Текст книги "Король по праву"

Герберт Уэллс
Король по праву (сценарий)

ПРОЛОГ. РАЗВИТИЕ КИНО

1. КИНО – ИСКУССТВО БУДУЩЕГО

Любопытно наблюдать, как за последние полвека развитие моментальной фотографии теснит прекрасные и благородные традиции литературы и как под его влиянием воспитываются новые вкусы. Пятьдесят лет тому назад даже самый прозорливый из пророков не мог разглядеть в зоотропе[1]1
  аппарат, состоящий из вращающегося цилиндра со щелями, через которые изображение кажется зрителю подвижным


[Закрыть] и фотоаппарате зародыш таких изобразительных средств, которые по силе воздействия, совершенству и универсальности превзойдут все, что имелось до сих пор в распоряжении человечества. Теперь же возможность появления таких средств становится более чем очевидной.

Пути развития, которые раскрыли эту непредвиденную возможность, прокладывало изобретение все более и более чувствительных фотографических пластинок, пока наконец не были получены снимки, оправдывавшие название «моментальные». Причины, стимулировавшие такие изобретения, были самыми различными. Споры калифорнийского губернатора Стэнфорда с его друзьями-спортсменами о лошадиных аллюрах привели к тому, что ему захотелось зафиксировать движения лошадей, которые нельзя уловить простым глазом. Он был богатым человеком и мог позволить себе щедро поощрять поиски. Изобретатели нашлись, и он получил нужные ему моментальные снимки. На развитие моментальной фотографии также повлияла забота о «мучениках», подолгу сидевших перед объективом аппарата, и попытки облегчить обращение с фотоаппаратами для фотографов-любителей, а тем самым способствовать расширению сбыта аппаратуры.

Моментальные снимки Стэнфорда были привезены в Париж и сыграли немалую роль в спорах, которые разгорелись вокруг картин Мейсонье, изображавших лошадей в движении. Мейсонье схватывал движения гораздо быстрее, чем большинство из нас, и его изображение лошадей противоречило укоренившимся представлениям. По-видимому, именно Мейсонье предложил воссоздать движения животных, показывая новые моментальные фотографии одну за другой. Так в Париже встретились зоотроп и чувствительные фотографические пластинки и родился кинематограф. Но пока фотографировали на стекло, результаты были топорными. Мистер Джордж Истмэн из компании «Кодак», стремившийся во что бы то ни стало расширить сбыт фотоматериалов фотографам-любителям, сыграл главную роль в замене стеклянных пластинок гибкой лентой. К 1890 году кинематограф уже существовал, появилась реальная возможность сохранить спектакль в новой форме, зафиксировав его на пленке. Кажется, году в 1895-м (я совершенно забыл об этом, пока не прочел историю кино, написанную мистером Терри Ремси) мистер Роберт У.Поль[2]2
  Поль, Роберт – лондонский оптик-механик, создавший собственную конструкцию съемочного аппарата на шесть недель позже Люмьера; по идее Уэллса он предложил конструкцию вагона, в котором зрители «отправлялись в будущее»; показ движущихся проекций на экране сопровождался тряской и постукиванием вагона


[Закрыть] и я начали хлопотать о патенте на «машину времени», которая предвосхищала многие основные приемы и методы, применяемые в кино.

Несколько лет, по-видимому, еще никто не осознавал, что появилось нечто большее, чем просто новый способ воспроизведения и широкого показа спектаклей. Кинематограф начался с «фактов», то есть фиксации на пленке более или менее официальных событий, и с обыкновенных спектаклей, избавившихся только от ограничений театральной сцены; он довольствовался этим и процветал довольно долго.

В самом деле, представление о том, что кино – это только способ пересказывать литературные произведения при помощи «движущихся картин», господствовало в кинематографе лет двадцать и до сих пор господствует в нем. Так удовлетворялась непредвиденная до тех пор потребность в зрительном воплощении произведений литературы. И это приносило большой доход. Темы, идеи, приемы, характерные для популярной художественной литературы, популярной драмы и мюзик-холла, хлынули в кинематограф. Это было выгодно и требовало минимальной затраты сил на переделку произведений. Романисту было бы грех жаловаться. Благодаря международному авторскому праву на экранизацию за эти счастливые годы доход всякого известного романиста и драматурга вырос неимоверно. Почтенный класс художников слова обогащался путем продажи «права на экранизацию» даже тех вещей, из которых совершенно невозможно сделать фильм, и они снова находили сбыт, как только срок прежнего договора истекал. Кинопромышленности требовались «сюжеты», и она боялась главным образом того, что источник «сюжетов» может вскоре иссякнуть. Она покупала направо и налево, за дорогую цену и за бесценок; она была настолько богата, что могла покупать кота в мешке. И делала это. Действовала она просто и прямо. Она приобретала все, что могла, и превращала все, что хоть как-то поддавалось переделке, в одну и ту же старую-престарую историю, меняя только костюмы действующих лиц, их социальное положение и место действия. В фильмах непременно были и предательство, и торжество справедливости, и похищение, и погоня. Новая промышленность взяла актеров из театра и мюзик-холла и вместе с кинокамерами стала посылать их повсюду, где при солнечном свете должно было разворачиваться действие. Мы видели Кармен на настоящей испанской табачной фабрике; Людовика XI, только чуть-чуть не на месте, в Каркассоне; «Отверженных» в подлинной французской обстановке; решительных и сильных людей в сотнях вариаций «Голубой лагуны»; «Шейха», подаваемого горяченьким в его родной пустыне. Дикий Дальний Запад исчерпал все свои сюжеты, и тогда из старых вывели новые. И вывели соответственно. Пока людская изобретательность неистощимо удовлетворяет спрос на вариации все тех же старых тем, нет причины, почему бы бесконечно не производить самый ходкий товар – все эти наивные фильмы, реалистические с виду и легковесные и условные по мысли, где воздается за подлость и предательство, вознаграждается самоотверженность, вовремя спасается добродетель и изображается настоящая любовь, где все в свое время – и цветочки и ягодки. Выступления комиков в серии ловко придуманных забавных приключений тоже зависят только от появления актеров со столь редким природным даром. (Как редко встречается этот дар! Как он чудесен!) Но как бы редко ни появлялись такие актеры, их будут находить, и кинематограф будет ждать и приветствовать их, даст им небывалый успех и, запечатлев, сохранит о них память.

Кроме этих первых, уже привычных и устоявшихся сфер использования кино, критически настроенное и проницательное меньшинство усматривало и другие возможности. Я не говорю здесь об очевидной пользе, которую оно может принести образованию: стоит только приспособить его для класса и аудитории. Система просвещения прогрессирует с осторожностью, и все же, кажется, нет причин отрицать, что это происходит; примерно за тридцать лет «учебный фильм» мог бы стать признанным средством обучения. Но с самого начала было очевидно, что большая часть возможностей кино не используется, и пытливые умы искали способы разведать эти неизвестные области. Именно в этих по-настоящему новых областях люди, которые переросли обычные экранизации, и видят наиболее интересные перспективы сегодняшней кинематографии. Возможно, многие из этих первых исследователей не совсем осознают обширность той области, в которую они вторгаются. Возможно, многие из их первых экспериментов были наивны и несовершенны. Кроме того, одно время их предприимчивость сдерживалась колоссальным коммерческим успехом обычной псевдореалистической постановки. Кинематограф слишком преуспевал, чтобы позволить себе поощрять какие-либо рискованные опыты. Он даже препятствовал им. Второстепенные новшества, которые вносили бы в кинематограф дух критики и соперничества, были нежелательны.

Эти подлинные пионеры были по большей части молодыми и неизвестными людьми, и от романистов и драматургов, достигших какой-либо популярности, они не получали поддержки и ободрения. Мы выработали собственные приемы и приспособились к прежним ограничениям. Наша карьера была обеспечена. Прибыльно торгуя «правом на экранизацию» уже написанных нами вещей, мы тем охотнее закрывали глаза на то, что мы немало еще могли бы сделать для кино. От нас хотели слишком многого, думая, что мы будем приветствовать появление новых путей, расширяющих возможности искусства и обогащающих его. Некоторые из нас говорили: «Это дело не для нас, какими бы его возможности ни были… если только вообще эти возможности есть…"; другие считали, что это – всего лишь жалкое ремесло, тогда как мы служим подлинному искусству. Мы были слишком предубеждены во всех отношениях, чтобы думать по-иному. В рамках литературы мы научились справляться со значительными трудностями в выражении идей и эмоций; было страшно даже подумать о том, что придется учиться заново. Мы знали, как передать многое из того, что хотели сказать, посредством печатного слова или театральной сцены и актерских реплик, как сдобрить все это «стишками» или предисловием, и нас лишь с большим трудом можно было убедить, что кино обладает большей глубиной воздействия, силой и красотой, более тонкими и действенными выразительными средствами, чем старые, надежные средства, имевшиеся в нашем распоряжении.

И все же иные из нас, раздумывая бессонными ночами, нашли в себе силы забыть грубо сделанные, пустые коммерческие фильмы, которые мы видели, и хоть отчасти представить себе, какое великолепное и могучее искусство окажется в руках наших счастливых преемников. Во-первых, это – эффектное зрелище. Не остается никаких ограничений, неизбежных на подмостках, на театральной сцене или арене цирка. Во весь экран можно показать трепещущую былинку, или горную цепь с высоты птичьего полета, или панораму большого города. В один миг мы можем переходить от бесконечно большого к бесконечно малому. Тысячами способов можно дать документальную, реалистическую или условную картину; она может приближаться к «абсолютным» формам и уходить от них. Появилась возможность отделить цвет от формы. Цвет в кино уже не таков, как в реальной жизни, где он сбивает с толку и создает бессмысленные сложности для зрения. Отдельные детали черно-белого изображения можно дать в цвете, чтобы подчеркнуть их, смягчить или окрасить все в радостный тон.

Цвет может быть использован для того, чтобы выделить мелкие подробности, обратить на них внимание. Он может создавать иронию или гротеск на экране в связи и без всякой связи с изображаемым. Звук тоже приобретает самостоятельность, и автор использует его по своему усмотрению. Пока звук не имеет прямого отношения к действию, он может звучать приглушенно или вводиться в качестве гармоничного, но не навязчивого аккомпанемента. Потом он может постепенно завладевать вниманием. Эффективная синхронизация звука с изображением несложна и может быть осуществлена на практике в ближайшее время. Тогда кино и музыка сольются воедино.

Зрелище будет сопровождаться музыкой, затихающей или оглушительно громкой, в зависимости от того, какое требуется воздействие. Непрерывная утомительная театральная болтовня перестанет быть необходимой, исчезнет бесконечный раздражающий вопрос: «А что он сказал?» Если уж люди выведены на сцену, они должны разговаривать, трещать без умолку до тех пор, пока не появится возможность убрать, их. Выводить людей на театральную сцену и убирать их оттуда – технически необычайно трудно. Как это, должно быть, угнетает драматургов! В фильме же голос может звучать где и когда угодно, на глазах у зрителя или за кадром.

В этом смысле кино можно сравнить с величайшими музыкальными произведениями; у нас есть возможности создавать зрелище, равное по силе воздействия любой музыке, какая была или будет написана, используя поистине совершеннейшую музыку в качестве одного из компонентов. За первыми поверхностными успехами сегодняшнего кино открывается возможность создания музыкально-драматического искусства, более великого, более прекрасного и содержательного, чем любой вид искусства, созданный человечеством до сих пор.

Может быть, потребуется опыт многих поколений, чтобы использовать эту великую возможность, но она уже существует и требует творческих усилий. Немногие из ныне живущих увидят шедевры нового искусства, но искушение сделать попытку заглянуть хоть немного дальше в будущее, чем осмеливается нынешний кинематограф, может увлечь даже немолодого писателя. Эта книга и является такой попыткой. Попыткой весьма робкой и поверхностной. Много лет назад автор этих строк поднялся на аэроплане над Медуэем и предсказал перелет Линдберга[3]3
  Линдберг, Чарлз – американский авиатор, впервые совершивший в 1927 году беспосадочный перелет из Нью-Йорка в Париж


[Закрыть]. И теперь перед нами снова нечто подобное. Встает вопрос: а можем ли мы в фильме оторваться от почвы реалистического повествования? Автор решил обсудить воображаемый фильм с читателем; это фильм на тему, имеющую мировое значение. Вот проблема, с которой мы здесь сталкиваемся: могут ли изображение, сюжет и музыка, соединенные вместе, послужить материалом для создания фильма об избавлении человечества от войны, для создания прекрасного, живого и трогательного произведения искусства, которое было бы понятно и интересно широкому зрителю?

Автор надеется, что даже неудача окажется интересной и будет способствовать пробуждению мысли. А в случае удачи этот фильм станет конкретным шагом вперед от чистого зрелища и чистого сюжета к содержательному и эстетическому развлечению.

2. ГЛАВНАЯ ЗАДАЧА ТРАКТОВКИ ТЕМЫ

Если и есть среди существующих художественных произведений такое, которое подходило бы для кинопостановки в соответствии с новыми взглядами, то это, безусловно, «Вершители судеб» Томаса Харди. Какой-нибудь крупной кинематографической корпорации, возможно, повезло, что я не являюсь ее директором, а то бы я, конечно, тотчас принялся за постановку этой превосходной вещи, совершенно непригодной Для театра, но так легко осуществимой для всякого кинопродюсера, располагающего необходимыми денежными средствами. В качестве примера приведу два отрывка:

«Сначала, казалось бы, ничто (даже сама река) не движется в поле зрения. Но вскоре видишь, что на фоне пейзажа все же медленно перемещаются какие-то странные полосы, они извиваются, как ленты. С такого расстояния можно увидеть на земле только огромную армию. Эти движущиеся ленты – войска».

И еще:

«Облака внизу рассеиваются, и открывается Европа, подобная распростертой в изнеможении человеческой фигуре».

Но увы! У меня нет власти ни над одной киностудией, и роль моя до сих пор сводилась к тому, что я отказывался писать сцены (или, как их называют, «либретто») для фильмов. И только несколько лет тому назад, когда некий мистер Годел явился ко мне с очень заманчивым предложением, я поддался искушению.

Он придумал название, которое считал привлекательным для публики, – «Мир на земле», и, несколько преждевременно приняв желаемое за действительное, разрекламировал его как готовый фильм. Это название я уже использовал для какой-то из своих газетных статей во время войны, но об этом я вспомнил уже гораздо позже. Реклама мистера Годела имела такой успех, что он, решив заполнить пустоту, крывшуюся под выдуманным им названием, обратился ко мне с предложением написать либретто и снабдить его таким образом необходимым материалом. После нескольких бесед мистер Годел мне понравился, и я сел набрасывать либретто. Оно очень отличалось от предлагаемого читателю сценария. Прочтя различные руководства, претендующие на полное освещение искусства писать сценарии для фильмов, и внимательно изучив нынешнюю «продукцию» кинематографа, я едва не получил от этого хроническое несварение желудка и написал либретто, которое, по-видимому, удовлетворило мистера Годела больше, чем в глубине души меня самого. Ибо с самого начала я не доверял этим руководствам. То либретто – лишь зародыш публикуемого здесь сценария. По мнению знатоков, в первоначальном виде фильм был осуществим, но я ни в коем случае не уверен, что их мнение будет столь же снисходительным теперь, когда я расширил и переработал материал. Но у меня было больше двух лет на то, чтобы переосмыслить первоначальный набросок; я следил за возможностями кинематографа со все возрастающим интересом; коммерческая сторона дела претерпела множество изменений; что бы я ни выдумал, говорят мне, денег на это теперь жалеть не будут, и когда я спрашиваю, могу ли я делать свой сценарий каким угодно трудным и дорогим для постановки, то получаю ответ: этим смущаться нечего. Вот я и не смущаюсь.

Я старался изложить фильм почти в таком виде, в каком зритель увидел бы его на экране, и я даже скажу кое-что о музыке, которая должна быть написана для него. В сущности, я собираюсь рассказать читателю о фильме, как бы показав его в воображаемом кинотеатре, и, сделав это, хочу передать его тем, кто меня так обнадеживал, чтобы они превратили его в зримую реальность. Но сначала мне хотелось бы рассмотреть некоторые особые трудности этого фильма и наилучшие, с моей точки зрения, способы их преодоления. Кроме того, перед тем, как начнутся съемки, я коротко и в общих чертах остановлюсь на том, что это за фильм и каким требованиям он должен отвечать.

В скоропалительных и ожесточенных спорах и категорических утверждениях, из которых по большей части состоит литературная, театральная и кинокритика, всегда выделяются те или иные направления. Одни требуют возвышенности и утонченности, другие – легкости и сердечности, третьи – широты взглядов и полезности. Обычное разделение здесь оказывается недостаточным; к «высоколобым» и «низколобым»[4]4
  «высоколобыми» в Англии и Америке называют интеллигентов, далеких от жизни; «низколобыми» – людей малообразованных


[Закрыть] надо добавить еще и «широколобых». «Широколобый» так же, как «низколобый», боится быть «изысканным», но также, как «высоколобого», его ужасают дешевка и примитив. Он не пренебрегает существующим, но и не принимает его, а ищет, пытаясь достичь невозможного, и удовлетворяется частичным успехом. Фильм, в котором рассказывается о нынешнем стремлении к миру во всем мире, возможно, внушит отвращение как «высоколобым», так и «низколобым». В нем надо выразить и обосновать мысль и тезис; в нем надо отразить все политические позиции; показать воюющего человека, которого война калечит и убивает, человека, которому война угрожает и который, возможно, способен покончить с войной. «Высоколобый» назовет такой фильм трактатом, «низколобый» – проповедью, и оба они ощупью направятся к выходу в отчаянном стремлении убежать от этой «трактатопроповеди». «Высоколобому» нечему учиться, «низколобый» ничему не хочет учиться; по сути дела, разницы между ними нет. Этот фильм не для них. В конце концов «высоколобый» – это тот же «низколобый», только вдобавок претенциозный. В общем, мозги у них устроены одинаково. «Широколобый» останется, его волнует огромность темы.

Если вдуматься, в выражении «мир на земле», в сущности, содержится отрицание. Оно само по себе подразумевает только отсутствие войны. Это человеческая жизнь, из которой изъяли войну. Значит, главное, с чем нам приходится иметь дело в фильме, – это война как ужасное зло, которое мы испытали, как зло, которое грозит повториться, как зло, которое мы надеемся сделать невозможным. Мир, повторяем, есть просто жизнь, на которую не бросает тень мрачная туча войны. Следовательно, наша тема – это жизнь омраченная, но с надеждой, что она перестанет быть омраченной, что воля и сила людей рассеют эту тучу. Итак, нам необходимы для нашего фильма три главные нити: во-первых, замечательные, чудесные возможности жизни, освобожденной от военных тягот и разрушения; далее, мрачная действительность самой войны и ее ожидания, которая калечит и чудовищно порабощает людей; и, в-третьих, желание покончить с войной. В этом последнем есть героический элемент. Сюжет фильма должен быть историей героического подвига, достойного Геркулеса, если мы хотим довести борьбу до желанной победы, и достойного Прометея, если мы ограничимся только бунтом, временным поражением и надеждой на победу в будущем. Я выбрал для этого эксперимента наиболее простой и славный путь, так как я верю, что война может быть и будет побеждена. В этом фильме надо показать в развитии, как воля человека наносит поражение войне. Здесь человек должен быть не Гамлетом, а полубогом. Действие происходит в наш век, который представлен как век избавления от войны, и главные герои фильма должны воплощать чаяния, страхи, усилия и успех в борьбе, которая завершается полной победой.

Разрабатывая тему, необходимо рассмотреть различные способы подхода к ней. Должны ли мы воплощать действующие силы в отдельных образах и сосредоточить весь интерес фильма на личной драме одного или нескольких пацифистов или следует создавать фильм в широком плане, изображая угрозу войны и ликвидацию ее как явления массовые, показывая развевающиеся флаги, улицы, заполненные людьми, кричащие толпы, стычки, бои, военные конфликты, преследование и расстрел протестующего пацифиста, телеграммы, которые приносят горе в дом, отвращение молодых героев к войне, переговоры о мире, протесты, восстания, совещания кабинета министров, международные конференции и так далее, то есть сводя воедино большой разнородный процесс – от начала до заключительной трагедии, усталости и реакции? Второй путь вернее всего привел бы нас к сюжету «Вершителей судеб», этого великого неснятого фильма; первый – к обычному киносценарию. Это был бы обычный сценарий со сравнительно усиленным и углубленным задним планом. Стены комнаты пришлось бы раздвинуть, чтобы показать мир, которому опасность грозит и с неба, и с моря, и с земли, но потом сдвинуть их снова, чтобы можно было вернуться к личным переживаниям. Широкий показ был бы, конечно, ближе к правде, потому что покончить с войной можно только в том случае, если в одну точку будут направлены тысячи различных усилий, вся пропаганда, вся борьба. Но тогда нашему фильму пришлось бы в масштабах и сложности соперничать с самой жизнью.

Большим фильмам должны предшествовать маленькие, и в конце концов было решено избрать первый путь и сосредоточить внимание на главном герое, чтобы объединить все, что мы хотели выразить. Материал был бы слишком разнообразным, безграничным и несвязным, если бы мы не прибегли к изображению одного человека или группы связанных между собой людей, которая была бы ключом к пониманию действия и цементировала бы все в единое целое. Совершенно бессюжетные фильмы, правда, уже создавались и производили огромное впечатление; например, великолепный фильм «Берлин». Когда-нибудь эпизоды великой войны 1914—1918 годов могут быть снова собраны в одну потрясающе правдивую картину. Но одно неотделимо от другого. Зрители уже знают, что отдельные эпизоды – часть целого. С другой стороны, наша тема – исследование и синтез того, что должно быть достигнуто. То, что нам надо показать, не достигнуто. Чтобы убедить зрителей, надо прибегнуть к четкому приему – показать, как крепнет убежденность человека, вызывающего у зрителей сочувствие. Надо изобразить такого героя, который для зрителей воплощал бы стремление покончить с войной, такого героя, для которого эта проблема стала бы личной, понятной всем проблемой.

Такой герой позволит автору быть кратким. Искусство в широком смысле можно рассматривать как попытку упростить изложение. Оно подобно науке, которая тоже стремится к простоте. Но если наука осуществляет синтез и упрощение в интеллектуальной сфере, то синтез и упрощение в искусстве являются эстетическими. Интеллектуальные процессы – это процессы, общие для всех, а эстетические процессы воздействуют на того, кто способен чувствовать, и поэтому методы искусства всегда основывались на олицетворении, а действенность его – на сочувствии. Но персонаж, выбранный случайно, не может стать олицетворением. Он должен быть исключительно характерным. Силы, стремящиеся развязать войну, должны обрушиваться на него единым фронтом; он должен быть в состоянии принимать действенные решения «за» или «против» войны. Возможности развязывания войны в таком случае могут быть показаны в связи с его мыслями и действиями. Он может знакомиться с новыми средствами ведения войны, выслушивать военные планы и обладать исключительной возможностью видеть приближение войны и понимать, какой она будет; он должен переводить все это на язык человеческих страхов, мыслей и устремлений. Он должен обдумывать события и влиять на их ход, который должен быть типичным. Следовательно, он может быть одновременно самим собой и воплощением того разумного неприятия войны, которое так широко распространено среди современного человечества.

Несмотря на нынешнюю всемирную тенденцию к республиканским формам правления, для сюжета очень удобно, если герой будет монархом. И не просто монархом, а идеализированным средоточием деспотизма, который так силен в каждом из нас. Он не будет таким королем, который прячется за спину диктатора или удовлетворяется символическим обожанием; он будет думать и действовать с полной ответственностью. Это означает, что его не учили тактичности и любезной снисходительности, как членов современных королевских фамилий, и он отправляет свои королевские обязанности с наивной доброй верой. По сути дела, он должен быть обыкновенным умным человеком, по воле случая взошедшим на трон. Он должен быть тем королем, который живет в каждом из нас.

По-видимому, для этого лучше всего сделать его сыном принца из какого-нибудь королевского рода, уехавшим в изгнание в Америку (как это случалось с принцами), а потом в мировой войне или какой-нибудь неожиданной катастрофе погибнут все промежуточные наследники, что расчистит ему путь к престолу. Это как нельзя более подходит для нашего замысла. В Америке его отец, скажем, отказался от всех титулов, и сам он, не обремененный дворцовым воспитанием, много читал и проникся самыми современными и прогрессивными идеями. Затем, если королевство, в которое мы его вдруг перенесем, – одно из тех несчастных маленьких государств, которые становятся ареной предпринимательства Европы, Азии и Америки и где сталкиваются экономические и политические интересы крупнейших государств мира, то мы найдем очень удобную форму для выражения всех основных аспектов нашей темы. Допустим, при его вступлении на престол столкновение интересов больших государств в его стране выльется в кризис.

Что будет делать этот король – обыкновенный человек, который, по существу, воплощает в себе сотни комитетов, тысячи лидеров и миллионы их молчаливых приверженцев? Именно потому, что он вполне человек и вполне король, проблемы мира на земле и проблемы, стоящие лично перед ним, связаны неразрывно.

Это очень обобщенный образ, а потому наш герой непременно должен быть красив, хорошо сложен, разумен и похож не на среднего человека, а скорее на средоточие человеческой сущности. Характерными его чертами должны быть сообразительность и необычайная твердость воли. Нельзя наделять его «характерностью» в ее общепринятом понимании – странностями, необычными чертами, деревянной ногой, париком, стеклянным глазом или комплексом неполноценности. Все это целиком относится к совершенно иной теме, очень трогательной, но далекой от нашей, к теме ограниченности личности с ее комическими и трагическими положениями. Наш герой не должен испытывать горечи неудач. Он должен быть и вами и мной, таким, какими нам хотелось бы быть: простым, с чистыми помыслами, не обремененным ничем и шагающим прямо к своей цели.