Текст книги "Компульсивная красота"

Как бы там ни было, сюрреалисты-бретоновцы познакомились с этой теорией не позднее конца 1919 года. Предисловие к программе премьерного показа фильма Бунюэля и Дали «Золотой век» (1930), написанное Бретоном, но подписанное коллективно, включает раздел под названием «Сексуальный инстинкт и инстинкт смерти»9292
  L’ Age d’ or. Paris, November 1930 (n. p.). К этому времени Бретон уже должен был прочесть «По ту сторону принципа удовольствия» и/или «Я и Оно», где воспроизводится теория двух влечений, и/или краткий пересказ этой теории (оба текста были переведены в 1927 году).


[Закрыть]. Здесь Бретон задействует понятие влечения к смерти, но исключительно в сюрреалистических категориях, и результатом оказывается симптоматичное противоречие. С одной стороны, он привлекает фрейдовскую теорию ради ее переоценки и постановки на службу революции («побудить угнетенных реализовать их жажду разрушения и <…> удовлетворить мазохизм угнетателя»9393
  В своем тексте 1929 года Фруа-Витман также связывал влечение к смерти с декадентскими настроениями правящих классов.


[Закрыть]). С другой стороны, он защищается от этой теории, грозящей подорвать любовь как один из краеугольных камней сюрреализма, и, наперекор Фрейду, завершает текст словами о том, что Эрос, а не смерть, является «самым отдаленным, самым медленным, самым близким, самым умоляющим голосом». Одним словом, сначала Бретон объединяет фрейдовские влечения, а затем переворачивает их значение. Влечение к смерти, вроде бы ассимилированное, фактически аннулируется, Эрос же восстанавливается не только как первичная, но и как освободительная сила: «Близок тот день, когда мы поймем, что нечто противостоит всем раздорам и неурядицам, язвящим нас подобно кислоте, и подспудно питает освободительную работу, которая учит нас более полноценной жизни в самом сердце той механики, что подвергает город мерзостной индустриализации; это нечто – ЛЮБОВЬ».

Акцент Бретона на слове «любовь» снова выглядит как компенсация, словно оно должно защитить от другого используемого им понятия: разрушения. Это касается и того значения, которое он придает разрешению, гегельянскому примирению таких противоположностей, как бодрствование и сон, жизнь и смерть: оно тоже напоминает компенсаторное сопротивление не только расщеплению субъекта, но и верховной власти дезинтеграции. Такое примирение служит raison d’ être9494
  Смысл существования (фр.).


[Закрыть] бретоновского сюрреализма: автоматизм призван разрешить оппозицию восприятия и репрезентации, объективная случайность – оппозицию детерминизма и свободы, amour fou – оппозицию мужского и женского и т. д.9595
  В случае Бретона эта защита принимает крайние формы, включая его увлечение Фурье (понятиями притяжения, естественной регенерации, сексуального освобождения и космического гуманизма), мифами об андрогинности, аналогическим мышлением и т. д. «Философский» анализ сюрреализма часто воспроизводит эту метафизику, вместо того чтобы деконструировать ее; см., например: Carrouges M. André Breton et les données fondamentales du surréalisme. Paris: Gallimard, 1950; Alquié F. Philosophie du surréalisme. Paris: Flammarion, 1955.


[Закрыть] Бретон относит все эти оппозиции за счет раскола, вызванного картезианским учением о человеке рациональном. Но является ли расщепленность, которую сюрреализм стремится преодолеть, расщепленностью картезианского cogito – или фрейдистской души? Не служит ли она делу психоанализа, самых его неоднозначных догадок, касающихся расщепленной субъективности и деструктивных влечений?9696
  С другой стороны, насколько полно психоанализ служит этому делу? Он тоже может быть подвергнут перекрестному допросу. Если сюрреализм внутренне противоречив и не в ладах с самим собой, то это верно и для психоанализа – и часто в тех же отношениях.


[Закрыть]

«Фрейд стал моим Гегелем», – заметил однажды Бретон9797
  Цит. по: Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co. P. 32. Это высказывание типично для Бретона, как для Батая – этот его отклик: «Слишком много долбаных идеалистов». Критику Батаем бретоновского идеализма см. в: Bataille G. La «vieille taupe» et le préfixe sur dans les mots surhomme et surréalisme [1929–1930?] // Bataille G. Œuvres completes. T. II: Ecrits posthumes (1922–1940). Paris: Gallimard, 1970. P. 93–109 (англ. пер: The «Old Mole» and the Prefix Sur // Bataille G. Visions of Excess: Selected Writings, 1927–1939 / Trans. A. Stoekl et al. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. P. 32–44); а также четвертую главу этой книги. В 1930‐е годы Бретон посещал знаменитые лекции о Гегеле Александра Кожева, хотя и не так усердно, как Батай (или, скажем, Лакан).


[Закрыть], и его сюрреализм – определенно гуманистический (первая коллективная декларация сюрреалистов гласит: «Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’ homme»9898
  «Мы должны принять новую декларацию прав человека» (фр.).


[Закрыть] 9999
  Этот лозунг был напечатан на обложке первого номера «Сюрреалистической революции». Конечно, (пост)структуралистская мысль не может принять такого гуманизма. «В дискурсе сюрреализма меня всякий раз смущает идея истоков, глубины, исконности – словом, природы», – пишет Барт (Barthes R. The Surrealists Overlooked the Body. P. 244).


[Закрыть]). Сюрреалистам не понадобились «Экономическо-философские рукописи» (1844) молодого Маркса100100
  «Экономическо-философские рукописи», в основном посвященные теме отчуждения и относимые к раннему («гуманистическому») периоду в творчестве Маркса, были опубликованы только в 1932 году.


[Закрыть], чтобы солидаризоваться с его проблематикой современного отчуждения и будущего освобождения: они тоже во многом исходили из человеческой природы, которая, будучи подавляемой, может быть освобождена, и им тоже хотелось рассматривать эту природу в категориях Эроса, не преследуемого его деструктивным Другим. В бретоновском сюрреализме это «раннемарксистское» понимание человеческого субъекта сталкивается с «позднефрейдистским»: если первое было официально признано, то второе витало в воздухе, проникало в сознание, отодвигалось на задний план101101
  В 1960‐е годы это противоречие возродилось в лефтистских кругах в форме расхождения между маркузианским либертарианством и лакановским скептицизмом.


[Закрыть]. Порой Бретон и компания старались разделить желание и смерть, противопоставить первое второй – чтобы в итоге обнаружить присутствие смерти в моментах желания. В других случаях они старались примирить желание и смерть (как в определениях сюрреальности, приводимых в двух манифестах), определить вторую посредством первого – чтобы в итоге ощутить, что этот момент примирения есть не что иное, как punctum нездешнего, точка, в которой желание и смерть пронизывают друг друга, исключая всякую возможность аффирмативного примирения102102
  По этим вопросам официальный бретоновский и диссидентский батаевский сюрреализмы расходились особенно решительно. Если первый, как мы увидим далее, постулировал желание как синтетическую силу, противостоящую разъединению и смерти, то второй рассматривал и желание и смерть как экстатическое возвращение к единству, нарушенному жизнью (см. в частности: Bataille G. L’ Erotisme [1957] // Bataille G. Œuvres completes. T. X. Paris: Gallimard, 1987. P. 7–270, где Батай, часто соглашается с «По ту сторону удовольствия» [не упоминая этот текст]). И если бретоновский сюрреализм стремился идеалистически примирить такие противоположности, как жизнь и смерть, в сюрреальном, то батаевский сюрреализм старался материалистически деконструировать их в бесформенном (informe), противопоставляя гегелевскому снятию гетерологическое «ничижение». Таким образом, следует ожидать, что бретоновские сюрреалисты должны были воспротивиться выводам, которые влечет за собой влечение к смерти, а батаевские, напротив, принимать и даже обострять их. Однако в конечном счете эта оппозиция не так проста, и порой фатальное притяжение нездешнего напоминает о себе по обе стороны разделяющей ее границы.


[Закрыть].

Таким образом, если сюрреализм и впрямь служит психоанализу, его служба амбивалентна и порой неумышленна – как в тех случаях, когда сюрреализм стремится к освобождению, а в результате инсценирует повторение, или когда он провозглашает желание, а в результате предсказывает смерть. Как мы увидим далее, сюрреалисты в определенных своих опытах интуитивно постигают нездешние открытия психоанализа, порой – чтобы им противостоять, порой – чтобы с ними взаимодействовать, а порой даже – чтобы их мобилизовать: использовать, например, нездешние эффекты возвращения вытесненного, компульсивного повторения и имманентности смерти в подрывных целях, сделав эту психическую амбивалентность источником провокационной двусмысленности как в художественной практике, так и в культурной политике.

2. Компульсивная красота

Если автоматизм указывает на бессознательное не столько освободительно, сколько компульсивно, это тем более верно для чудесного – понятия, которое сменило автоматизм в роли основного принципа бретоновского сюрреализма. Предложенное Бретоном понятие чудесного имеет двух близких родственников: один из них, конвульсивная красота, впервые появляется в «Наде» (1928), о втором, объективной случайности, речь идет в «Сообщающихся сосудах» (1932), и оба приобретают законченность в «Безумной любви» (1937)103103
  Понятие чудесного, использовалось и другими сюрреалистами как на раннем этапе истории движения (например, Арагоном, о котором я скажу далее несколько слов), так и на позднем (например, Пьером Мабием), но особую значимость оно приобрело для Бретона. Ниже приводятся ссылки на следующие издания романов: Бретон А. Надя [1928] // Антология французского сюрреализма. 20‐е годы / Сост. и пер. С. Исаева, Е. Гальцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 190–246, далее – Н; Breton A. Les Vases communicants [1932]. Paris: Gallimard, 1955, далее – VC; Breton A. L’ amour fou [1937]. Paris: Gallimard, 1989, далее – AF.


[Закрыть].

В эпоху Средневековья чудесное свидетельствовало о нарушении естественного порядка вещей, которое, в отличие от чудотворного, необязательно имеет божественное происхождение104104
  О средневековом чудесном см.: Le Goff J. L’ lmaginaire medieval. Paris: Gallimard, 1980. P. 17–39; Camille M. The Gothic Idol. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. P. 244. Бретон в статье «Чудесное против таинственного» отдает предпочтение «чистой и простой самоотдаче чудесному» перед «тайной ради нее самой» (Breton A. Le Merveilleux contre le mystère // Minotaure. № 9 [Octobre 1936]. P. 25–31).


[Закрыть]. Это расхождение с рациональной каузальностью существенно для «медиевистского» аспекта сюрреализма с его увлечением магией и алхимией, безумной любовью и аналогическим мышлением. Оно существенно также для его спиритуалистского аспекта, его тяги к медиумистическим практикам и готической литературе (например, произведениям Мэтью Грегори Льюиса, Энн Рэдклифф и Эдварда Юнга), где чудесное играет немаловажную роль105105
  Готическая литература с ее темами табу и трансгрессии, вытеснения и возвращения вытесненного обратилась к нездешнему задолго до Фрейда. См. два провокационных лаканианских толкования нездешнего применительно к этому контексту: Dolar M. «I Shall Be with You on Your Wedding-Night»: Lacan and the Uncanny; Copjec J. Vampires, Breast-Feeding, and Anxiety // October. № 58 (Fall 1991).


[Закрыть]. Эти увлечения указывают на проект, с которым имплицитно связано «чудесное» сюрреалистов: возвращение магии в расколдованный мир, в капиталистическое общество, ставшее неумолимо рациональным106106
  Иногда, как я показываю в пятой главе, сюрреалисты рассматривали эти процессы не как противоположные, а как диалектические: рационализация как иррационализация.


[Закрыть]. Они указывают также на двусмысленность этого проекта, поскольку во всех трех манифестациях чудесного – средневековом, готическом и сюрреалистическом – остается неясным, является ли это чудесное событием внешней или внутренней жизни, проявлением потусторонней, секулярной или психической силы.

Однако основная цель сюрреалистического чудесного ясна: «отрицание» реального или, по крайней мере, его философского отождествления с рациональным. Если «реальность», как пишет Арагон в 1924 году, «есть видимое отсутствие противоречия», конструкт, исключающий конфликт, то «чудесное – это прорыв противоречия в реальности», прорыв, который разоблачает этот конструкт107107
  La Révolution surréaliste. № 3 (Avril 15, 1925). P. 30. Этот афоризм воспроизводится в «Парижском крестьянине» (Aragon L. Le Paysan de Paris. Paris: Gallimard, 1926; англ. пер: Paris Peasant / Trans. S. Watson Taylor. London: Picador, 1971. P. 217).


[Закрыть]. Как и Бретон на протяжении всей его жизни, Арагон связывает чудесное с любовью. Но шестью годами позднее, в статье «Вызов живописи», его позиция приобретает более выраженную политическую окраску: чудесное представляет собой «диалектическую необходимость», которая подрывает «буржуазную» реальность и открывает перспективу революционного мира. Чудесное в этой версии отзывается на историческое противоречие, которое, как намекает Арагон, может быть пробуждено эстетическим «сдвигом»108108
  Aragon L. La Peinture au défi [1930] // Aragon L. L’ Œuvre poétique. T. V: 1930–1933. Paris: Livre club Diderot, 1980. P. 428; см. также выполненный Люси Липпард частичный перевод на англ.: Aragon L. Challenge to Painting // Surrealists on Art / Lippard L. R. (ed). Englewood Cliffs, N. J.: Spectrum/Prentice-Hall, 1970. P. 37–38. Это здесь Арагон истолковывает чудесное как «отрицание». Мишелем Лейрисом чудесное тоже понимается как «разрыв связей, глубокий беспорядок» (Leiris M. A Propos de «Musée des Sorciers» // Documents. № 2 [1929]. P. 109). Это представление, согласно которому чудесное в качестве некоего свода удивительных объектов трактуется как разрыв современного порядка вещей, различимо во многих сюрреалистических ассамбляжах, картинах и коллажах.


[Закрыть]. С этой интуицией связана поддержка Арагоном сюрреалистического коллажа; она перекликается также с акцентом Беньямина на «мирском озарении» сюрреализма, на его «материалистическом, антропологическом одушевлении»109109
  Беньямин В. Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции [1929] // Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе / Сост. А. Белобратов. М.: Симпозиум, 2004. С. 266. Беньямин старается отделить это сюрреалистическое «одушевление» от спиритуалистских версий.


[Закрыть].

Однако для Бретона чудесное – категория скорее личная, чем политическая. В своей статье 1920 года о ранних коллажах Эрнста, тексте, посвященном зарождающейся эстетике сюрреалистической дислокации, Бретон подчеркивает субъективные эффекты чудесного, вызываемую им дезориентацию «памяти» и дестабилизацию «идентичности»110110
  Breton A. Max Ernst // Ernst M. Beyond Painting. New York: Wittenborn, Schultz, Inc., 1948. P. 177.


[Закрыть]. Но вскоре он подчиняет эстетику чудесного задаче оправдания живописи (фактура которой не может децентрировать субъекта, будь то художника или зрителя, в отличие от дислокаций коллажа). Важнее то, что он сопротивляется психическим последствиям, к которым ведет эта эстетика. Оставаясь гегельянцем в своих определениях сюрреального, Бретон рассматривает чудесное не с точки зрения противоречия, а с точки зрения примирения. «Что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное», – пишет он в «Манифесте»111111
  Бретон А. Манифест сюрреализма [1924] // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века / Под ред. А. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 48; далее – М.


[Закрыть]. Для Бретона, в отличие от Арагона, противоречие представляет собой проблему, которую нужно преодолеть поэтически, а не мирское озарение, которое нужно использовать критически.

Учитывая парадоксальность состояния – одновременно потустороннего, секулярного и психического, – как нам понять чудесное сюрреализма? Я настаиваю на том, что чудесное во всех его вариантах есть нездешнее – но перенесенное, по крайней мере частично, с бессознательного и вытесненного материала на внешний мир и откровение относительно будущего112112
  Статья «Нездешнее» опять же была переведена только в 1933 году, спустя несколько лет после формулировки принципов чудесного и конвульсивной красоты в «Манифесте» и «Наде». Однако в 1934 и 1935 годах Бретон опубликовал фрагменты «Безумной любви» (La beauté sera convulsive и La nuit de tournesol в пятом и седьмом номерах «Минотавра» [февраль 1934 и июнь 1935], Equation de l’ objet trouvé в 34‐м номере «Документах» [июнь 1934]), и мы знаем из постскриптума 1936 года, что он читал «Я и Оно» (1923), где есть короткая глава «Два вида влечений», в переведенном на французский сборнике 1927 года, включающем также «По ту сторону принципа удовольствия». Возможно, к моменту написания «Безумной любви» Бретон читал и этот текст; возможно, он читал также «Недовольство культурой», переведенное в 1934 году, где кратко излагается теория влечения к смерти. Важно, однако, не столько то, что он читал, сколько его отношение к Фрейду по этому вопросу, его приближение-и-отклонение. См. типологию, противопоставляющую чудесное и нездешнее в: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу [1970] / Пер. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997.


[Закрыть]. (Именно этот защитный перенос, или проекция, объясняет неопределенность его локализации. Является ли чудесное субъективным опытом? Является ли случайность объективным событием?) Так что, с одной стороны, сюрреалисты используют нездешнее возвращение вытесненного для подрывных целей, а с другой – сопротивляются его последствиям, касающимся влечения к смерти. Чтобы доказать это, потребуются два шага: во-первых, чудесное как конвульсивная красота будет рассмотрено как нездешнее смешение одушевленного и неодушевленного состояний; во-вторых, чудесное как объективная случайность, проявляющаяся в неожиданных встречах и найденных объектах, будет описано как нездешнее напоминание о компульсивном повторении. Оба термина, конвульсивная красота и объективная случайность, подразумевают шок, указывающий на то, что чудесное сопряжено с травматическим опытом и может быть даже попыткой переработать опыт «истерический» . Это также ведет к пониманию чудесного с точки зрения повторения, которое управляет нездешним и влечением к смерти.

***

В своем «Манифесте» Бретон предлагает, не приводя при этом ни объяснений, ни иллюстраций, два примера чудесного: романтические руины и современные манекены (М 16). И те и другие являются излюбленными эмблемами сюрреализма: первые отсылают к пространству бессознательного, вторые – к его статусу глубоко личного и чужеродного одновременно. Но что делает их чудесными? Обе эмблемы объединяют или комбинируют два противоположных состояния: руины – природное и историческое, манекен – человеческое и нечеловеческое. В руинах культурный прогресс оказывается во власти природной энтропии, а в манекене человеческая фигура – во власти товарной формы: манекен служит наглядным образом капиталистического овеществления113113
  Я прослеживаю эту связь в пятой главе.


[Закрыть]. Одним словом, в обоих образах одушевленное смешивается с неодушевленным, и это смешение представляется нездешним именно потому, что указывает на консерватизм влечений, на имманентное присутствие смерти в жизни.

Исходя из этого, мы можем приступить к рассмотрению бретоновского чудесного в целом. Бретон сопротивляется этой мрачной ассоциации; иначе ему не удалось бы связать чудесное с прекрасным. Тем не менее если чудесное прекрасно, как утверждается в «Манифесте» (М 14), и если это прекрасное конвульсивно, как утверждается в финале «Нади» (N 160), то его конвульсивность должна быть связана с нездешним возвращением вытесненного материала. Мы можем внести предварительную поправку в знаменитую максиму сюрреалистической эстетики, которой заканчивается «Надя»: красота не только будет конвульсивной или не будет вовсе – она будет также компульсивной или не будет вовсе. Конвульсивная по своему физическому действию и компульсивная по своей психологической динамике, сюрреалистическая красота причастна к возвращению вытесненного, компульсивному повторению. А значит, причастна к нездешнему.

Примеры чудесного в «Манифесте» сплошь указывают на нездешнее; чтобы уловить эту связь, нужно обратиться к определению конвульсивной красоты в «Безумной любви»: «Конвульсивная красота будет эротической-и-завуалированной, взрывной-и-застылой, магической-и-обыденной – или ее не будет вовсе» (AF 26). Это герметичное определение сопровождается несколькими подсказками. В качестве иллюстраций к категории эротического-и-завуалированного Бретон предлагает следующие образы: известковое отложение в гроте гор Воклюз, принявшее форму яйца; кварцевая стена, похожая на скульптурную мантию; каучуковый предмет и корень мандрагоры, напоминающие статуэтки114114
  Бретон помещает эти два найденных объекта в рубрику «магическое-и-обыденное», но они являются также эротическими-и-завуалированными.


[Закрыть]; коралловый риф, похожий на подземный сад; наконец, кристаллы, которые Бретон называл образцом автоматического творения. Все это примеры естественной мимикрии, что связывает их с другими явлениями, ценимыми сюрреалистами: например, с фотографиями Блоссфельдта, на которых растения напоминают архитектурные элементы; фотографиями «невольных скульптур» Брассая – повседневных материалов, неосознанно смятых и скатанных в странные формы; фотографиями шляп Ман Рея, приобретающих форму гениталий115115
  Фотографии Брассая и Ман Рея были напечатаны в 3–4 номере «Минотавра» (декабрь 1933): первая как иллюстрация к тесту Дали «Невольные скульптуры» (см. шестую главу), вторая – к тексту Тцары «Об одном автоматизме вкуса».


[Закрыть]. Но в чем специфическая природа бретоновского эротического-и-завуалированного? В каждом таком случае, утверждает Бретон, «неодушевленное <…> тесно соприкасается с одушевленным» (AF 17). Здесь эротическое-и-завуалированное сталкивается с нездешним, и каждый пример указывает на окаменелую природу, в которой размыты границы не только между природной формой и культурным знаком, но и между жизнью и смертью. Эта неразличимость и делает эротическое-и-завуалированное чудесным, то есть нездешним, ведь она предполагает инерцию жизни, господство смерти116116
  Хотя эти примеры в основном представляют неорганические субстанции, принявшие органические формы, а не одушевленные сущности, вернувшиеся неодушевленное состояние, нездешность свойственна смешению этих двух состояний. Роже Кайуа в «Мимикрии и легендарной психастении» (опубликованной в седьмом номере «Минотавра» [июнь 1935]; см. рус. пер.: Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. С. Зенкина. М: ОГИ, 2003. С. 83–104) пишет об этом смешении в связи с природной мимикрией, которая ведет к устранению различия между организмом и окружающей средой. Параллелью в человеческом мире является утрата самости, родственное шизофрении переживание пространства, которое «конвульсивно овладевает» субъектом, – опыт, обнаруживаемый Кайуа в сюрреалистическом искусстве (в частности у Дали). Что важно, он связывает это конвульсивное овладение с влечением к смерти – или с похожим «инстинктом ухода», действующим «наряду с инстинктом самосохранения» (с. 98, 102, перевод изменен. – А. Ф.). Возможно, этот текст повлиял на Бретона, и он точно повлиял на Лакана, который возвращается к нему 30 лет спустя в рассуждениях о взгляде в «Четырех основных понятиях психоанализа». Представляется продуктивным прочтение этого рассуждения через призму сюрреализма (см. седьмую главу).


[Закрыть].

Эта нездешняя неразличимость имеет также филогенетический регистр, поскольку субстанции известняка, коралла и кристалла существуют в подземном или подводном мирах, которые напоминают о первичных состояниях, одновременно онтогенетических (например, о материнской утробе) и эволюционных (например, о море). Образы эротического-и-завуалированного, не отсылающие к подобным фантазиям о внутриутробном существовании, или возвращении в материнское лоно, предполагают обратное: фантазии о фаллическом вмешательстве, или отцовском законе, как в случае с тотемными фигурками – каучуковой и мандрагоровой. (Насколько существенно то, что Ман Рей назвал первую Moi, Elle117117
  «Я, Он(а)» (фр.).


[Закрыть] [1934], а Бретон усматривал во второй очертания Энея, несущего Анхиза, своего отца [AF 24]?) Как будет замечено в другой связи, сюрреализм колеблется между двумя нездешними фантазиями о материнской полноте и отцовской каре, между фантазией о пространстве-времени до телесного разделения и психической утраты и травмой, нанесенной этими событиями. Эта эдипальная дилемма, можно сказать, структурирует сюрреалистическое воображаемое118118
  Значит ли это опять же, что речь идет лишь о патриархальном субъекте?


[Закрыть].

Итак, эротическое-и-завуалированное – это нездешнее преимущественно в его не/одушевленности, поскольку здесь предполагается первичность смерти, базовое состояние, к которому возвращается жизнь. Взрывное-и-застылое, вторая категория конвульсивной красоты, представляет нездешнее преимущественно в его не/подвижности, поскольку здесь предполагается власть смерти, доминантный консерватизм влечений. Определение опять же герметично: взрывное-и-застылое относится к «моменту окончания движения» (AF 15), и Бретон приводит всего два примера. Первый – лишь в описании: фотография «скоростного локомотива, оставленного на долгие годы в делирии девственного леса» (AF 15). Второй – лишь в виде иллюстрации: фотография Ман Рея, демонстрирующая танцовщицу танго в момент поворота, с размытыми головой и платьем. В первом примере, который усугубляет двусмысленную роль природы в конвульсивной красоте, старый локомотив покоится, опутанный лианами. Природа здесь витальна, но инерционна: она разрастается лишь затем, чтобы в обличье смерти поглотить поступательное движение поезда, прогресс, который он некогда олицетворял119119
  Это изображение, скрытое в «Безумной любви» без объяснения причин, появилось в коротком тексте Бенжамена Пере под названием «Природа пожирает и преодолевает прогресс», опубликованном в десятом номере «Минотавра» (зима 1937). Учитывая название и дату, этот текст читается как комментарий на тему взрывного-и-застылого, и Пере описывает несколько похожих изображений: например, телеграфный провод, оборванный в джунглях, пистолет, «убитый» цветами, винтовку, «смятую» змеей. В его аллегории локомотив и лес выступают сначала как противники, затем как любовники. «Затем начинается медленное поглощение».


[Закрыть]. Сексуальный смысл этой драмы очевиден: фаллический локомотив истощил все свои силы в девственном лесу – вульгарном образе женской сексуальности, типичном для сюрреализма. Под этим сексуальным знаком природа, подобно удовольствию, выступает на службе смерти: этот образ окончания предполагает не только энтропийную инерцию, регресс к неодушевленному, но и имманентное присутствие смерти в сексуальности. Эта связь также характеризует взрывную-и-застылую манифестацию чудесного, или, иными словами, нездешнего, поскольку, согласно Фрейду, влечение к смерти проявляется, лишь будучи окрашено эротически120120
  См.: Фрейд З. Недовольство культурой [1930] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества. Происхождение религии / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2008. С. 245–249; см. также первую главу настоящей книги.


[Закрыть].

Второй пример взрывного-и-застылого также подтверждает нездешнюю взаимность эротического и деструктивного импульсов. Здесь взрывное-и-застылое выступает как контрапункт к эротическому-и-завуалированному: вместо «спонтанного действия» (AF 17), при котором неодушевленное становится одушевленным, мы видим остановленное движение тела, ставшего изображением. Красота танцовщицы и в самом деле конвульсивна – эксплозивная и вместе с тем приостановленная, а фотография намекает на садомазохистскую природу сексуальности, постулируемую теорией влечения к смерти: «сверхпродуктивной, децентрирующей сексуальности и сексуальности, совпадающей с собственным взрывным и окончательным завершением»121121
  Bersani L., Dutoit U. The Forms of Violence: Narrative in Assyrian Art and Modem Culture. New York: Schocken Books, 1985. P. 34. Берсани и Дютуа отмечают «террор движения в явно неконтролируемых движениях садо-мазохистской сексуальности».


[Закрыть]. В этом отношении танцовщица служит точным дополнением к локомотиву, хотя смысл этой дополнительности и не был понят Бретоном. Ибо если остановившийся локомотив репрезентирует исчерпание сексуальности патриархального субъекта, то приостановленная танцовщица демонстрирует садистскую проекцию этой мазохистской исчерпанности на фигуру женщины: насильственной задержке подвергается здесь ее жизненная активность. Снова мы сталкиваемся с характерной для нездешнего неопределенностью психической роли сексуальности: чему она служит – жизни или смерти?

Эта насильственное застопоривание витального, эта внезапная приостановка одушевленного говорит не только о садомазохистском фундаменте сексуальности, постулируемом теорией влечения к смерти, но и о фотографическом принципе, который определяет значительную часть сюрреалистических практик. Следовательно, конвульсивная красота должна также мыслиться в связи с фотографическим шоком, и в финале «Нади» Бретон действительно связывает красоту с шоком. Как показывают его примеры, фотография наиболее эффективно улавливает эту красоту, и со временем значение той и другой для сюрреализма возрастает. Фотография, так сказать, автоматически продуцирует и эротическое-и-завуалированное, то есть природу, организованную как знак, и взрывное-и-застылое, то есть природу, приостановленную в ее движении; отчасти на этом основано утверждение Розалинд Краусс, что фотография определяет сами условия сюрреалистической эстетики. Однако мой психоаналитический принцип, нездешняя логика влечения к смерти, включает в себя этот важный фотографический (или грамматологический) аспект122122
  В статьях «Фотографические условия сюрреализма» и Corpus Delicti Краусс намечает еще два принципа: дублирование и informe. Первый прямо относится к сфере нездешнего; второй, связанный с распадом формы, в нездешнем ключе указывает на влечение к смерти. Поэтому его можно рассматривать как дополняющий эротическое-и-завуалированное у Бретона – или природную мимикрию у Кайуа. См.: Краусс Р. Фотографические условия сюрреализма // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой и др. М.: Художественный журнал, 2003. С. 91–122; Corpus Delicti // Краусс Р. Фотографическое: опыт теории расхождений / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 219–267.


[Закрыть]. Эротическое-и-завуалированное, или реальность, конвульсивно преобразованная в письмо, представляет собой фотографический эффект, но на более фундаментальном уровне оно обнаруживает нездешний след предшествующей стадии, то есть компульсивного стремления вернуться в состояние полной неодушевленности: к минеральной смерти известняка, кварца, кристалла. Взрывное-и-застылое, или реальность, конвульсивно ввергнутая в шок, должно рассматриваться в таком же ключе: субъект в состоянии внезапной приостановки тоже представляет собой фотографический эффект, но и здесь его фундаментальным содержанием служит психическое: кадр, который прервал чье-то движение, есть прообраз смерти.

Приостановка движения служила отличительной особенностью фотографии для Брассая, равно как и для Ролана Барта, который в своей «Камере-люциде» (1980) предложил имплицитно сюрреалистическую теорию фотографии, оперируя категориями, отсылающими к нездешнему123123
  Барт Р. Camera lucida / Пер. М. Рыклина. М.: Ad Marginem, 1997. С. 26–27. Соответствующую по смыслу цитату Брассая приводит Лоренс Даррелл: Durrell L. Introduction // Brassaï. New York: Museum of Modern Art, 1968. P. 14.


[Закрыть]. Фотография указывает на логику влечения к смерти двумя способами: посредством своего шокового воздействия (или, в терминологии Барта, фотографического punctum’а – укола или раны) и своего временно́го режима («будущего предшествующего» фотографии: будет то, что уже случилось). Перед камерой, пишет Барт, «я, по правде говоря, не являюсь ни субъектом, ни объектом, точнее, я являюсь субъектом, который чувствует себя превращающимся в объект: в такие моменты я переживаю микроопыт смерти (заключения в скобки), становлюсь настоящим призраком <…> В конечном итоге то, что я ищу в своей фотографии <…> есть Смерть, она является ее эйдосом»124124
  Барт Р. Camera lucida. С. 26–28.


[Закрыть]. Этот фотографический процесс раз/одушевления связан с травмой, тревогой и повторением: «[я,] как страдающий психозом пациент Уинникота [или фрейдовская жертва шока?], дрожу в преддверии катастрофы, которая уже имела место»125125
  Там же. С. 144. Характерно, что Барт намекает на лакановское обозначение травмы, tuché – «встречу с Реальным», которая по сути своей есть встреча несостоявшаяся. См.: Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа / Пер. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2004. С. 60–62.


[Закрыть]. Конвульсивная красота связана с теми же эффектами. Согласно моему предположению, повторение, управляемое не только первичностью смерти, но и личной травмой, составляет основу третьей категории конвульсивной красоты – чудесного как магического-и-обыденного.

Не/одушевленное и не/подвижное, эротическое-и-завуалированное и взрывное-и-застылое суть фигуры нездешнего. Бретон трансформирует «болезненную тревогу», вызываемую этими проявлениями нездешнего, в эстетику прекрасного. И все же в итоге эта эстетика оказывается связана не столько с прекрасным, сколько с возвышенным. Ведь конвульсивная красота, подобно возвышенному, не только отдает предпочтение бесформенному и указывает на непредставимое, но и смешивает удовольствие и страх, влечение и отторжение: она тоже предполагает чувство «мгновенного торможения жизненных сил» и «негативного удовольствия»126126
  Кант И. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5: Критика способности суждения / Пер. М. Левиной. М.: Чоро, 1994. С. 83.


[Закрыть]. В сюрреализме, как и у Канта, это негативное удовольствие наделяется женскими атрибутами: это интуиция о влечении к смерти, воспринимаемом патриархальным субъектом одновременно как обещание экстаза и как угроза уничтожения. Какой бы трансформации ни подверглась карта, территория этого сюрреалистического возвышенного не сильно изменилась по сравнению с территорией традиционной красоты: ею остается женское тело127127
  Когда Кант пишет о пронизанном страхом удовольствии, вызываемом величественными природными явлениями, он упоминает «грозные <…> скалы, громоздящиеся на небе грозовые тучи <…> вулканы <…> ураганы <…> бескрайний <…> океан, падающий с громадной высоты водопад, образуемый могучей рекой» (там же. С. 100) – многочисленные метафоры фрагментарного и текучего, то есть фантазматического женского тела, которое угрожает сокрушить патриархального субъекта, внушая ему страх и вместе с тем желание. См. провокационные заметки об этой угрозе сокрушения: Burgin V. Geometry and Abjection // The Cultural Politics of «Postmodernism» / J. Tagg (ed). Binghamton: State University of New York, 1989.


[Закрыть].

И подобно возвышенному, конвульсивная красота вовлекает патриархального субъекта в состояние неразделимости смерти и желания. Бретон пытается их развести, противопоставить смерти – красоту, которая в действительности с ней связана, и это противоречие, оставаясь неразрешимым, влечет его от одного кризиса к другому. Повторение этого паттерна составляет содержание магического-и-обыденного, или объективной случайности. В ретроспекции Бретон оценивал объективную случайность как «проблему проблем»128128
  Breton А. Entretiens 1913–1952, avec André Parinaud [et al.]. Paris: Gallimard, 1952. P. 140–141.


[Закрыть], и я хотел бы остановиться на ней чуть подробнее.

***

Объективная случайность имеет два взаимосвязанных аспекта: встречу и trouvaille129129
  Находка (фр.).


[Закрыть], которые определяются Бретоном одновременно как «случайные» и «неизбежные» (AF 27), «„сверхопределенные“ в фрейдовском смысле» (Н 205)130130
  Это последнее утверждение касается сновидений, но в «Сообщающихся сосудах» Бретон связывает объективную случайность с работой сновидения, выражающейся в сгущении, смещении, учете образности и вторичной обработке (см. также: AF 44). Уместно ли называть это случайностью? Это не очень похоже на дадаистскую случайность. Для сюрреалистов, как и для Фрейда, простых случайностей не бывает.


[Закрыть]. Бретон настаивает на спонтанности объективной случайности, но приведенное утверждение указывает на нечто противоположное: на то, что встреча – это (назначенное) свидание, а trouvaille (или найденный объект) – возвращение объекта потерянного. Снова проявляется фундаментальный для сюрреализма парадокс: данная категория опыта представляется одновременно непредопределенной и сверхопределенной, imprévu и déjà vu131131
  Непредвиденной и знакомой (фр.).


[Закрыть].

Будучи спонтанной, объективная случайность, однако, не свободна от причинной связи. Отчасти заимствованная у Энгельса, эта категория призвана примирить марксистскую и фрейдистскую модели детерминизма (AF 31). По этой причине Бретон вроде бы подчеркивает психический, или внутренний, аспект необходимости (такие формулировки, как «пароксизмы беспокойства» и «тревожные связи» [AF 28, 32], даже намекают на нездешнее), однако в итоге отводит привилегированную роль внешнему аспекту: «Случайность есть форма проявления внешней необходимости, пролагающей себе дорогу в человеческом бессознательном» (AF 31)132132
  И вновь то, что Бретон называет объективной случайностью, Фрейд называет нездешним: «Самые странные совпадения желания и его исполнения, самые загадочные повторения сходных переживаний в одном и том же месте или в одни и те же числа месяца, самые обманчивые зрительные восприятия и самые подозрительные шорохи…» (Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 4: Психологические сочинения / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 292).


[Закрыть]. Это определение, не полностью опровергающее традиционное представление о причинно-следственной связи, вновь выдает действие защитной проекции, благодаря которой бессознательное принуждение, ассоциируемое с реальным событием, видится вместо этого как реальное событие, вызывающее бессознательный эффект. (Эта проекция психического на внешний мир существенна и типична для сюрреализма: поэтому Эрнст ощущает себя пассивным «зрителем» собственных работ, а Бретон – «растерянным свидетелем» [Н 195] собственной жизни133133
  Ernst M. Beyond Painting. P. 8. Оригинальная формулировка Бретона – témoin hagard, где существительное témoin (свидетель) указывает на внешнее впечатление, а прилагательное hagard (растерянный) – на внутренний, психический источник. К этой проекции, ключевой для сюрреалистической живописи, я еще вернусь в третьей главе.


[Закрыть].) Подобно конвульсивной красоте, объективная случайность и есть эта «истерическая» неразличимость внутреннего импульса и внешнего знака; но, в отличие от конвульсивной красоты, объективная случайность указывает на механизм, лежащий в основе этой неразличимости, – на компульсивное повторение.

В случае компульсивности, действующей в объективной случайности, субъект повторяет травматический опыт – реальный или фантазматический, экзогенный или эндогенный, – которого не помнит. Повторяет потому, что не может вспомнить: повторение происходит вследствие вытеснения, вместо воспоминания. Вот почему каждое повторение в объективной случайности кажется неожиданным и вместе с тем предопределенным, связанным с нынешними обстоятельствами и вместе с тем управляемым некой «демонической» силой134134
  Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 246. Фрейд впервые описал это повторение в связи с сопротивлением и переносом в статье «Воспоминание, повторение и переработка» (1914). Типичнейший в этом отношении характер демонстрирует Надя.


[Закрыть]. Сюрреалисты из круга Бретона ощущали эту силу: она завораживала их, даже если они ей противостояли. И точно так же, как нездешнее рекодируется как чудесное, а жизнь, приостановленная в своем движении, сублимируется как конвульсивная красота, компульсивное повторение подвергается инверсии и предстает в виде объективной случайности: ее случаи воспринимаются как внешние «сигналы» (Н 194) будущих событий, а не как внутренние знаки прошлых состояний; тревога проецируется как знамение. Но пока это лишь гипотеза, которую мне предстоит проверить.

В трех главных романах Бретона, «Наде», «Сообщающихся сосудах» и «Безумной любви», предметы – «редкостные», места – «незнакомые», встречи – «неожиданные» (Н 194–195), но над всеми ними витает призрак повторения. То же и сам Бретон – вплоть до того, что он ощущает себя привидением. «Наверное, вся жизнь моя – иллюстрация в таком духе, и я приговорен возвращаться вспять, постоянно думая, что совершаю открытие; настойчиво постигать то, что должен был бы попросту узнавать; изучать заново ничтожную долю всего, что позабыл», – пишет он в самом начале «Нади» (Н 190). Такое вытеснение и возвращение структурируют объективную случайность как парадокс: серийное повторение уникальных встреч, управляемое не только компульсивностью, но также идентификацией и желанием. Становится трудно различить задействованные при этом типы повторения. С одной стороны, нарративами Бретона движет повторение в желании; с другой стороны, когда начинает ощущаться связь между желанием и смертью (в конце «Нади» и периодически в «Безумной любви»), эти нарративы разваливаются. Повествовательные конвульсии вызываются не чем иным, как этим психическим напряжением.

В этих романах встречи с мужчинами до странного похожи, и Бретон часто называет их удвоенными (Поль Элюар, Филипп Супо, Робер Деснос и Бенжамен Пере в «Наде» появляются в этом регистре нездешнего). Нездешний характер имеют и его встречи с женщинами, которые тоже повторяются, но иначе: каждая женщина является Бретону как потенциальная заместительница утраченного объекта любви. В конце «Нади» он даже устает от этой «череды лиц» (Н 244), но в таком переходе от суррогата к суррогату и заключается метонимическое движение его желания. И поэтому оно продолжается и даже обостряется вплоть до момента, когда Бретон наконец обнаруживает его подлинную форму – форму повторения; это происходит в «Безумной любви», которая начинается с удивительного образа: двух рядов двусмысленных персонажей, в одном – прежние Я самого Бретона (ось идентификации), в другом – его прежние возлюбленные (ось желания). В «Наде» Бретон формулирует загадку Сфинкса тремя способами: сначала «Кто я?», затем «Кому я „являюсь“?» (Н 190135135
  Перевод изменен. В оригинале использован глагол hante (преследовать, не давать покоя), обозначающий явление призраков, а также навязчивых идей, образов и т. д.


[Закрыть]) и наконец «Кто является мне?». В «Безумной любви» становится ясно, что эта инаковость – внутренняя, что эта нездешность – интимна136136
  Или, скорее «экстимна». Об отношении между лакановским extimité и фрейдовским нездешним см.: Dolar M. «I Shall Be with You on Your Wedding-Night»; Copjec J. Vampires, Breast-Feeding, and Anxiety.


[Закрыть].

Бретон именует свои встречи и находки «сигналами» (Н 194). Глубоко энигматичные, они смешаны с тревогой, но не столько в качестве предзнаменований того, чему предстоит случиться, сколько в качестве напоминаний о вытесненных событиях, прошлых состояниях, компульсивном повторении. Как и писал Фрейд в 1926 году (почти одновременно с «Надей»), тревога в бретоновском сюрреализме – это «сигнал» (Angstsignal), повторение реакции на прошлую травму, запущенное ощущением актуальной угрозы137137
  Фрейд З. Торможение, симптом и тревога [1926] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6: Истерия и страх / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 227–308. В его первой модели тревога рассматривалась как результат сексуального возбуждения, не поддающийся контролю. В качестве внутреннего процесса тревога возникает также в случаях, когда Я атакуется влечениями. Сюрреалистическая тревога рассматривается мной в седьмой главе.


[Закрыть]. Будучи вытесненной, травма включена в сигнал, так же как в нездешнем референт включен в знак. Энигматичность сигнала свидетельствует не о недостатке сигнификации, который будет восполнен в будущем, а о сверхдетерминации, выработанной в прошлом. Поэтому Бретон ощущает себя «растерянным свидетелем» подобных сигналов, и поэтому они вызывают у него чувство «удивления» (слово, которое Бретон приводит со ссылкой на де Кирико) и одновременно – «утраты», «тоски» и «отчаяния» (Н 190, 192–193): хотя травма уже случилась, каждое повторение переживается как шок138138
  В книге «Сюрреализм» (1984; см. рус. пер. С. Дубина – М.: НЛО, 2002) Жаклин Шенье-Жандрон описывает объективную случайность как пустой знак, заполняемый позднейшим событием, но это описание, хотя во многом и проницательное, в целом воспроизводит сюрреалистическое самотолкование в семиотических терминах. В третьей главе я пишу о том, что повторение травмы – травмы, которая может быть действенной, даже не будучи реальной, – структурирует творчество ключевых представителей этого движения.


[Закрыть]. В редкие моменты ясности Бретон понимает смысл этих повторяющихся сигналов: «инстинкт самосохранения», – говорит он в «Наде» (Н 195); «От Эроса и борьбы против Эроса!» – восклицает он в «Безумной любви» (AF 56).

Именно таков смысл сосредоточенности Бретона на этих сигналах, которую демонстрируют три его романа: подобно ребенку с его игрой fort/da, он пытается активно управлять тем, от чего раньше пассивно страдал, но в итоге страдает снова и снова. Романы предлагают несколько аналогов конкретных типов компульсивного повторения, с которым Фрейд связывал нездешнее и влечение к смерти: повторения с целью управлять утратой объекта любви, как в игре fort/da; повторения с целью «подготовить» к уже случившемуся шоку, как в травматических неврозах; повторения вместо воспоминания, как в случаях, когда пациент в ходе анализа воспроизводит вытесненное в состоянии переноса, или трансфера. Эти три типа повторения можно связать, соответственно, с trouvaille, встречей и отношениями, возникающими в результате этих событий (в частности, между Бретоном и Надей в «Наде» и между Бретоном и Джакометти в «Безумной любви», где каждый играет одновременно роль аналитика и анализанта для другого). В «По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд намечает контуры еще одного типа повторения, который имеет отношение к наше теме: Schicksalzwang, или роковое повторение, когда субъект чувствует, что преследуем судьбой или некой «демонической силой», обычно проявляющейся как серия схожих неудач139139
  Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. С. 245–246.


[Закрыть]. По мнению Фрейда, такой субъект желает этих событий, но это желание бессознательно, поэтому его реализация кажется роковой. Компульсивность такого типа также присутствует в романах Бретона, где он превратно истолковывает эту демоническую силу родом из прошлого как неясную любовь, обещанную в будущем140140
  Две цепочки событий, указывающих на эту роковую компульсивность, особенно интриговали сюрреалистов бретоновского круга: портрет Аполлинера с повязкой на голове, выполненный де Кирико в 1914 году, до того как поэт был ранен на войне, и «Автопортрет с выбитым глазом» (1931) Виктора Браунера, написанный до того, как он ослеп на один глаз в результате драки, случившейся в 1938 году. О последнем случае см.: Mabille P. L’ Oeil du peintre // Minotaure. № 12–13 (Mai 1939).


[Закрыть].