышлением, дали России возможность хотя бы в перспективе вернуться на современную художественную сцену.

Москва,

сентябрь 2008 года

Эрик Булатов:
За горизонт

Мне, к сожалению, хотелось бы начать с того, что нынче приходится читать удивительные вещи и о том времени, и обо мне. Похоже, что людям изменяет память, а в некоторых случаях они изменяют памяти, и в результате печатаются странные мифы.

Вот есть такая, действительно интересная, книжка Андрея Ковалева – «Критические дни – 68 введений в современное искусство». Там, в беседе с автором, Игорь Макаревич рассказывает обо мне новые для меня вещи. Оказывается, в начале 1970-х годов я был под сильнейшим влиянием Шифферса (Шифферс был или, во всяком случае, считал себя философом-богословом). Под его влиянием я писал картины, связанные с проблемой «фаворского света», и только потом, под влиянием Комара и Меламида, переменился и написал свой «Горизонт».

Шифферс действительно был очень влиятелен в конце 1960-х – начале 1970-х, но я знал о нем только по рассказам Ильи Кабакова, а познакомился с ним позднее, в 1977 году. Тогда в мастерской Кабакова Пятигорский прочел очень интересную лекцию о буддизме, а вслед за ним Шифферс взялся прочесть лекцию о христианстве. Лекция его оказалась о Пророках, о том, что Бог общается с людьми только через Пророка и что Пророк может быть единовременно только один. И постепенно становилось понятно, к чему дело клонится. Не хотелось этому верить, но когда Шифферс в конце концов стал прямо метать громы и молнии по поводу того, что мы не замечаем Пророка, который живет и ходит между нами, тут уже деться было некуда!

В том же 1977 году Шифферса привели ко мне в мастерскую. Когда он увидел «Советский космос», а потом еще и «Славу КПСС», он пришел в ужас, объявил, что я «создал» Советскую власть, потому что она была эфемерной, а я «утвердил ее в онтологии». «Это по нашему русскому небу!..» Про картину «Иду» он заметил, что это уже лучше, что картина могла бы даже быть хорошей, только нужно было написать «Иду к тебе, Господи». Тут уж я не удержался и сказал ему, что он дурак. Эта неожиданная идея его совершенно ошеломила, и на этом его визит и наши с ним отношения закончились.

Шифферс, по моим сведениям, являлся очень значимой фигурой для Штейнберга и Янкилевского; это были для него главные художники, и одно время им увлекался Кабаков, но только не я. На мой взгляд, это был человек, абсолютно не подходящий к искусству.

В отношении «Фаворского света» я вообще не понимаю, какое отношение это имеет ко мне. «Фаворский свет» – религиозное понятие, и как оно может быть связано с искусством, я не знаю; я никогда такими понятиями не занимался. Если имеются в виду мои картины 1960-х годов – «черный и белый туннели», «горизонтали» и «диагонали», – то эти картины действительно послужили основой для всей моей дальнейшей работы над пространством в картине.

Скорее всего, тут произошло недоразумение. По-видимому, «Фаворский свет» спутался с фамилией художника Фаворского, действительно оказавшего на меня огромное влияние. Мое пространственное мышление, профессиональное мировоззрение были целиком сформированы Владимиром Андреевичем Фаворским. Так было, так и есть на сегодняшний день. Если Фальк был важен для меня как художник в самом начале, то круг моих профессиональных проблем 1970-х годов был связан с Фаворским как философом искусства. Его теории о взаимоотношениях пространства и предмета были чрезвычайно важны для меня. Я всегда исходил именно из них. И для меня был важен американский поп-арт, а творчество соц-артистов, как бы весело, любопытно и интересно оно ни было, для меня значения не имело. Конечно, я использовал элементы политической визуальной культуры, того идеологического пространства, которое заполняло всю нашу жизнь, точно так же, как поп-артисты использовали продукцию медиаиндустрии. С этой гиперидеологизацией всего на свете я и работал.

Что же касается влияния на меня Комара и Меламида, то в той же книжке Ковалева есть интервью с Аликом Меламидом, в котором Алик рассказывает, что они с Комаром стали вместе работать только в 1972–1973 годах, когда мой «Горизонт» и даже картина «Опасно» были уже написаны. А познакомился я с ними в 1975-м, когда они пришли к нам с Олегом Васильевым в мастерские. Я тогда только что закончил свою «Славу КПСС».

Я нисколько не сомневаюсь в том, что Игорь Макаревич – человек порядочный. Просто он сам не был участником и свидетелем событий того времени и рассказывает со слов людей, которых уважает и словам которых доверяет. Однако, когда пишут о событиях прошедшего времени, надо, выслушав разных людей, проверять факты и сопоставлять их между собой. И я рассказал это специально для того, чтобы всякие легенды о тех временах не ходили из книги в книгу.

Кстати, есть вторая легенда, что тогда существовала группа «Сретенского бульвара»! На самом деле это название придумал И. Халупецкий, философ искусства и искусствовед, потому что ему хотелось, по-видимому, чтобы художники, которые ему нравятся, представляли собой этакую единую, дружную семью, что на самом деле было «не совсем так». Нас с Олегом Васильевым пристегнули к этой группе абсолютно безо всяких оснований, потому что Халупецкий ошибочно полагал, что наша с Олегом мастерская тоже находится на Сретенском бульваре. Мы никогда не имели близких отношений ни с кем, кроме Ильи Кабакова, с которым, конечно, очень дружили. А уже у него были связи с самыми разными художниками.

Вот, например, Юрий Соболев – это тоже не «Сретенский бульвар», это более ранний период, задолго до Халупецкого. Это 1960-е годы, когда сосуществовали две влиятельные группы, Лианозовская (Рабинская) и вторая – Соболевская, наш сюрреализм. Последние были культуртрегерами, у них можно было послушать джаз, книги взять почитать или посмотреть альбомы неизвестных в то время художников; но я никогда у Соболева не был, и он к тому, что я делал, никогда не относился с интересом. И мне была неинтересна эта группа, за исключением Ильи Кабакова, который сначала был именно в этой группе, и Юло Соостера. Там были Соболев – главная, центральная фигура; Владимир Янкилевский, Эрнст Неизвестный, Брусиловский и какие-то еще люди, которых я уже не помню. «Сретенский бульвар» образовался, конечно, вокруг Ильи Кабакова. Но со всеми этими людьми, кроме Ильи, у меня были только приятельские отношения, и не более того.

Разумеется, в Москве были серьезные художники, личности, которые не входили ни в какие группы. Например, Вейсберг, бывший очень интересным художником, как бы к нему ни относиться; Шварцман. Я их обоих, конечно, хорошо знал. Когда мы говорим о влиянии, то можно выделить влияние сознательное и бессознательное. О последнем я сам ничего не могу сказать, хотя возможно, что оно и было, но сознательного влияния ни Шварцмана, ни Вейсберга я не ощущал. Еще был Олег Целков, хотя он играл роль великого и гениального художника скорее в 1960-е годы. Представители еще одной группы – Плавинский, Зверев – были для меня совсем далекими художниками; я никогда не чувствовал к ним интереса.

И Янкилевский, и Штейнберг, и Плавинский, принадлежавшие сугубо к 1960-м годам, не понимали и не принимали нового сознания семидесятых. (Хотя по возрасту я тоже подхожу к шестидесятникам, по типу сознания я скорее семидесятник.) Поэтому для них то, что делал я, что делали Комар с Меламидом, было гадостью, уродством.

Теперь можно и о легенде насчет Фалька и Фаворского. Тут опять выплывают фантастические вещи. Вдруг выясняется, что чуть ли не вся эта группа «Сретенского бульвара» бывала и у Фалька, и у Фаворского и признает их чуть ли не своими учителями, хотя на самом деле никто из этой группы не имел к ним никакого отношения и никогда у них не был. У Фалька вообще был вначале только я. К нему я попал зимой 1952 – 1953-го, когда еще был жив Сталин. Так определила судьба: случайно оказалась общая знакомая, которая меня туда привела, а так я и не знал, кто такой этот Фальк. И я стал ходить к нему, и потом водить к нему своих друзей: Олега Васильева, Межанинова Мишу и других. А с Ильей Кабаковым мы познакомились в конце 1956-го, так что позже я привел туда и Илью. Фальк умер в 1958-м, но в том году он был уже болен, и ходить к нему было нельзя, поэтому Илья был у него раз или два. Почему-то в его памяти отложилось, что каждую неделю или даже дважды в неделю мы ходили к Фальку. Возможно, у него смешались в памяти те визиты с более поздним периодом, когда Фальк уже умер и его вдова попросила нас набить на подрамники старые холсты, которых было очень много. И мы действительно вчетвером – Олег, Миша, Илья и я – ходили туда, делали эту работу. И вдова тогда нам в благодарность за помощь подарила каждому по работе Фалька, причем Илья отказался, хотя потом очень жалел. Позже Илья даже попросил у нее в подарок работу, но было уже поздно, она обиделась.

К Фаворскому тоже ходили мы вдвоем с Олегом. Не было никаких рекомендаций, ни звонков (да у него и не было телефона!), ни писем, и мы просто свалились к нему на голову! Просто пришли – и стали ходить и дальше. Ну и у Фаворского Илья был раз или два, так что все остальное – легенда.

При всех условиях 1970-е годы сильно отличались от 1960-х – хотя бы потому, что в 1960-е было важно, чтобы человек просто не был похож на нормативный советский тип, чтобы он вел себя не так, как полагается, чтобы он говорил не так, как все. А чтó он там рисует, в конце концов не так уж и важно. Важно, чтобы это было не то, что полагается. Важен был сам факт возражения. Сева Некрасов точно определил это время: «эпоха возражения». Наше, русское явление… А в начале 1970-х, да и к концу 1960-х, эта ситуация стала расслаиваться, меняться. Постепенно выяснялось, что есть люди, которым есть что сказать, у которых есть какая-то позитивная «программа возражения». И пришло время «сказать о нашем времени», и сказать на каком-то собственном языке. В 1960-е, не говоря уже о 1950-х, еще был очень силен наш «комплекс», что все у нас ненастоящее: культура ненастоящая, жизнь ненастоящая, и все вокруг фальшивое, советское, и язык у нас ненастоящий русский, а настоящий был до революции; вот раньше все было как-то иначе, а теперь это может существовать где-то за границей, но здесь и сейчас все ненастоящее. Настоящий художник должен говорить на другом языке и вовсе не о нашей реальности, которую надлежит просто не замечать, игнорировать, как болезненную, временную опухоль, и нужно сквозь нее видеть что-то вечное… И так далее, в том же ключе.

И вот к концу 1960-х – началу 1970-х созревает насущная потребность: рассказать об этом времени, в котором мы живем; сказать что-то, не стесняясь себя и своего «плохого, неправильного» языка. На этом неуклюжем языке я все же могу сказать что-то важное, рассказать о себе, своем советском времени, своей жизни, какая она есть.

Вот это был очень важный момент, и очень важную роль сыграл для нас американский поп-арт. Для меня это совершенно определенно. Тогда сказался не конкретно какой-то художник – я никогда не ощущал влияния некой конкретной фигуры, да и сейчас не чувствую, – а именно свобода американцев по отношению к нормативной эстетике, которая считалась обязательной. Их свобода выражения по отношению к норме: я такой, какой есть, и говорю о своей жизни на том языке, на каком думаю. Они сумели включить в искусство и осознать в качестве своего материала все окружающее художника пространство, весь этот низкий мир полуискусства – рекламу, телевидение и прочее, что раньше искусство не впускало в себя. Все это было очень важно, и американцы воспринимались как союзники. С другой стороны, у меня, в отличие от художников соц-арта, возникло и инстинктивное сопротивление, возражение поп-арту, в связи с тем, что для поп-арта «вторая» реальность, то массмедийное пространство, которое окружает нас, и является единственной реальностью – а все остальное ложь и суета. Но для меня это была такая реальность, такое реальное пространство, из которого надо выскочить, от которого надо освободиться, потому что именно это пространство несвободно; а позже я понял, что и всякое социальное пространство несвободно, но тогда никакого другого, кроме советского, у нас не было. То есть я осознал, что это пространство не всё; у него есть свои границы, и эти границы можно перешагнуть – и выскочить оттуда.

Собственно, все мои картины – на эту тему: возможность или невозможность выскочить за пределы. Скажем, решетку я всегда воспринимал как «запрет», как «входа нет». Для меня она была продуктом сознания; тем, что наше сознание накладывает на реальность, на мир, в котором мы живем. Но есть и потребность войти, проникнуть за эту решетку. Поэтому надпись «ВХОД» является, с одной стороны, противоречием, с другой – альтернативой. Так что с определенного времени я всегда рассматривал проблему свободы как проблему чисто пространственную.

И вот на рубеже десятилетий происходит смена стиля: появляется картина «Горизонт». Правда, перед этим было два года перерыва: в 1969 – 1970-м я не работал вообще; мы с Олегом строили мастерскую, были погружены в заработки денег и все сопутствующие передряги, поэтому 1971 год я начал фактически с «Горизонта», хотя была и еще одна промежуточная работа. В любом случае, я начал не там, где закончил; значительный этап я пережил в голове. И почти сразу же тогда я начал еще одну картину, «Лыжника», – она тоже содержит решетку. И более поздние слова «Слава КПСС» образуют на поверхности решетку. Все эти работы были основаны на проблемах поверхности (сетки, решетки) и пространства.

С «Горизонтом», вообще-то говоря, вышла такая анекдотичная история. В феврале 1970-го, измучившись с этими книжно-строительными работами, мы с Олегом приехали в Дом творчества в Крыму. Мы вынужденно взяли с собой очередную книжку, но и хотели отдохнуть там заодно, естественно. Книжку надо было делать срочно, работали много, а по вечерам выходили гулять. А в то время там были страшные штормы и ветры, погода была просто безумная. Но нам было весело; мы бегали и играли в этих волнах, и в результате я прихватил какой-то жуткий радикулит. Я пошел к врачам, и меня положили на кушетку, чтобы прогревать всякими физиотерапевтическими приборами. Я должен был лежать на животе и смотреть в окно, которое выходило как раз в сторону моря. Все было бы замечательно, но, как назло, за окном была какая-то красная балка, которая аккуратно закрывала мне именно вид моря. И я чертыхался, потому что надо было лежать по двадцать минут моего редкого свободного времени каждый день и пялиться на эту красную балку. И тут меня как что-то стукнуло: это же судьба твоя; она тебе просто показывает образ твоей собственной жизни! Тебе остается только перенести ее на холст!.. Однако до 1971 года мы не могли ничего делать, как я говорил выше, хотя я и сделал в Крыму кое-какие наброски, чтобы не забыть, но забыть уже было нельзя.

А на следующий год, весной, мы попали в Дзинтари, в Прибалтику. Вот мы приехали и на следующее утро идем к морю, проходим мимо ларька, где продаются всякие газеты и открытки. И первое, что я там вижу: в витрине стоит открыточка с такими вот людьми, как на картине, – это то, что мне было крайне нужно, как будто специально для меня. Это было такое счастье, потому что я еще раньше понял, что для картины мне нужны «правильные», «советские» люди. Так Дома творчества сыграли свою удивительную роль.

Для меня семидесятые, наверное, самое важное десятилетие, потому что окончательно сформировалось мое кредо в искусстве, моя позиция, которая была во всей своей полноте впервые выражена в той картине «Горизонт». Горизонт как линия в центре картины потом присутствовал практически во всех моих работах. Как и два туннеля – прорывы в центр пространства, которые были сделаны в 1964-м… В 1970-е сформировалось мое профессиональное «я», а дальше шла уже нормальная эволюция, когда что-то узнаешь, что-то находишь, но принципиальный момент становления пришелся именно на 1970-е. Это то, что касается меня лично. Но и в целом, я думаю, на эти годы пришлось появление совершенно новых художников, с иным мировоззрением, весьма связанных с американским современным искусством, в частности с поп-артом, чего в 1960-е годы, конечно, совершенно не было. В шестидесятые ориентиром была по-прежнему Франция.

«Бульдозерная» выставка не сыграла для меня никакой особой роли, потому что я вообще не участвовал ни в каких квартирных выставках, ни в чем ином, но не потому, что я был против. Я мог, в сущности, даже завидовать Рабину в связи с тем, что он умел, оставаясь художником, быть таким деятелем. Но я так не мог. Для меня всегда стоял вопрос так: или общественная деятельность, или живопись. Я считал, что то, что я делаю, должно само по себе высказывать мою позицию: все, что я думаю. Поэтому я не играл в эти игры.

В 1970-е годы, глядя со стороны – потому что я не участвовал в борьбе, как Оскар Рабин, – на ситуацию в стране, мы почувствовали, что позиции Советской власти постепенно слабеют. Конечно, она старалась укрепить свои рубежи, взнуздать нас, но постепенно уступала одну позицию за другой. С боем, но как-то проходило то, что раньше не было возможно: появлялись художники, которых раньше нельзя было выставлять; выходили книги, которые раньше нельзя было издавать: помню, как появился Мандельштам… И постепенно процесс этот шел, ситуация улучшалась.

То же самое в отношении появляющихся у нас иностранцев: поначалу мы очень боялись, «как бы чего не вышло», что выгонят из Союза художников и, соответственно, из мастерской. И действительно, меня иногда дергали и вызывали, чтобы я вел себя «как надо», но постепенно и это все успокаивалось и затихало, и мы уже ходили в посольства, не боясь, что нас на следующий день арестуют. Тем более что интерес к тому, что я делал, все время увеличивался – естественно, не в России, а за границей. В России это никому не было интересно.

Таким образом, ко мне все больше ходили гости, и картины мои постепенно «уходили». Как я уже сказал, я боялся, что выгонят из мастерской, и куда бы я дел свои большие картины в этом случае? Поэтому я очень радовался, что кому-то это нравится, и готов был подчас отдать их бесплатно, лишь бы это как-то уехало отсюда. А в Министерстве культуры ставили печать, что «художественной ценности не имеет», поэтому никаких таможенных пошлин платить было не нужно… Однажды в те годы – в 1971-м или 1972-м – у нас была и групповая выставка в Париже, где мы выставлялись с И. Кабаковым, В. Янкилевским и скульптором Архангельским. На обложке каталога был мой автопортрет, который купила Дина Верни. Собственно, с этого и начался интерес к тому, что я делаю. У меня была там одна работа, а у остальных рисунки.

В России у меня прошла выставка в институте им. Курчатова в 1965 году, которая провисела меньше часа, и одновечерняя – в кафе «Синяя птица» в 1968-м. Еще была однодневка «Фотография и Живопись» в Центре технической эстетики на Пушкинской в начале 1980-х, и потом эта же экспозиция поехала в Тарту, но я как-то не воспринимаю эти события как выставки.

От участия в выставке на ВДНХ в павильоне «Пчеловодство» мы с Олегом Васильевым отказались. Мы считали, что право участия в этой первой официально разрешенной выставке имеют те художники, которые этого права добились, участвуя в героической «бульдозерной» выставке, и занимать их места мы не имеем права. Впрочем, впоследствии выяснилось, что как раз тех художников отодвинули в сторону, а на их место поставили тех, кто якобы «лучше». Образовавшийся после этого Горком никакой роли, на мой взгляд, не играл. Хотя они и делали выставки, и впервые стал образовываться рынок; что-то вроде стали покупать, началась якобы нормальная жизнь, но на самом деле она выглядела, конечно, карикатурно. То, что выставлялось и продавалось, было таким жутким китчем, что об этом стыдно было даже говорить.

Хочу поподробнее рассказать о нашей дружбе с Олегом Васильевым, с которым у нас было очень много общего. С ним мы могли работать в книге совместно, потому что у нас было единство взглядов на искусство, на жизнь, на все вокруг, и мы по сию пору остаемся людьми общих принципиальных убеждений. Мы вместе учились в школе, хотя и в параллельных классах, а вот с первого курса института уже подружились, и наше профессиональное сознание формировалось совместно. Когда одновременно, в совместном узнавании, спорах и постоянном обмене идеями формируются два сознания, понятно, что они будут оказывать друг на друга большое влияние… Такая ситуация продолжалась впоследствии и в нашем личном творчестве.

Так как мы с Олегом работали в издательстве, то в финансовом смысле у нас было все более-менее благополучно. Правда, первые десять-двенадцать лет были очень трудные. Нагрузки громадные. Мы работали по двенадцать часов в сутки, чтобы обеспечить себе возможность полгода заниматься живописью. И экономили на всем. В семидесятые годы наше положение в издательстве стало улучшаться, да и появившиеся профессиональные навыки облегчали работу.