Текст книги "Дада – искусство и антиискусство. Вклад дадаистов в искусство XX века"

Мероприятия дада

Между тем дада развивало свою активность и в других направлениях. Идея синтеза искусств, которую Балль, под влиянием Кандинского, подхватил еще в Мюнхене, теперь сподвигла его связать выставку с прочими формами представлений. В этой выставке идею синтеза искусств должны были осуществить – наряду с картинами – доклады, чтения, танцы… Старое кабаре в баре «Майерай» было закрыто – после того, как владелец, господин Эфраим, внял жалобам достойных граждан, которые больше не желали терпеть в Шпигельгассе эти безобразия, творимые именем Вольтера.

Так Балль 18.3.1917 записывает: «Вместе с Тцара я заполучил помещение галереи Коррей (Банхофштрассе, 19) и вчера открыл там галерею „ДАДА“ выставкой журнала „Штурм“. Это продолжение прошлогодней идеи кабаре. Между предложением и открытием было три дня. Присутствовало около 40 человек. Тцара опоздал; поэтому я говорил о нашем намерении образовать небольшое сообщество людей, которые взаимно поддерживали бы и поощряли друг друга». За этой выставкой «Штурма» последовали два мероприятия, посвященные духовным предтечам дада: Кандинскому и Клее (март 1917 г.). К этим выставкам примыкает выставка итальянского художника Джорджо де Кирико (см. илл. 16). С этой его первой выставки де Кирико был, так сказать, принудительно включен в движение дада, так же, как впоследствии он так же насильственно был «произведен» в члены сюрреалистического движения. Что он мог с этим поделать?

Эти мероприятия дали дада первую видимость некоторой серьезности в глазах цюрихской общественности. И хотя в целом картины были признаны ужасными, они по крайней мере не создавали скандала, а авторы не огрызались в ответ, когда их находили безумными. Кроме того, Клее и Кандинский уже имели некоторую, пусть и сомнительную, репутацию. Работы Клее, казалось, и впрямь открыли пути, которые вели в те поля блаженных, которые мы видели перед собой?

Конечно, были люди, которые приблизились к дада именно благодаря этим выставкам. Влияние дада на этих людей и влияние этих людей на общественность подготовило, в конце концов, почву для того, чтобы дада в Цюрихе стали если и не любить и понимать, то всё же терпеть с некоторым порицающим любопытством: «Галерея не вмещала всех желающих, хотя цены на входные билеты были высоки. Один немецкий поэт обидел посетителей, назвав их „верблюдами“. Другой немецкий поэт осведомился в связи с выставкой „Штурма“: разве неизвестно, что Херварт Вальден⁵² восторженный патриот? (Что совершенно не отвечало истине!) Третий немецкий поэт заявил, что мы в галерее, должно быть, зарабатываем „громадные деньги“ и что он не может решиться отдать сюда на прочтение вслух свою новеллу о мире „Отец“. В итоге: все недовольны, кто по причине „радикальности“, кто по причине „ревности“» (Балль).

Ханс Арп. Гравюра из сб. «Фантастические молитвы» (1916)

Избежать склок и дрязг не всегда удавалось. Слишком человеческое – зависть и тщеславие – то, что Балль принимал в расчет меньше всего, поскольку сам не обладал этими чертами, доставляло ему много неприятностей. Они ввергали его в уныние и, в конце концов, подготовили его окончательный разрыв с дада.

Рихард Хюльзенбек. Фрагмент стихотворения «Индейское море и совершенно красное солнце» из сб. «Фантастические молитвы» (1916)

Экскурсии по выставкам, где были представлены работы Янко, Явленского, Арпа, Хельбига, Люти, Рихтера и др., пытались установить прямой контакт с публикой. Этот контакт не всегда проходил мягко. Тут был опробован тот откровенный эпатаж публики, в котором Тцара и Сернер не имели себе равных. Мы были переполнены желаемым, но догадывались, что, в отличие от нас, публика была слишком пуста. Позднее такие провокации были развиты до совершенства и, в конце концов, стали важным опознавательным знаком дада в Берлине, Париже и других местах.

Абстрактная поэзия

Одной из кульминаций тех ранних мероприятий был вечер 25 июня 1917 г. в нашей «Дада-галерее на Банхофштрассе» (которая на самом деле находилась на Тифенхёфе – одной из незначительных боковых улочек). Кульминацией это было потому, что вечер предложил нам ту форму искусства, в которой Балль довел свои разборки с языком до последней крайности. Тем самым он сделал шаг, который повлек за собой значительные последствия в литературе, существующие и до наших дней.

Запись в его дневнике от 5 марта 1917 г. гласит: «То, что изображение человека в наше время всё больше исчезает из живописи, а все предметы наличествуют лишь в разложении, стало доказательством того, насколько уродлив и пошл человеческий облик и насколько мерзок всякий предмет нашего окружения. Решение поэзии по сходным причинам отказаться от языка (как в живописи от предмета), уже назрело. Это вещи, которых, пожалуй, не было еще никогда». С 25 июня они уже были!

Еще 14 июля 1916 г. на большом вечере дада в Гильдии весовщиков в Цюрихе, в программе которого были музыка, танцы, теории, манифесты, стихи, картины, костюмы и маски и на котором в том или ином виде выступали Арп, Балль, Хеннингс, композитор Хойсер, Хюльзенбек, Янко и Тцара, Балль прочитал свое первое абстрактное звуковое стихотворение «Гаджи бéри бимба»⁵³. Среди огромного вала неизвестного и ошеломляющего материала воздействие этого новшества было скорее отмечено, чем опознано. Но целый вечер, посвященный этой новой стихотворной форме, окончательно донес ее до нашего сознания и до сознания публики.

«Этими фонетическими стихами мы хотели отречься от языка, который был выхолощен журнализмом и стал непригоден к употреблению. Нам пришлось вернуться в глубочайшую алхимию слова и покинуть даже саму алхимию слова, чтобы таким образом сохранить для поэзии ее священную вотчину».

Итак, в нашей галерее была объявлена декламация «абстрактных стихов» Хуго Балля. Я немного опоздал, и когда пришел, зал был переполнен. Сесть было уже некуда! Балль вспоминает: «На мне был специальный костюм, сделанный по моим эскизам и эскизам Янко. Мои ноги находились внутри узкой колонны из блестящего синего картона, которая доставала мне до пояса, так что я выглядел над нею как обелиск. На мне был вырезанный из картона огромный воротник, оклеенный внутри багряным, а снаружи золотым, на шее он был закреплен так, что, поднимая и опуская локти, я мог двигать им, словно крыльями. А на голове – цилиндрический, высокий, в белую и синюю полоску головной убор шамана.

Я установил с трех сторон подиума против публики нотные пюпитры и водрузил на них мою расписанную красным карандашом рукопись, чтобы торжественно считывать то с одного, то с другого пюпитра. Тцара знал о моих приготовлениях, то была настоящая маленькая премьера. Всем было любопытно. Поскольку я, будучи колонной, не мог ходить, меня вынесли на подиум в момент затемнения, и я медленно и торжественно начал:

 
гаджи бери бимба гландриди лаула лонни кадори
гаджама грамма берида бимбала гландри галассасса лаулиталомини
гаджи бери бин бласса глассала лаула лонни кадорсу сассала бим
гаджама туффм и цимцалла бинбан глигия воволимай бин бери бан
о каталоминаль ринозероссола хопсамен лаулиталомини хоооо гаджама
ринозероссола хопсамен
блуку теруллала блаулала лооооо…».
 

Это было слишком! После начального замешательства, вызванного никогда не слыханным, публика, наконец, взорвалась.

Посреди этого урагана стоял Балль, неподвижный, словно башня (он ведь и не мог двигаться из-за картонного костюма) над взорвавшейся смехом и аплодирующей толпой хорошеньких девушек и серьезных обывателей, – неподвижный, как Савонарола, фанатичный и непоколебимый.

«Акценты становились тяжелее, выражение нарастало в обострении согласных звуков. Очень скоро я заметил, что мои средства выражения – если я хотел оставаться серьезным (а я хотел этого во что бы то ни стало) – не смогут выдержать уровень пышности моей инсценировки. Я видел среди публики Брупбахера⁵⁴, Йельмоли⁵⁵, Лабана⁵⁶, госпожу Вигман⁵⁷. Я боялся провала и собрался с силами. Закончив на пюпитре справа „Песню Лабады на облаках“ и на пюпитре слева „Караван слонов“, я снова обратился к центральному пюпитру, усердно взмахивая крыльями. Тяжелые ряды гласных и волочащийся ритм слонов как раз создали мне площадку для последнего подъема. Но чем мне всё это завершить? Тут я заметил, что мой голос, которому больше не оставалось другого пути, приступил к древней каденции проповеднического причитания, тому стилю мерного пения, которое выплакивается в католических храмах Востока и Запада».

 
цимцим ураллала цимцим ураллала цимцим занзибар цимцалла цам
элифантолим бруссала буломен бруссала буломен тромтата
фейо да банг банг аффало пурцамай аффало пурцамай ленгадо тор
гаджама бимбало гландриди глассала цингтата импоало ёгрогёёёё
виола лаксато виола цимбрабим виола ули палужи мало
 

«Не знаю, что подсказало мне эту музыку. Но я начал петь мои гласные ряды речитативом в церковном стиле и не только попытался оставаться серьезным, но принудил себя к серьезности.

В какой-то миг мне показалось, что из моей кубистической маски выглядывает бледное, растерянное лицо мальчика – то полуиспуганное, полулюбопытное лицо десятилетнего мальчишки, который на заупокойных службах и торжественных литургиях, жадно дрожа, подпевает, считывая с губ пасторов. Тут, как и было заранее запланировано, погас электрический свет, и меня, залитого по́том, унесли с подиума, словно магического епископа»⁵⁸.

Хюльзенбек в каталоге большой дада-выставки в Дюссельдорфе в 1958 г. попытался коротко обрисовать историю звукового стихосложения:

«Большой шаг по введению совершенного иррационализма в литературу был сделан появлением звукового стихотворения. Первым фонетическим поэтом был умерший в 1915 г. Пауль Шеербарт, который в вышедшей в 1897 г. и традиционно озаглавленной „Я люблю тебя“ книжке опубликовал стихотворение, которое называлось „Кикакоку экоралапс“⁵⁹. Это было в чистом виде звуковое стихотворение, поскольку в нем посредством чередования звуков должно было создаваться некое изначальное настроение, которое больше нельзя было доверить традиционным фразам. Следующим фонетическим поэтом был Хуго Балль, который в книге „Бегство из времени“ описал изобретение в 1917 г. звукового стихотворения „Гаджи бери бимба“. Рауль Хаусман независимо от него открыл, пусть и в двадцатые годы, поэзию звуков, и в его недавно вышедшей книге „Курьер дада“ он рассказывает нам, как его изобретение повлияло на Швиттерса при создании его „Прасонаты“».

Это мероприятие стало кульминацией дадаистской карьеры Балля. Абстрактное звуковое стихотворение родилось как новая форма искусства, которая затем обрела многочисленных подражателей и продолжателей и завершилась французским леттризмом⁶⁰. После этой даты Балль всё больше и больше отдалялся от дада. «Кратчайший путь самозащиты: отказаться от произведений и сделать собственное бытие предметом энергичной попытки оживления».

Балль уехал в Берн – в то время столицу шпионажа, – чтобы в качестве журналиста сотрудничать в газете «Фрайе цайтунг» д-ра Рёземайера и в качестве политолога в «Белых листьях» эльзасского поэта Рене Шикеле⁶¹. Потом он навсегда уехал в Тичино, чтобы жить жизнью религиозной и намеренно бедной. Он не мог больше идти путем дада, который Тцара предначертал ему как застрельщику движения. «Я хорошо себя изучил, и никогда бы не стал защищать хаос».

Во времена дада написан неопубликованный роман Балля «Тендеренда-фантаст»⁶². В «Критике немецкой интеллигенции» (1919 г.) Балль дает анализ немецкой интеллектуальной ситуации, в которой он уже предвидел ужас гитлеризма.

«Бегство из времени» (Мюнхен, 1927) обзор из его дневников – увлекательное описание бурных лет – с 1913 по 1921 гг. Путь этого выдающегося человека из мира театра («Пролог – кулиса») к дада («Романтицизмы – слово и образ») привел, в конечном счете, к богоискательству и обращению в другую веру («От Бога и правчеловека – побег к почве», а также «Византийское христианство»⁶³).

Балль и Тцара представляли собой два крайних полюса дада. После ухода Балля руководство быстро перешло в руки Тцара, привычные к игре.

Райский язык

Балль: Живописец как управляющий делами созерцательной жизни: как провозвестник сверхъестественного языка рисунка. Реакция на визуализацию поэта. Символический вид вещей – следствие долгого применения в картинах.

Не является ли язык рисунка собственно райским языком?

Если в начале 1916 г. было еще не вполне ясно направление, по которому пойдет изобразительное искусство в дада, то в 1917 г. выяснилось, что полемика неминуемо должна была привести к так называемому абстрактному искусству.

Картины и вышивки шелком супружеской пары ван Рееc были первыми абстракциями, которые я видел в 1916 г. в Цюрихе (см. илл. 9). Листки Арпа с жуками и огуречными формами, которые разрастались в его руках, как трава, тоже нельзя было назвать предметными изображениями. Он хотя и давал своим рельефам предметные названия, но они уже вряд ли обозначали что-то конкретное. Работы с применением клея громоздились в его ателье на Цельтвег рядом с рисунками. Однажды утром я зашел к нему и долгое время наблюдал, как из танца его руки на бумаге возникали жуки, растения, фигуры людей, скрипки и звезды, змеи и ушные раковины. Когда в обед я снова зашел за ним, стол был завален листами с причудливыми арповскими растениями. У меня в голове не укладывалось, как можно с такой непринужденностью и непосредственностью так много сделать за столь короткое время. «А что ты хочешь? Они растут из меня, как ногти на пальцах ног. Мне приходится их обрезать, а они опять отрастают», – объяснил он.

…а потом Софи Тойбер (см. илл. 4) повела нас поесть в вегетарианский ресторан. Софи занималась в школе танцев у Лабана, в священных залах которой и я бывал частым гостем. Через просторное помещение для занятий на Зеехофштрассе мы всегда проходили только на цыпочках. Там всегда занималась какая-нибудь припозднившаяся танцовщица, а где-нибудь неподалеку мог скрываться и грозный Лабан. Когда он внезапно выныривал откуда-то, нас запихивали в боковую комнатушку, где подруга Тцара, Майя Круцек, и Софи стояли, склонившись над эскизами костюмов. Майя Круцек говорила много, Софи мало. В большинстве случаев робкая или задумчивая улыбка заменяла у нее необходимость что-то сказать. Такой я знал ее в Цюрихе, Берлине, Париже и позднее, когда она вместе с Арпом работала в их маленькой мастерской в Медон-валь-Флери⁶⁴. Во времена дада она преподавала в художественной школе, была художницей и танцовщицей и во всех трех этих занятиях оставалась связана с Арпом. Первыми ее работами, которые я увидел, были вышитые полотна Арпа (см. илл. 18), а потом, наконец, вышивки по ее собственным эскизам (см. илл. 10). Абстрактные рисунки, примечательные дада-головы на раскрашенном дереве (см. илл. 20), ковры, разнообразные предметы, которые утверждали себя самостоятельно наряду с работами ее товарищей-мужчин. Она была таким же открытием Арпа, как и Арп – ее открытием. Непритязательным образом она активно соучаствовала в каждом мероприятии дада. В том спорном состоянии, в котором я находился тогда в поиске элементов языка живописи и рисунка, работы Софи постоянно оказывали на меня стимулирующее действие. Будучи несколько лет преподавательницей при музее прикладного искусства в Цюрихе, она привыкла приводить предметы – мир линий, поверхностей, форм, красок – к их простейшему и наиболее точному образу и находить простейшие формулировки. То, о чём она умалчивала, выдавали ее картины, наброски к которым особенно красноречиво показывали чуткий художественный поиск, таившийся за простейшими формами ее картин, за воспаряющими и ниспадающими кругами. Судя по всему, круг больше, чем любая другая структура, воссоздавал затаенную силу ее характера.

Ханс Арп. Рисунок. 1917

Кристиан Шад. Гравюра на дереве. 191

Угловатые фигурки Янко и его негроидные маски вскоре стали совсем абстрактными, и Арп назвал их «абстракциями излома». Мадонны Люти становились всё абстрактнее, больше напоминая ритмы, чем фигуры. Призматические конфигурации Сегала⁶⁵ хотя и сохраняли структурно-предметное содержание, но в такой ненатуральной форме, что объект терялся в призме его красок. Хельбиг упорствовал на (экспрессионистском) предмете и лишь позднее, намного позже дада, отважился пуститься в область абстракции. Он был возмущен нарастанием беспредметности и заклинал меня не уходить с головой в абстрактное. Но я уже в 1916 г., еще до того, как столкнулся с дада, хотя и робко, но хаживал тропой абстракции. Даже Явленский⁶⁶, который не принадлежал к группе дада, внезапно выступил с серией весьма абстрактных вариаций голов, которые произвели на меня очень глубокое впечатление. Выставки де Кирико, Клее, Файнингера, Макке и др., которых Тцара и Балль показывали в своей галерее как неких праотцов дада, с Кандинским в качестве пращура, создавали инкубаторное тепло художественного возбуждения, от которого никто не мог, да и не хотел отстраниться, хотя критика не молчала и здесь.

Балль: «Арп выступил против напыщенности живописующих господ-богов (экспрессионистов). Быки Марка были для него слишком упитанны: космогонии и безумные созвездия Баумана и Майднера напоминали ему звезды Бёльше и Каруса. Он хотел бы более строгого порядка вещей, менее произвольного, менее изобилующего красками и поэзией. Живописным сюжетам о создании мира и апокалипсисе он предпочитает планиметрию. Если он выступает за примитивизм, то имеет в виду первый абстрактный набросок, который хотя и ведает сложности, но не пускается в них. Не должно быть ни сентиментальности, ни конфликта, существующего только на холсте».

И Балль продолжает: «Если я правильно его понимаю, то для него более важно упрощение, чем насыщенность, отстраненность от всего неопределенного и туманного. Он хотел бы очистить воображение, сосредоточившись не столько на наборе образов, сколько на раскрытии того, из чего эти образы состоят. Он исходит при этом из предпосылки, что образы, возникающие в воображении – это уже композиции. Художник, который творит, полагаясь лишь на свободу воображения, обманывается в своей оригинальности. Он использует уже сформированный материал, и тем самым его работа представляет собой компиляцию».

Было совсем не просто собрать посреди войны материал для постоянно сменяющих друг друга выставок. Мы не хотели, да и не могли завешивать всё нашими собственными работами, но неутомимый и изобретательный Тцара вскоре обнаружил, что правительства воюющих друг против друга стран были готовы заткнуть врага за пояс хотя бы в нейтральной Швейцарии… даже если это происходит посредством презренного дада.

Так, в пропагандистских целях, Тцара получал с бесплатной доставкой из Италии, Германии и Франции произведения, которые в нормальных обстоятельствах вряд ли могли быть нам доступны… и теперь пропагандировали нас.

Марсель Янко. Гравюра на дереве. 1918

Ханс Рихтер. Линогравюра из «Дада» № 4/5. 1918

Однако отнюдь не эти образцовые картины и не полемика с ними подготовили постепенный переход от предметности к абстракции. Скорее это происходило вследствие общего распада, через который мы прошли и продолжали идти, того распада, который Вальтер Сернер с крайним упорством проповедовал в своем более позднем полемическом сочинении «Последняя расхлябанность» 1918 г.⁶⁷ Эта последняя расхлябанность была окончательным словом того, что дада представляло собой в философском и моральном смысле: всё должно стать расхлябанным, чтоб больше ни одного винта нигде не оставалось, а резьба, на которой они когда-то держались, была сорвана; винт и человек на пути к новым функциям, которые можно будет узнать только после отрицания того, что было до сих пор… Но до тех пор – обвал, разрушение, вызов, смятение. Случайность не как расширение художественного поля, а как намеренный принцип разложения, необузданности, анархии; в искусстве, таким образом – антиискусство.

Я не знаю доподлинно, насколько Тцара в 1917/18 гг. идентифицировал себя с идеями Сернера, ибо мероприятия в Гильдии весовщиков в 1916 г. и в Гильдии грузчиков в 1918 г. были, как-никак, художественными представлениями, причём на уровне, который был признан даже газетами, относившимися к дада с полным пренебрежением… И если официально речь шла не об искусстве, а об антиискусстве, то лишь потому, что для нас все функционирующие виды искусства стали непригодными. Мы искали путь, который бы вновь сделал из искусства осмысленный инструмент жизни, и поначалу нам было всё равно, называлось ли это, как у Арпа, отождествлением с природой или, как у меня, музыкально-человечным порядком, у Янко архитектоническим смыслом или у Эггелинга генерал-басом живописи. Нас связывал друг с другом поиск нового содержания.

Балль заметил в своем дневнике по поводу этой проблемы 5 мая 1917 г.: «Мы обсуждаем теории искусств последних десятилетий, причём всегда в том смысле, который касается сомнительной сути самого искусства, его совершенной анархии, его взаимосвязей с публикой, расой и текущим образованием. Можно, пожалуй, сказать, что для нас искусство не является самоцелью, для этого потребовалась бы более несокрушимая наивность, но оно для нас – возможность критики времени и правдивого восприятия времени, вещей, которые всё же являются условием типического стиля». И далее он спрашивает: «Искусство находится сегодня в противоречии с его этическим стремлением. Что нам делать? Повсюду прорывается его – времени – этическая угнетенность и водворяется с той стремительностью, которая позволяет предположить, что даже вопрос „Есть ли у нас что поесть?“ решается не на материальном, а на этическом уровне».

В примечательном «сомнении» в приоритете произносимого, задуманного и написанного слова поэт Балль показал более глубоко лежащие причины того, почему дада-литераторы, несмотря на все декларации ПРОТИВ искусства, в конце концов, не смогли остановить внутри дада тенденцию ЗА искусство. Собственно, пресловутый «райский язык», который искали мы – как представители изобразительного искусства – лежал на гораздо более глубинном уровне, чем социально, морально и психологически обоснованная оголтелость антиискусства опубликованных деклараций. Если Балль, средством выражения которого было слово, уже чувствовал это, насколько же больше должны были знать об этом мы – как художники, чьим средством выражения как раз был тот «райский язык рисунка». Эта двойственность объясняется тем, что изобразительное искусство дада хотя и жило в рамках дада-литературы, но имело свое собственное развитие.

Янко пишет: «Созидательное искусство, сила инстинкта творца, героическое искусство, которое включает в себя как серьезное, так и случайное отображение законов жизни. Дада смотрело на искусство как на приключение освобожденного человека».

«Мы рисовали ножницами, клеем и новыми материалами, гипсом и мешковиной, бумагой и при помощи других техник, коллажами и монтажом» (см. илл. 14 и 19).

«Оставалось приключение – самому найти камень, открыть часовой механизм, найти маленький трамвайный билетик, красивую ножку, насекомое, познать уголок собственной комнаты, – всё это могло мобилизовать чистые и непосредственные чувства. Приспосабливая таким образом искусство к повседневной жизни и уникальному опыту, подвергаешь искусство рискам того же закона непредвиденности и случайностям, игре живых сил. Искусство больше не „серьезное и полновесное“ движение чувства и не сентиментальная трагедия, а просто плод жизненного опыта и радости жизни».

«Дада было не школой, а сигналом тревоги духа против удешевления, рутины и спекуляции, криком тревоги для всех манифестаций искусств вокруг созидательного базиса: творить новое и универсальное сознание искусства. Исходя из изобразительного искусства и поэзии, дада впоследствии перенесло свой опыт в театр и в кино, в архитектуру, музыку, полиграфию, в предметы обихода» (Янко). До тех пор, пока тощая фигура Балля еще присутствовала в цюрихском дада, движение антиискусства ни разу так и не приняло анархическую форму. Правда, Арп, Янко и я были солидарны с последней „расхлябанностью“ и соблазнами Сернера и Тцара, но скорее как с новым, совершенным оружием для разрушения пришедшей в упадок старины и ненужных излишеств – для того, чтобы держаться подальше от обывателей и рыть тот ров, который отделял бы нас от банальности (в том числе и внутри нас самих). Кроме того, все мы были двадцатилетними и были готовы провоцировать всех отцов мира, чтобы доставить радость фрейдовскому Эдипу.

Во всем чувствовалась неспокойствие, и мы были готовы распространять это ощущение как можно дальше. Некоторые догадывались о правильности или чувствовали уверенность в открытии нового пути, другие потеряли веру в общество, нацию, искусство, традиции и, в конце концов, просто в человека: в человека как неисправимого монстра, в человека как ничтожество. Это могли быть просто внутренняя тревога, которая передавалась как инфекция, или юношеский протест сам по себе. Все мы были молоды и во всех нас бурлила смесь из этих элементов, но у каждого это было выражено в различной степени и в разное время. В зависимости от состава этой смеси каждый позднее пошел собственным путем, отличным от других.