Текст книги "Джоаккино Россини. Принц музыки"
Автор книги: Герберт Вейнсток
Жанр: Музыка и балет, Искусство
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 12 (всего у книги 36 страниц) [доступный отрывок для чтения: 12 страниц]
Когда и при каких обстоятельствах составлялись и исполнялись две другие веронские кантаты, внесенные в список Рикорди, – «Счастливое предзнаменование» и «Певец», – неизвестно. Но известно, что, находясь в Вероне, Россини руководил постановкой в театре «Филармонико» опер «Дева озера» и «Счастливый обман» и что он сам пел во время концертов-приемов, устроенных Меттернихом и Веллингтоном. Но к 9 декабря они с Изабеллой были уже в Венеции, где стали гостями состоятельного, немало попутешествовавшего по миру аптекаря Джузеппе Анчилло. По контракту с театром «Фениче» Россини должен был получить 5000 франков (приблизительно 2575 долларов) за подготовку версии «Магомета П», приспособленного к возможностям и требованиям труппы «Фениче», и создание новой оперы с главной ролью для Кольбран.
Время, которое Россини планировал посвятить постановке «Магомета II», пришлось сильно сократить, так как он был вынужден дирижировать двумя придворными концертами, на которых присутствовали Франц I и Александр I, остановившиеся в Венеции по пути из Вероны в свои столицы. Во время второго концерта император, царь и князь Меттерних попросили Россини спеть: он присоединился к Филиппо Галли в дуэте из «Золушки», а затем выступил со своим коньком, каватиной Фигаро из «Севильского цирюльника». Азеведо пишет, что оба императора с улыбкой поблагодарили его, и несколько дней спустя Александр I прислал Россини ценное кольцо с бриллиантом, в то время как Франц I не пошел дальше императорской улыбки.
Первое представление слегка измененного «Магомета II» состоялось в «Фениче» 26 декабря 1822 года с Кольбран в роли Анны, которую она исполняла в Неаполе два года назад. Оперу встретили холодно. Кольбран неважно себя чувствовала и пела хуже обычного, однажды ее даже освистали. «Фениче» отказался от «Магомета», заменив его дивертисментом из первого акта и одноактной версией «Риччардо и Зораиды». Однако такую комбинацию приняли не лучше. Таким образом, 1823 год начался с несчастливого предзнаменования для супругов Россини. Тем не менее для него это оказался решающий год.
Либретто, предоставленное Россини для написания новой оперы для театра «Фениче», снова принадлежало Гаэтано Росси, чей «Вексель на брак» он положил на музыку в Венеции двенадцать лет назад. «Семирамида» была основана на одноименном произведении (1748) Вольтера и представляла собой двухактную оперу-сериа, или «трагическую мелодраму». Похоже, что прошлой осенью у Россини уже была большая часть текста, возможно, он даже написал два или три номера для нее в Кастеназо. Фактически у него ушло на завершение необычайно длинной партитуры тридцать три дня. Азеведо цитирует его следующие слова: «Это была единственная из моих итальянских опер, которую я мог писать спокойно, контракт предоставлял мне сорок дней... Но я не потратил сорок дней на ее написание».
Не весь текст либретто «Семирамиды» принадлежал перу Гаэтано Росси. Друг Россини маркиз Герардо Бевилакуа-Альдобрандини, создавший либретто к «Адине» и принимавший участие в работе над «Эдуардо и Кристиной», опубликовал в 1839 году статью, в которой написал: «Однажды вечером я оказался в квартире Россини, когда туда явились две высокопоставленные особы, чтобы посмотреть, как он пишет. Россини не знал, что ему сочинить, чтобы удовлетворить любопытство этих важных персон. Я предложил новый фрагмент [для «Семирамиды»]. Эта опера полностью состояла из арий и дуэтов, и, в отличие от других опер Россини, там совершенно не было трио или квартетов. «Тогда – трио», – произнесла одна из высокопоставленных особ. «Но где? Как?..» Несчастная королева Вавилона и ее сын встречаются в подземном склепе: возникает ситуация... «Что ж, дайте мне тогда слова», – произносит Россини. Поэта Росси там нет, я импровизирую «Привычную смелость», и менее чем через три четверти часа музыка готова. Кольбран, [Роза] Мариани и [Филиппо] Галли сразу же исполняют трио».
Когда в театре «Фениче» 3 февраля 1822 года состоялась премьера «Семирамиды», ее первый акт продолжался два с половиной часа, второй – полтора часа (опера была сокращена для более поздних представлений). К тому же между актами исполняли балет «Аделаида Геслинская» хореографа Франческо Клерико. Музыкальный стиль оперы привел в недоумение большую часть зрителей, которых бросало то в жар, то в холод во время первого акта. Затем, возможно, после того, как первый акт ознакомил их с изменившейся, более сложной манерой Россини, второй акт завоевал их. Последовали восторженные аплодисменты. К 10 марта «Семирамиду» исполнили в «Фениче» двадцать восемь раз.
Часто цитируемое утверждение (по-видимому, принадлежащее Азеведо), что Россини был настолько расстроен холодным приемом «Семирамиды», что решил больше не писать для Италии, не подтверждается документально. Причины, по которым он после 1823 года оставил итальянские сцены, заключаются в том, что он получил приглашения из Лондона и Парижа, в которых ему предлагались большие заработки и более легкие условия работы. Возможно, сыграло свою роль и разочарование в Изабелле Кольбран как жене и певице. Но то, что он никогда больше не писал опер для Италии, стало результатом ряда обстоятельств, которых он не мог предвидеть в 1823 году.
После первых исполнений «Семирамиды» 17 марта супруги Россини покинули Венецию и вернулись в Болонью. Ничто не указывало на то, что кто-то из них понимал, что она пела в Италии в последний раз. Позже, в 1823 году, они оба подписали контракт с Джованни Баттистой Бенелли, импресарио, директором итальянской оперы в Королевском театре в Лондоне. Кольбран согласилась там петь; Россини пообещал (согласно Азеведо) написать оперу под названием «Дочь воздуха» 3 , за которую Бенелли должен был заплатить ему сумму, равную 3100 долларов. Оплату предполагалось осуществить в три приема: первую треть по прибытии Россини в Лондон, вторую – когда он представит половину оперы, и последнюю треть – по окончании партитуры.
Во время своего во всех остальных смыслах бездеятельного пребывания в Болонье с марта по октябрь 1823 года Россини выполнил обещание написать кантату по случаю торжественного открытия в Тревизо мемориального бюста Канове, родившемуся неподалеку оттуда в 1757 году и умершему в Венеции 13 октября 1822 года. Надпись на оркестровой партитуре этого «Пастушеского приношения», хранящегося в библиотеке «Комунале» в Тревизо, утверждает, будто кантата «была специально написана знаменитым маэстро» по этому случаю, но Радичотти не без основания выражает сомнения в том, что «она полностью была написана по этому случаю». «Пастушеское приношение» для трех голосов соло было исполнено 1 апреля 1823 года на торжественном открытии памятника.
20 октября 1823 года Россини и Кольбран выехали из Болоньи в Англию. 27 октября они были в Милане, здесь герцог Девонширский вручил Россини рекомендательные письма влиятельным людям в Лондоне. 4 ноября Россини отправил письмо из Женевы неустановленному «дорогому другу» с просьбой послать Бенелли копии партитуры и отдельных партий «Семирамиды», обещая этому другу, что если он запросит за них умеренную цену, то получит взамен копию новой оперы, написанной в Лондоне. 5 ноября супруги Россини покинули Женеву и вечером 9 ноября прибыли в Париж. Композитор, которому исполнилось тридцать один год, впервые въехал в Париж, великую столицу, не зная, что с ней будет связана его последняя слава.
Глава 9
1823 – 1826
Когда Россини в ноябре 1823 года приехал в Париж, здесь уже были поставлены двенадцать его опер театром «Итальен», ставившим свои спектакли поочередно в небольшом зале «Лувуа» и зале «Ле-Пелетье» (где тогда размещалась Королевская академия музыки). Директором театра «Итальен» был Фердинандо Паэр 1 , которого часто обвиняют в недоброжелательном и завистливом отношении к молодому Россини. Радичотти абсолютно убежден в том, что Паэр, пытаясь навредить карьере Россини, поставил в 1820 году «Торвальдо и Дорлиску», потому что считал ее худшей оперой и был уверен в провале. Возможно, Паэр ставил оперы Россини под давлением требований общественности, но трудно поверить, будто он мог намеренно препятствовать успеху этих постановок, нанося таким образом удар по своей репутации и по репутации всей труппы.
Безусловно, Паэр представил несколько опер Россини не в лучшей версии, но такого рода приемы часто использовались, когда композитора не было поблизости и некому было сдержать притязания певцов, дирижеров, импресарио и директоров. Россини и после него Доницетти, Беллини и Верди узнали на собственном опыте о подобной практике. Длительная жизнь легенды, будто Паэр был готов лишиться поста директора театра, только бы не дать возможности Россини обрести надежную опору в Париже, отчасти обязана своим существованием Стендалю. Но даже Фетис в своей «Универсальной биографии музыкантов» так написал о Паэре: «Он слишком долго откладывал момент появления опер Россини в Париже, а когда должен был поставить для дебюта [Мануэля] Гарсия «Севильского цирюльника» и вслед за ним еще несколько опер того же композитора, то предпринял ряд закулисных интриг, чтобы помешать их успеху. Ни Стендаль, ни даже Фетис не принимают во внимание, что к 1823 году Паэр поставил не менее двенадцати опер Россини в театре «Итальен» 2 .
Со дня приезда четы Россини в Париж пресса уделяла много внимания знаменитому итальянскому гостю, посвящая ему целые газетные полосы. Вскоре стало известно, что группа парижских почитателей планирует в его честь большой банкет. Его ежедневная деятельность, все, что он говорил, какие салоны удостоил своим присутствием, – обо всем этом сообщалось в прессе, словно о посещении главы государства. Он принял участие в музыкальном вечере герцогини де Берри, где сам сел за фортепьяно и исполнил некоторые из своих арий. Великая актриса мадемуазель Марс дала в его честь великолепный вечер, на котором она и трагический актер Тальма исполнили две сцены из «Школы стариков», а он снова пел. В салоне графини Мерлин 3 его познакомили со многими ведущими деятелями парижского артистического мира, включая тенора Жильбера Луи Дюпре. Графиня и Дюпре под фортепьянный аккомпанемент Россини исполнили дуэт из «Риччардо и Зораиды». 11 ноября в театре «Итальен» в бенефис Мануэля Гарсия состоялась постановка «Севильского цирюльника», на которой присутствовал Россини. После спектакля знаменитый первый кларнетист Гамбаро привел оркестр национальной гвардии на рю Рамо, где остановились супруги Россини в гостях у генуэзского писателя Никола Баджоли, чтобы устроить для композитора серенаду.
Однако, по общему мнению, настоящим гвоздем первого визита Россини в Париж стал банкет, устроенный в воскресенье 16 ноября 1823 года в ресторане «Во Ки Тет» на площади Шатле. «Газетт де Франс» назвала его «колоссальным пикником»: более 150 человек собрались в зале, украшенном медальонами в обрамлении гирлянд из цветов, внутри которых золотыми буквами были написаны названия опер Россини. Возглавлявший оркестр Гамбаро заиграл увертюру к «Сороке-воровке», и почетного гостя позвали к креслу, над которым ярко сияли его инициалы. Он сидел между мадемуазель Марс и Джудиттой Паста; напротив него в окружении мадам Кольбран-Россини и актрисы мадемуазель Жорж сидел композитор Жан Франсуа Лесюэр. На банкете присутствовали представители различных областей артистического мира: в числе композиторов были Обер, Буальдье, Герольд и Пансерон; из певцов – Паста, Лаура Чинти-Даморо, Мануэль Гарсия, Жан Блез Мартен и Генриетта Мерик-Лаланд; драматических актеров представляли мадемуазель Жорж и Марс, Жозеф де Лафон и Тальма, художников – Орас Берне. Некоторую пикантность встрече Россини и Берне придает тот факт, что в это время любовницей Берне была Олимпия Пелиссье, которая впоследствии станет второй женой Россини.
Пока подавали кушанья, исполнялись фрагменты из опер Россини, и, согласно газетным сообщениям, их со вниманием слушали. Речи начались со второго блюда. Никола Баджоли, хозяин дома, где остановились супруги Россини, прочитал свои стихи, озаглавленные «Рождение великого Россини», которые затем Тальма повторил по-французски. Когда подали фрукты, начались тосты. Лесюэр поднял бокал: «За Россини! Его пылкий гений открыл иную дорогу и ознаменовал новую эпоху в музыкальном искусстве». Россини ответил: «За французскую школу и процветание консерватории!» Ответом Лесюэра на это стал тост: «За Глюка! Обогащенный достижениями немецкой теории, он воспринял дух французской трагедии и создал новую модель!» Последующие тосты провозглашались за Гретри, Моцарта, Мегюля, Паизиелло и Чимарозу, «предшественника Россини». Во время этого прилива признательности оркестр пытался исполнить по крайней мере по одному фрагменту из произведений каждого композитора, в честь которого провозглашался тост.
В кофейной комнате Тальма прочитал сон Макбета и поэму об Альпах Жана Франсуа Дюси. Медаль, вычеканенная в честь этого события, была вручена каждому гостю. Когда вечер приблизился к концу, объявили, что собранные по подписке деньги за банкет перекрыли его стоимость. Излишек суммы был пожертвован нуждающимся артистам. Гости расходились под мелодию «Доброй ночи» из «Цирюльника» .
Но это было не последнее событие, связанное со знаменитым обедом. 29 ноября «Жимназ-Драматик» представил одноактный водевиль, озаглавленный «Россини в Париже, или Большой обед». Его текст – плод совместного труда Скриба и Эдмона Жозефа Эннемона Мазере, которые, не желая обидеть знаменитого гостя, пригласили его на репетицию своего фарса, попросив указать на то, что сочтет оскорбительным. Россини совершенно не обиделся, но когда исполнили канкан на слова: «Россини! Россини! Почему тебя нет здесь?», он заметил: «Если это и есть французская национальная музыка, мне можно упаковывать чемоданы: я никогда не смогу преуспеть в этом жанре».
В подтексте «Россини в Париже» ощущались некоторое осуждение, зависть и пробудившийся ура-патриотизм, именно так кое-какие парижские критики и музыканты (в частности, наиболее откровенно Анри Монтан Бертон) реагировали на почти что обожествление итальянского пришельца. В выпуске за 1 ноября 1823 года «Пандор» вовсю поиронизировала над Россини за его пристрастие к громким оркестровкам. «Россини приехал в Париж. Можно не сомневаться, что теперь придется собрать все трубы, тромбоны, контрабасы и басовые инструменты, гобои и флейты столицы, чтобы устроить ему концерт, на котором будет исполняться только музыка его сочинения». В 1827 году настроенный против Россини Жан Туссен Мерль скажет: «Во время приезда Россини... я вспоминаю, как часто смеялся с вами над этим удвоенным дилетантизмом, над этим пароксизмом итальянской лихорадки, овладевшей всеми головами; исступление было сильнее, чем то, что охватило общество в 1752 году при первом появлении музыкальных фарсов или в период музыкальной войны 1778 года. В момент атаки было опасно произносить в зале «Лувуа» имена Буальдье, Бертона, Мегюля или Далейрака во время исполнения «Сороки» или «Цирюльника».
Буальдье, остававшийся в дружеских отношениях с Россини, подтвердил свою позицию в письме от 16 декабря 1823 года, адресованном Шарлю Морису:
«Во-первых, я столь же рьяный поклонник Россини, как и все эти фанатичные «ревуны», и именно потому, что я по-настоящему люблю Россини, мне отвратительно видеть, когда его стиль используется в плохих копиях.
Во-вторых, я полагал, что из-за недостатка музыкальных средств человек может любить одновременно только один стиль, и я очень доволен, более того – пришел в полный восторг, услышав «Дон Жуана», был совершенно опьянен, когда услышал «Отелло», и абсолютно растроган, услышав «Нину» [Далейрака или Паизиелло].
В-третьих, я считаю, что композитор может писать хорошую музыку, копируя Моцарта, Гайдна, Чимарозу и т. д. и т. д., и будет всего лишь подражателем, копируя Россини. Почему? Потому что Моцарт, Гайдн, Чимароза и т. д. и т. д. всегда обращаются к сердцу, к рассудку. Они всегда говорят на языке чувства и разума. В то время как музыка Россини полна разнообразных приемов и bon mots[48]48
Острот (фр.).
[Закрыть]. Скопировать такой стиль невозможно, его можно только полностью украсть или хранить молчание, если не можешь изобрести своих bon mots, которые станут новым произведением.
В-четвертых, я считаю нелепым идти на риск произвести намного меньший эффект, чем Россини, заимствовав те же средства, то же расположение оркестра и т. д. Поступить так – значит потерпеть поражение от него на его же территории, а это всегда унизительно. К тому же если кто-то становится агрессором, то вся слава достается ему...»
На собрании Академии изящных искусств в декабре 1823 года ее члены – музыканты выступили против выдвижения Россини в академики, однако, благодаря одобрению со стороны членов академии, художников и архитекторов, он был принят в члены как иностранец. Когда благосклонность королевских и других высокопоставленных особ помогла укрепить репутацию Россини в Париже, многие французские музыканты ослабили свое противостояние. Однако оно отчасти продолжалось до тех пор, пока Россини не отошел от написания опер, что произошло после 1829 года, прекратив таким образом соперничество с местными композиторами.
25 ноября Россини и Кольбран посетили бенефисный спектакль Гарсия (исполнялся «Отелло» в театре «Итальен»). Зрители узнали композитора, и он поднялся на сцену, чтобы поклониться на аплодисменты, стоя между Гарсия и Паста. Примерно в это же время Жак Лау, маркиз де Лористон, управляющий делами королевского дома, сделал Россини от имени Людовика XVIII предложение связать свою дальнейшую жизнь с Парижем. Но по-видимому, желая узнать, что ему хотят предложить в Лондоне, он вместе с Изабеллой 7 декабря покинул Париж, не вступая в переговоры. Супруги Россини прибыли в Лондон 13 декабря и остановились в комнатах украшенного колоннадой дома номер 90 по Регент-стрит. Говорят, будто у Россини вскоре вошло в привычку, взяв великолепного попугая, подниматься на вершину колоннады и зачарованно наблюдать за потоком лондонской толпы. Супруги Россини оставались в Англии до 16 июля 1824 года.
Пересекая неспокойный Английский канал, Россини сильно страдал от морской болезни и страха. Целую неделю по прибытии в Лондон он оставался в постели, приходя в себя после изнеможения и нервного напряжения. Поэтому, когда русский посол граф Ливен (с женой которого Россини познакомился в Вероне) посетил его и передал приглашение ко двору от Георга IV (что тогда означало павильон в Брайтоне), Россини пришлось отклонить приглашение. Он поблагодарил за оказанную честь и пообещал принять любезное приглашение Его Величества, как только поправится. По слухам, с этого времени король каждый день присылал камергера, чтобы осведомиться о состоянии здоровья итальянского композитора.
В Лондоне Россини пользовался, пожалуй, не меньшей известностью, чем в Париже: 10 марта 1818 года в Королевском театре исполнили «Севильского цирюльника», за которым последовало одиннадцать других опер Россини. Труппа, которую собрал Бенелли для «россиниевского сезона» 1824 года, была настолько значительной, что суммы, выплачиваемые ее участникам, привели к его разорению – в конце сезона у него оказалось 25 000 фунтов долга. Он нанял двух композиторов – Россини (1000 фунтов) и Карло Кочча 4 (500 фунтов) и мощный отряд певцов, включавший Кольбран (1500 фунтов), Паста и Джузеппину Ронци де Беньис (по 1450 фунтов), Лючию Элизабет Вестрис (600 фунтов), Марию Карадори-Аллан (500 фунтов), Мануэля Гарсия (1000 фунтов), Альберико Куриони и Джузеппе де Беньиса (по 800 фунтов), Раньеро Реморини и Маттео Порто (по 700 фунтов) и шесть более мелких звезд. В целом расходы на вокалистов достигли 10 950 фунтов.
29 декабря 1823 года Россини в двухколесном кресле доставили в павильон в Брайтоне, чтобы представить Георгу IV. Придворный духовой оркестр исполнил увертюру к «Сороке-воровке» при встрече и обычное «Доброй ночи» при прощании. По просьбе короля Россини, аккомпанируя себе на фортепьяно, исполнил одну из своих комических арий и, по-видимому, фальцетом спел арию Дездемоны «Сидя под ивой» из «Отелло». «У него был чистый прозрачный тенор», сообщала лондонская «Морнинг пост» за 1 января 1824 года, но «Мьюзикл мэгэзин» был шокирован, так как Россини имитировал голос кастратов, которые уже много лет были «изгнаны со сцены, так как оскорбляли чувство скромности и гуманности англичан». Король, однако, «несколько раз почтил его знаками высочайшего одобрения», и общественный успех ему был таким образом гарантирован.
Россини посвятил большую часть своего времени в период пребывания в Лондоне постановке и дирижированию операми в Королевском театре, концертной деятельности и выступал за большое вознаграждение в качестве аккомпаниатора в домах, приближенных к королевскому, в кругу знати и зажиточных людей. Все эти виды деятельности так высоко оплачивались, что за семь месяцев пребывания в Англии Россини собрал сумму, равную 90 000 долларов в сегодняшнем эквиваленте. Эти средства заложили прочную основу его личного состояния, он удачно вложил их в акции, которые, в свою очередь (в сочетании с более поздними заработками, с деньгами, полученными по наследству, и ежегодной рентой, предоставленной французским правительством), позволили ему достичь хорошего финансового положения в последующие сорок четыре года жизни.
Однако в Королевском театре дела шли не слишком успешно. Первое представление поставленной Россини оперы состоялось 24 января 1824 года 5 . Это была «Зельмира», дирижировал Россини. Опера, безусловно, проиграла из-за быстро ухудшающегося голоса Кольбран и явных недостатков исполнения партии Эммы Лючией Элизабет Вестрис. Да и опера в целом понравилась только небольшой группе преданных поклонников Россини, но не привлекла широкую публику. 7 марта 1824 года, через неделю после этой неудачи, мы встречаемся с Россини на страницах журнала Томаса Мура: «Нас пригласили к [Генри] Латтреллу... Вскоре пришли леди Кэролайн Уэрзли и ее сын, и мы присоединились во время хоров из «Семирамиды». Россини – полный, непринужденный, жизнерадостный человек с хитринкой в глазу, но ничего более. Его мастерство игры на фортепьяно сверхъестественно».
Из восьми опер, которыми Россини дирижировал в Королевском театре, «Севильский цирюльник» получил не лучший прием, чем «Зельмира». Мадам Вестрис в роли Зельмиры сочли неудовлетворительной, а партию Фигаро довольно невыразительно исполнил сам Бенелли. Но Паста и старшая Гарсия принесли успех «Отелло» и «Семирамиде». С запозданием стало ясно, что Кольбран не в состоянии петь. Когда финансовое положение стало сильно беспокоить Бенелли, он призвал сорокачетырехлетнюю Анджелику Каталани, чтобы спасти сезон. После десятилетнего отсутствия в Лондоне Каталани по-прежнему пользовалась большой популярностью среди слушателей. Однако ее неуемные требования половины кассовых сборов и доли в абонементной плате за ложи только углубили проблемы Бенелли.
Доходы, получаемые в Королевском театре, были в тот момент второстепенным делом для Россини, он продолжал зарабатывать огромные суммы, сидя за фортепьяно в роскошных особняках и аккомпанируя себе, Кольбран и другим певцам, исполнявшим его произведения. Газеты сообщали, что за такие выступления он часто получал в дополнение к жалованью роскошные подарки. «Лорд А.», как говорят, заплатил ему 200 франков за одно такое выступление, а «богатый еврей» подарил акции, которые он мог разместить на сумму 300 франков. Позже он сам рассказывал Фердинанду Гиллеру: «За исключением времени пребывания в Англии, я никогда не мог выручить посредством своего искусства столько денег, чтобы что-нибудь отложить. Да и в Лондоне я зарабатывал не как композитор, а как аккомпаниатор. Может, это и предрассудок, но не лежит у меня душа к тому, чтобы получать деньги за аккомпанемент, и я поступал так только в Лондоне. Но все хотели иметь возможность увидеть мой нос и послушать мою жену. Я назначил довольно высокую цену в пятьдесят фунтов за наши выступления, мы приняли участие примерно в шестидесяти музыкальных вечерах, и в конце концов это стоило затраченных усилий. Между прочим, в Лондоне музыканты готовы идти на все, что угодно, ради денег. Я там стал свидетелем самых странных вещей...
Например, когда я в первый раз согласился аккомпанировать на одном из таких вечеров, мне сказали, что там будут присутствовать знаменитый валторнист [Джованни] Пуцци и прославленный контрабасист [Доменико] Драгонетти. Я думал, что каждый из них будет исполнять сольную партию. Ничуть не бывало! Они должны были поддерживать мой аккомпанемент. «Есть ли у вас ноты всех этих произведений?» – спросил я их. «Боже избави! – таков был ответ. – Но нам хорошо заплатили, и мы подыграем наилучшим образом». Но подобные импровизированные попытки инструментовки показались мне слишком опасными, так что я уговорил Драгонетти ограничиться несколькими pizzicati[49]49
Игра щипком на смычковом инструменте (ит.).
[Закрыть] каждый раз, когда я подмигну ему, и попросил Пуцци просто усилить финальную каденцию несколькими тонами, и он, будучи хорошим музыкантом, с легкостью сделал это. В результате не произошло никаких неприятностей, и все были удовлетворены».
Азеведо утверждает, будто Россини принимал участие в качестве аккомпаниатора в музыкальных утренниках, которые проходили по четвергам во дворце зятя Георга IV, принца Леопольда Саксен-Кобургского, будущего короля Бельгии Леопольда I. Принц, обладавший прекрасным голосом, исполнял сольные партии и дуэты со своей сестрой, герцогиней Кент, матерью будущей королевы Виктории. Иногда Россини пел, порой пел и Георг IV, когда приезжал в Лондон. Бас короля был более чем посредственным, и Россини доставляло немало страданий аккомпанировать ему или исполнять теноровые партии в этих полукоролевских дуэтах. Во время одного из подобных странных исполнений комического дуэта Его Величество прекратил петь, заявив, что сделал ошибку, и Россини следует начать дуэт сначала, на что композитор ответил: «Сир, вы имеете право делать то, что вам нравится. Поступайте как хотите, я буду следовать за вами до конца!» 6
Рукописные записи, сделанные Россини в альманахе и кассовом счете, находящемся сейчас в библиотеке Королевской консерватории в Брюсселе, показывают, что он, находясь в Лондоне, обучал пению многих благородных и богатых дам и некоторых их мужей и братьев. Говорят, он пытался ограничить их число, запрашивая непомерную плату. Когда один из друзей спросил его впоследствии, как он осмеливался требовать так много денег за урок, он отвечал: «Даже 100 фунтов за урок не могли бы компенсировать моих мучений, которые мне приходилось испытывать, выслушивая этих дам с чудовищно скрипучими голосами».
В начале мая 1824 года в «Хармониконе» (Лондон) была опубликована саркастическая заметка, где сообщалось, что представители высшей аристократии, желая вознаградить маэстро за перенесенные страдания и опасности, которым он подвергся, пересекая «отвратительный Дуврский пролив», сформировали комитет патронесс с тем, чтобы организовать два больших концерта в пользу Россини в зале для балов «Альмак». Россини должен был заплатить только за оркестр, хор и переписку нот; многие самые знаменитые артисты, находившиеся тогда в Лондоне, внесли свой вклад, и концертный зал был предоставлен в его распоряжение бесплатно. Билет на обе программы стоил по 2 фунта, и члены комитета надеялись, что высокая стоимость билетов позволит не допустить на концерт нежеланных простолюдинов. Но спрос на билеты на второй концерт был таким, что пришлось допустить и плебеев. Сумма, полученная Россини в результате двух концертов, как сообщила «Альгемайне музикалише цайтунг», равнялась приблизительно 21 000 долларов в сегодняшнем эквиваленте.
Первый из двух альмакских концертов состоялся в девять часов вечера 14 мая 1824 года. Для второго концерта, состоявшегося после гибели лорда Байрона в Миссолунги 19 апреля, Россини написал в его честь кантату, озаглавленную «Жалоба муз на смерть лорда Байрона». Она была написана для тенора (Аполлон), смешанного хора и оркестрового аккомпанемента. Россини сам исполнял роль Аполлона, и ему пришлось повторить свою партию из-за настойчивых аплодисментов. Автор «Морнинг пост» так написал об этой «офранцуженной... экстравагантной» композиции: «Она показалась бы смешной, если бы уважение к мертвым не подавляло желание смеяться». «Морнинг пост» и «Хармоникон», как заметил Михаэль Бонавиа, явно отражали антироссиниевские настроения некоторых местных музыкантов.
В начале июля Россини отправился в Кембридж, чтобы принять участие в ежегодном университетском музыкальном фестивале, которым руководил тогда Джон Кларк-Уитфелд. Духовная музыка исполнялась в церкви Святой Марии, а светская – в здании Совета, Россини играл в церкви Святой Марии, аккомпанируя квартету «Мой голос покинул меня» (из «Моисея в Египте»), очевидно считавшемуся «духовной» музыкой. В здании Совета он вместе с Анджеликой Каталани исполнил дуэт «Если в вашем теле еще сохранилась душа» из «Тайного брака» Чимарозы, который пришлось повторить, затем он исполнил неизменную «Место! Раздайся, народ!» из «Цирюльника». Когда он присоединил свой голос к финальному «Боже, храни короля», ему сделали комплименты по поводу необычайно хорошего владения английским языком. В ответ на это он, по слухам, ответил: «Действительно, очень хорошее».
По-видимому, последним светским событием, коснувшимся Россини во время его пребывания в Лондоне, стал большой раут, устроенный по повелению Георга IV герцогом Веллингтоном, с которым Россини познакомился в Вероне. 26 июля супруги Россини, покинув Лондон, направились в Париж. В весьма достоверной работе «Семь лет Королевского театра», опубликованной в 1828 году, Джон Эберз сообщает о том, что в течение 1824 года недовольство публики, вызванное отсутствием обещанной новой оперы Россини, подогревалось повторявшимися объявлениями о том, что «Уго, король Италии» будет действительно вскоре поставлен, в то время как в конце мая последовали сообщения о том, что написана только половина оперы, а Россини, «поссорившись с дирекцией, согласился занять место композитора Королевской академии и должен будет приступить к работе через месяц или два».
На самом деле Россини не представил новой оперы, которую должен был по контракту написать под предполагаемым названием «Дочь воздуха». Азеведо утверждает, будто Россини, закончив первый акт этой оперы, передал ее с Бенелли в Королевский театр и тщетно ожидал обещанной платы... Более того, покинув Англию в июле 1824 года, он уполномочил кого-то потребовать партитуру и оплату, но не получил ни того ни другого. Дзанолини также утверждает, будто первый акт «Дочери воздуха» находится в архиве Королевского театра. Оба эти утверждения, как теперь стало ясно, оказались ошибочными.
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?