Текст книги "Компульсивная красота"

Как отмечалось в первой главе, подобные повторения могут служить очень разным целям. В игре fort/da и в травматических неврозах повторение, по всей видимости, подчинено задаче самосохранения, эротического связывания субъекта перед лицом утраты объекта или травматического шока. Но повторение может также разрушать субъекта, выступая как разъединяющий агент влечения к смерти. В романах Бретона, как и в текстах Фрейда, часто трудно различить эти две цели (как и определить степень не/произвольности и не/удовольствия в повторяющихся действиях). Бретон хочет добиться контроля в повторении или, по крайней мере, связывания в этих действиях, но часто, особенно в случаях с Надей и Джакометти, он переживает повторение как нечто регрессивное, в целом разъединяющее и даже смертельное. С моей точки зрения, драматургия текстов Бретона соответствует этому конфликту влечений, который проявляется в повторяющихся объектах и событиях объективной случайности.

***

Для подтверждения этой точки зрения достаточно двух пар примеров из «Нади» и «Безумной любви», одна – для trouvaille, другая – для встречи; в качестве нездешних напоминаний Бретону о прошлой утрате или будущей смерти они и впрямь подвергают испытанию его инстинкт самосохранения. Первый пример – один из самых двусмысленных объектов в «Наде»: бронзовая перчатка. Хотя и крайне необычная (insolite – излюбленное определение сюрреалистического объекта), эта перчатка вызывает ассоциации из истории искусства от Клингера до де Кирико и Джакометти, но эта родословная вряд ли объясняет нездешний эффект, произведенный ею на Бретона. Однажды его привлекли голубые перчатки женщины, которая посетила Centrale Surréaliste (Бюро сюрреалистических исследований). Он одновременно хотел, чтобы она сняла эти перчатки, и боялся, что она это сделает; в итоге посетительница вернулась с бронзовой перчаткой в качестве замены, компромисса, психологически устроившего Бретона (Н 206–207). Нетрудно понять, чем объясняется жуткий вид этого предмета: он не только превращает часть человеческого тела в безжизненную отливку, но и фиксирует фетишистскую реакцию на кастрацию, которую Бретон мог одновременно признавать (в отделенной от тела форме «отсеченной» руки) и отрицать (хотя и пустая, эта затверделая перчатка как бы продолжает маскировать всякое отсутствие). Она служит, таким образом, вдвойне нездешним напоминанием о первобытном состоянии неодушевленности и об инфантильной фантазии о кастрации. (Беньяминовское определение фетиша как «сексапильности неорганического мира» хорошо отражает оба аспекта перчатки, похожей в этом отношении на ряд других сюрреалистических объектов141141
  Беньямин В. Париж – столица XIX столетия [1935] // Беньямин В. Озарения / Пер. Н. Берновской, Ю. Данилова, С. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 159. С тем же успехом я мог бы выбрать два нездешних предмета племенных культур, приводимых среди иллюстраций к «Наде» и также оцениваемых Бретоном амбивалентно («я всегда любил ее и страшился» [Н 233]).


[Закрыть].) Здесь важно то, что этот пример объективной случайности представляет собой образ-повторение прошлого (фантазматического) события, фетишистский субститут некоего утраченного объекта, который возвращается в обличье нездешнего, повторяясь в этом тексте (например, в рисунке Нади, наделяющем перчатку женским лицом и истолковывающим ее как желанный объект, угрозу кастрации и фетишистскую фигуру одновременно) и в других местах (например, в столь же фетишистской ложке-туфельке из «Безумной любви»). Таким образом, бронзовая перчатка является типичным бретоновским объектом, нездешним в своем повторении, и Бретон переходит от одного такого объекта к другому как от утраты к утрате (или, может быть, точнее будет сказать, как от fort к da).

Второй пример объективной случайности – прототипическая бретоновская встреча, роман с Надей, который Бретон затевает в надежде, что она прекратит воспроизведение им утраты, остановит его желание как нехватку: если он завладевает перчаткой как фетишистским паллиативом, то к Наде (равно как и к другим своим возлюбленным) обращается ради эротического связывания. Но он находит не столько возлюбленную, сколько двойника, который увлекает его совсем по другой причине: как олицетворение его собственного компульсивного повторения, его собственной борьбы с влечением к смерти. Надя, со всеми ее запретами и обвинениями, навязчивыми идеями и компульсивными действиями, страдает неврозом навязчивых состояний142142
  «Навязчивое действие внешне [то есть на сознательном уровне] предстает защитой от запретного действия; но мы сказали бы, что в сущности [то есть бессознательно] оно повторяет запретное» (Фрейд З. Тотем и табу [1913] // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9: Вопросы общества. Происхождение религии. С. 341–342; французский перевод опубликован в 1924 году. В «Я и Оно» Фрейд говорит о проявлении влечения к смерти в неврозе навязчивых состояний (Фрейд З. Я и Оно // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3: Психология бессознательного. С. 330).


[Закрыть]. Симптоматическое повторение ею вытесненного материала беспокоит Бретона, но и восхищает его, именно в силу того, что оно отмечено повторением, разрушением и смертью. В процессе переноса Надя вовлекает его в это разъединение, и лишь тогда он вырывается из него (и тем самым обрекает на него Надю)143143
  Подобно Доре из «Фрагмента анализа одного случая истерии» (1905) Фрейда, Надя демонстрирует типичный пример неудавшегося лечения: хотя Бретон распознает перенос, с которым связано ее желание, он не вполне осознает контрперенос в своем собственном желании. Как мы увидим далее, в том же году, когда появилась «Надя», Бретон определил истерию как «взаимное соблазнение», которое вроде бы подразумевает это другое желание. Однако в «Наде» он сопротивляется признанию данного обстоятельства и затем винит психиатрию за собственную неудачу с Надей.


[Закрыть]. Испытывая меланхолию в связи с прошлой утратой и тревогу в связи с будущей травмой, Бретон обратился к Наде ради эротического связывания, чтобы в итоге обнаружить с ее помощью «принцип тотального, более или менее сознательного разрушения» (Н 241). Это осознание приходит к нему постфактум, после того как Надю помещают в лечебницу, и упоминается в примечании, рассказывающем об их «ночной прогулке». Однажды в автомобиле Надя стала целовать своего возлюбленного, при этом закрывая руками его глаза, «в желании уничтожить нас» (Н 241144144
  Перевод изменен.


[Закрыть]). Это смертоносное желание искушало Бретона, испытавшего сексуальное возбуждение (чуть ниже он признается в «конвульсивном» порыве к самоубийству). Огромным усилием воли («Какое испытание для любви!») Бретон выбирает другой принцип – принцип любви и жизни, воплощением которого также служит женщина, Сюзанна Мюзар, его следующий объект любви. Однако этот переход едва ли освобождает его от повторения, от желания как нехватки и влечения к смерти; это лишь следующая его манифестация. И действительно, в «Безумной любви» Сюзанна Мюзар вскоре начинает ассоциироваться со смертью, а следующий объект любви Бретона, Жаклин Ламба, – с любовью и жизнью145145
  В «Безумной любви» Сюзанна Мюзар ассоциируется с двусмысленным знаком смерти – маской с блошиного рынка, а Жаклин Ламба – с выходом из-под власти подобного наваждения. В «Наде» Бретон обращался к первой: «Я знаю только то, что эта бесконечная череда лиц останавливается на тебе» (Н 244). В «Безумной любви» он одновременно признает и отрицает невозможность этого завершения метономического желания в следующем болезненном катехизисе, обращенном ко второй: «Поскольку ты – единственная, ты неизбежно будешь для меня всегда другой, другой собою» (AF 119). О прототипе этого объекта желания см. ниже.


[Закрыть].

Жаклин Ламба – героиня знаменитой встречи, описанной в «Безумной любви» как «ночь подсолнуха», – мой третий пример объективной случайности. В этом эпизоде Бретон отчаянно пытается мыслить объективную случайность в категориях уникальной любви, а не повторения, управляемого влечением к смерти. В «Сообщающихся сосудах» он, вопреки Фрейду, доказывал, что сновидение может быть пророческим; здесь же утверждает, что поэзия способна предвещать события (AF 77–78, 89) и, в частности, что его стихотворение «Подсолнух» (1923) о парижской flâneuse146146
  Фланерка (фр.).


[Закрыть] предсказало встречу с Жаклин Ламба (AF 95). Бретон маниакально расшифровывает это стихотворение как тайную карту их ночной прогулки, однако ясно, что здесь не столько стихотворение предсказывает встречу, сколько встреча проигрывает стихотворение: это повторение, к которому Бретон компульсивно стремился на манер Schicksalzwang147147
  Маршрут этого dérive проходил от Ле-Аля до Отеля-де-Виль, затем мимо башни Сен-Жак до набережной Окс Флер.


[Закрыть]. И как таковое оно вызывает «паническую смесь ужаса и радости» (AF 60): вновь объективная случайность связывается с травматической тревогой. Бретон ощущает нездешний характер этой встречи, но, одержимый компульсивным повторением, отказывается признать ее смысл: он, таким образом, настаивает на imprévu в качестве защиты от déjà vu. Тем не менее этот смысл не поддается новому вытеснению; в конце эпизода Жаклин Ламба предстает «всемогущей повелительницей ночи подсолнуха» (AF 97) – двусмысленным шифром двойного тропизма, одновременного стремления к свету и тьме (la nuit de tournesol148148
  Ночь подсолнечника (фр.).


[Закрыть]), неоднозначной борьбы между жизнью и смертью.

Двусмысленность этой фигуры, кажется, воплощает в себе двусмысленную роль сексуальности во влечениях: чему все-таки она служит – жизни или смерти? В отличие от Нади, Жаклин Ламба сохраняет двусмысленность, поскольку в ее случае Бретон связывает желание скорее с началом, чем с концом: «Любить, вновь обрести утраченную благодать первых мгновений любви» (AF 67). Прототип этой утраченной любви очевиден: это мать (Бретон говорит про «дорогу, потерянную с окончанием детства» [AF 74]). Каждый новый объект любви выступает как повторение материнской фигуры; «Не ты ли наконец та самая женщина?» – спрашивает он Жаклин Ламба (AF 74). Как я предполагаю, задача найти утраченный объект – сюрреалистическая миссия par excellence – столь же компульсивна, сколь и невыполнима: дело не только в том, что каждый новый объект является субститутом утраченного, но и в том, что этот утраченный объект является фантазией, симулякром.

***

Мой четвертый и последний пример объективной случайности прояснит отношения между желанием, объектом и повторением. В «Безумной любви» он фигурирует в форме двойного образца сюрреалистического объекта: ложки и маски, найденных Бретоном и Джакометти на блошином рынке Сент-Уана в 1934 году. Этот пример объективной случайности вскрывает ее нездешнюю логику; будучи решающим моментом психической экономики зрелого бретоновского сюрреализма, он заслуживает более подробного рассмотрения.

Бретон связывает этот эпизод с «Невидимым объектом» (или «Женским персонажем» [1934]) Джакометти – скульптурой, которая занимала в то время их обоих149149
  Альтернативные названия почти прямо заявляют о связи между (утраченным) объектом и матерью.


[Закрыть]. Для Бретона эта обобщенная обнаженная фигура служила выражением «желания любить и быть любимым» благодаря «невидимому, но присутствующему предмету», который она словно удерживает в пустых ладонях (AF 40). В какой-то момент, из‐за «вмешательства женщины», Джакометти «опрометчиво опустил чуть ниже ее руки, чтобы открыть грудь», и это, по словам Бретона, привело к исчезновению невидимого предмета (с возвращением груди, сказали бы мы, утраченный объект был снова утрачен). Важно помнить об этой подчеркнутой – и окутанной «мучительным неведением» – связи между желанием, грудью и утраченным объектом. Если описать эту связь в психоаналитических терминах, то она резюмирует отделение желания от потребности, или сексуальности от самосохранения. (Характерно замечание Бретона, что отношение между предметом и грудью в скульптуре было каким-то образом нарушено, приобрело менее необходимый характер в момент, когда у Джакометти появилась возлюбленная [AF 40]).

Однако вслед за этим Бретон заводит речь о голове, с которой Джакометти никак не мог определиться. Бретон объясняет эти затруднения «неясными чувствами» (AF 26), «сопротивлением», которое Джакометти требовалось преодолеть, и это произошло благодаря объекту – металлической полумаске, найденной в промежутке между сеансами. Этот предмет, привлекший внимание их обоих (хотя Бретон впоследствии это отрицал), имеет нечто общее с боевым шлемом и одновременно с любовной маской – двусмысленный и амбивалентный. В итоге Джакометти купил его, что немедленно произвело благотворный эффект: маска помогла ему преодолеть сомнения и закончить скульптуру. В ретроспекции эта маска заполнила формальную лакуну между «Головой» (1934) и «Невидимым объектом», и эта «каталитическая роль» (AF 45) побуждает Бретона проассоциировать находки таких объектов с реализацией желания в сновидениях: подобно тому как сновидение выражает психический конфликт, найденный объект разрешает «моральное противоречие», а это, в свою очередь, позволило Джакометти разрешить «пластическое противоречие» (AF 44) скульптуры и добиться единства формы, стиля и чувства. И все же предположу, что к исполнению желания этот объект имеет не большее отношение, чем сновидения при травматических неврозах. Он тоже указывает на силу, действующую по ту сторону принципа удовольствия.

Согласно Бретону, маска восстановила состояние «совершенного органического единства» женского персонажа (AF 45); в итоге защищенный взгляд этой маски сделал ее женщиной без изъяна. Это стало большим облегчением для обоих мужчин, поскольку угроза такого изъяна миновала, и в этом, согласно Бретону, состоит мораль trouvaille. Но есть другая история, противоположная этому рассказу об исполнении желания, и в ней фигура не ликвидирует психический конфликт в зародыше, а скорее приводит его в подвешенное состояние. Чтобы рассказать эту историю, мы должны переформулировать роль маски и эффект скульптуры. Как и любое отрицание, акцент Бретона на том, что маска представляла собой «нечто невиданное» (AF 42), указывает на обратное: на то, что это повторение прошлого объекта, напоминание о первичном состоянии (мы уже сталкивались с этим тропом). Поэтому и ее двойное символическое значение, отсылающее одновременно к войне и любви, к смерти и желанию, подсказывает, что именно психическая репрезентация конфликта или смешения этих принципов придает ей столь напряженную неоднозначность. Бретон подозревает, что это «слепое лицо» отвечает «какой-то необходимости, нам неведомой» (AF 42), однако сопротивляется раскрытию этой необходимости – по крайней мере до тех пор пока ее смысл, следуя логике нездешнего, не достигает сознания Бретона через его собственную trouvaille – деревянную ложку с маленькой туфелькой в качестве опоры для ручки.

Поначалу Бретон видит в этой ложке, как и в маске, просто проявление объективной случайности, то есть чудесное разрешение, согласование «внутренней целесообразности и внешней причинности» (AF 28), желания и объекта. Если для скульптора решение было формально-пластическим, то для поэта оно языковое: ложка кажется ответом на загадку, фразу, некоторое время преследовавшую Бретона: le cendrier Cendrillon («пепельница-Золушка»). И все же эта загадка ведет к разрешению не более чем маска; скорее она описывает скольжение субъекта, Бретона, в языке и желании – скольжение, в котором значение не поддается фиксации, а желание – удовлетворению. И, подобно случаю со скульптурой, единственное возможное решение здесь носит фетишистский характер: с помощью туфельки (классического фетиша), соединенной с ложкой (типичным сюрреалистическим символом женщины), Бретон пытается это скольжение приостановить150150
  Бретон играет на «эвфонической двусмысленности слова vair» (AF 46), которое объединяет фетишистский образ хрустального башмачка с фетишистским образом беличьего меха. [Фр. vair, «беличий мех», является омофоном слова verre, «стекло». – А. Ф.]. Джакометти, в свою очередь, часто использует ложку как эмблему женщины (см., например, скульптуру «Женщина-ложка» [1927]). В лакановской терминологии ложка – это, возможно, point de capiton, точка пристежки или крепления скользящего желания. Иногда Бретон использует метонимическое скольжение желания, иногда – пытается приостановить его, как в данном случае.


[Закрыть]. Он указывает на ее фетишистскую природу, когда называет ложку одновременно «нехваткой» (возвращающей «к одной довольно давней грезе, след которой, как мне кажется, я обнаружил в связи с нею уже в своем детстве» [AF 46]) и «единством» (тот же фетишистский термин использован по отношению к «Невидимому объекту»). Это единство, однако, столь ненадежно, что ложка становится для Бретона не только фигурой фетишизма, то есть отрицания кастрации или сексуального различия, но и фигурой первоначального единства, то есть предупреждения кастрации или сексуального различия (как и Фрейд, Бретон был очарован мифом об андрогинности). Для Бретона эта ложка – не просто субъективный фаллический субститут; он видит в ней «объективное уравнение: туфля = ложка = пенис = совершенная модель этого пениса» (AF 53). «В этой идее цикл ассоциаций обрел идеальное завершение», – преждевременно заключает Бретон (AF 50).

Но Бретон снова выдает желаемое за действительное, и идеальное завершение отменяется, когда в этом тропе ему открывается «ассоциативная» природа ложки, то есть его желания: отдельная ложка-туфелька становится для него открытой серией туфелек, больших и маленьких, которая психически соответствует серии утраченных объектов в его жизни. Другими словами, ложка становится «движущей силой стереотипии» (AF 49) – не «совершенного органического единства», а изначального психического раскола. Перед нами пример лакановского objet petit a, объекта, от которого субъект должен отделиться, чтобы стать субъектом, – объекта, который должен быть «потерян», чтобы субъект «нашелся», объекта, который является началом – источником желания, а не его концом-удовлетворением151151
  «Объект а представляет собою нечто такое, от чего субъект, чтобы в качестве субъекта сложиться, отделяет себя как орган. Он имеет хождение как символ нехватки, то есть фаллоса – не как такового, а как того, в чем испытывают нехватку. Поэтому необходимо, чтобы объект этот, во-первых, был отделимым и, во-вторых, имел какое-то отношение к нехватке (Лакан Ж. Семинары. Книга 11: Четыре основные понятия психоанализа. С. 114–115). Лакан говорит об объекте а как о первичном отделении, саморасчленении; «маленькое а» указывает на то, что он едва отличается, едва обособлен от субъекта (в качестве примера Лакан приводит катушку в игре fort/da [с. 70]).


[Закрыть]. Короче, в той самой фигуре, на которую Бретон проецирует первичное единство (с матерью), он находит образ желания, основанного на исходном разделении (с нею) и движимого (ее) бесконечным замещением. Следовательно, образцовый сюрреалистический объект – это не просто фетиш, утаивающий нехватку (будь так, поиск сюрреалистического объекта на этом закончился бы для обоих – и для Бретона и для Джакометти), но и фигура нехватки, аналог утраченного объекта, соответствующего материнской груди, как и «невидимый объект» в скульптуре Джакометти. Так мы приходим к парадоксальной формуле сюрреалистического объекта: подобно тому как объективно-случайная уникальная встреча представляет собой повторение, верное логике нездешнего, так и объективно-случайный найденный объект представляет собой утраченный объект, который бесконечно разыскивается, бесконечно повторяется и никогда не обретается152152
  Как и сюрреалистическую случайность (см. примеч. 26), сюрреалистический объект следует отличать от дадаистских прецедентов. Согласно Дюшану, реди-мейд «основан на реакции визуального безразличия <…> полной анестезии» (Duchamp M. Apropos of «Readymades» [1961–1966] // Salt Seller: The Essential Writings of Marcel Duchamp / M. Sanouillet, E. Peterson (eds). London: Thames and Hudson, 1975. P. 141). Напротив, сюрреалистический объект – «тот единственный, который представляется необходимым» (Breton А. Quelle sorte d’ espoir mettez-vous dans Famour? // La Révolution surréaliste. № 12 [15 décembre 1929]). Если реди-мейд выбирается субъектом, то сюрреалистический объект сам выбирает субъекта: этот субъект заведомо отмечен им.


[Закрыть].

Тем самым Бретон указывает на глубокую интуицию психоанализа. В «Трех очерках по теории сексуальности» (1905) Фрейд связывает пробуждение сексуальности с принятием пищи; материнская грудь оказывается, таким образом, первым внешним объектом влечения. Вскоре ребенок «теряет» этот объект (что необходимо для появления сексуальности); памятуя о «Невидимом объекте», важно отметить, что это происходит именно тогда, когда у ребенка появляется способность «формировать общее представление» о матери153153
  Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5: Сексуальная жизнь / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. С. 126. Этот ключевой текст, переведенный на французский в 1923 году, включает анализ фетишизма, но неизвестно, читал ли его Бретон и когда именно. Можно предположить, что он познакомился с ним к 1936 году.


[Закрыть]. После этого лишения сексуальность ребенка приобретает аутоэротический характер, пока он вновь не находит внешний объект, и тогда «по завершении латентного периода восстанавливается первоначальное отношение». «Нахождение объекта – это, по существу, нахождение заново», – заключает Фрейд154154
  Там же. В специальном выпуске журнала Cahiers d’ Art, посвященном сюрреалистическому объекту (1936), Марсель Жан, кажется, вторит Фрейду: «Найденный объект – это всегда объект заново открытый…» Он также высказывает предположение о связи такого объекта с садомазохистской сексуальностью: «Подстегиваемый сексуальным желанием, он, в противоположность фиксации (как в живописи или скульптуре), предполагает потенциальное движение мощного поэтического насилия…» См.: Marcel J. Arrivée de la Belle Epoque // The Autobiography of Surrealism / M. Jean (ed). New York: Viking Press, 1980. P. 304.


[Закрыть].

Позднее, в статье «О нарциссизме: введение» (1914) Фрейд конкретизирует «анаклитический» тип выбора объекта, где прототипом служит родитель-кормилец. В этой модели сексуальное влечение надстраивается над функцией самосохранения: младенец сосет молоко в силу потребности, которая может быть удовлетворена, но испытывает при этом удовольствие, желание повторить удовольствие, которое удовлетворено быть не может (согласно лакановской формуле, желание есть этот запрос за вычетом потребности). Реальный объект, молоко, есть объект потребности в самосохранении, а не объект сексуального желания, каковым является грудь, которая в осуществляемом ребенком аутоэротическом «сладострастном сосании» приобретает галлюцинаторный, фантазматический характер155155
  Таким образом, истоки фантазии и сексуальности взаимосвязаны – этот источник, как я доказываю в третьей главе, и стремится (ре)конструировать сюрреалистическая эстетика. «Первым желанием, пожалуй, является галлюцинаторный катексис воспоминания об удовлетворении» (Фрейд З. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2: Толкование сновидений / Пер. А. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД», 2004. С. 598). О соотношении потребности и желания см.: Лапланш Ж. Жизнь и смерть в психоанализе / Пер. В. Быстрова. СПб.: Владимир Даль, 2011. С. 75–118. О соотношении фантазии и сексуальности см.: Laplanche J., Pontalis J.-B. Fantasy and the Origins of Sexuality [1964] // Formations of Fantasy / V. Burgin, J. Donald, C. Kaplan (eds). London: Methuen, 1986. P. 5–34. Лапланш и Понталис пишут об этом «мифическом моменте разъединения между удовлетворением потребности и исполнением желания, между двумя стадиями, представляемыми реальным опытом и его галлюцинаторным восстановлением, между объектом, который удовлетворяет, и знаком, который описывает как объект, так и его отсутствие, – мифическом моменте, когда голод и сексуальность встречаются в общем истоке (p. 25). Стоит отметить, что многие сюрреалистические объекты – от ложки Бретона до различных ассамбляжей Дали и чашки Мерет Оппенхайм – носят отчетливый оральный характер: вместилища еды и смысла, которые, будучи частью нас, всегда ощущаются как ампутированные, отъятые от нас в качестве объектов. Фантазия о каннибальской инкорпорации объекта особенно характерна для Дали, демонстрирующего разные формы его удержания, разрушения и ассимиляции.


[Закрыть]. Ребенок стремится к этому объекту желания, кажущемуся потерянным для него. С одной стороны, нахождение объекта действительно представляет собой «нахождение заново», а с другой стороны, это нахождение заново – всегда и только поиск: объект не может быть обретен, потому что он имеет фантазматическую природу, а желание не может быть удовлетворено, потому что определяется как нехватка. Найденный объект – это всегда субститут, всегда замещение, которое подстегивает собственный поиск. Такова динамика, управляющая не только сюрреалистическим объектом, но и сюрреалистическим проектом в целом: сюрреализм провозглашает желание-как-избыток, но обнаруживает желание-как-нехватку, и это открытие лишает его проект всякого реального завершения. Для любого искусства, которое, подобно сюрреализму, движимо таким желанием, не может быть истока, способного послужить опорой субъекту и предоставить объект: модернистское стремление к обретению основания тщетно по сути.

В металлической маске и ложке-туфельке присутствует догадка относительно активизации сексуального желания вследствие утраты материнского объекта. Призрак этого утраченного объекта также различим в сюрреалистическом объекте, и «Невидимый объект» Джакометти придает ему форму, а точнее – передает его недосягаемость: в руках фигуры-молительницы утраченный объект обозначен в самом своем отсутствии. В самом деле, эта скульптура не только намекает на утраченный объект, но и представляет молящего о нем субъекта. Таким образом, она означает не исполнение желания (на что надеется Бретон), а желание желания (о чем Бретон знает: «желание любить и быть любимым» [AF 40])156156
  В одном из стихотворений Поля Элюара из сборника «Град скорби» (Париж, 1926) содержится рассказ о «Невидимом предмете», написанный еще до создания этой скульптуры. В нем в числе прочего, есть такие строки: «Сердце твое химерической формы, / И любовь твоя схожа с моим ушедшим желанием. / О душистые вздохи, мечты и взгляды. / Но со мной ты была не всегда. Моя память / Хранит удрученно картину твоего появления / И ухода. Время, точно любовь, обойтись не умеет без слов» (Элюар П. Стихи / Пер. М. Ваксмахера. М.: Наука, 1971. С. 55). [Фостер цитирует английский перевод стихотворения с ошибкой: «руки твои химерической формы». – А. Ф.]


[Закрыть]. Очевидно, для Джакометти сюрреалистический поиск утраченного объекта оказался психологически слишком сложным. Конечно, его амбивалентность, выразившаяся в таких работах, как два «Неприятных объекта», носит более радикальный, более разъединяющий характер: кажется, что они раздираемы этим конфликтом влечений, этой борьбой между эротическим связыванием и танатологическим разрушением157157
  Эта тема развивается мною в третьей главе.


[Закрыть]. Как бы то ни было, в 1935 году, через год после создания «Невидимого объекта», Джакометти отрекся от своих сюрреалистических объектов и прекратил свой сюрреалистический поиск. Тем самым он фактически перешел от психоаналитической (квазилакановской) проблематики к проблематике экзистенциалистской (квазисартровской), которая ставит под вопрос само существование бессознательного.

Для Бретона слишком многое стояло на кону, чтобы сделать такой поворот. Продвигаясь извилистыми путями безумной любви, он выработал концепцию желания, созвучную теории Фрейда и предвосхищающую теорию Лакана. Подобно Лакану, он связывает желание с «превышением потребности» (AF 21); он даже утверждает, что trouvailles принимают «значение потерянного объекта» (со ссылкой на роль туфельки в фольклоре [AF 54])158158
  По словам Элизабет Рудинеско, различие между желанием и потребностью, стершееся при освоении идей Фрейда во Франции, было восстановлено Лаканом (Roudinesco Е. Jacques Lacan & Co.: A History of Psychoanalysis in France, 1925–1985 / Trans. J. Mehlman. Chicago: University of Chicago Press, 1990. P. 146). Я считаю, что и Бретоном тоже. В «Сообщающихся сосудах (1932) он подчеркивает, что желание есть «случайность» («наименьший объект <…> может выполнять символическую роль») и суть его такова, что оно перемещается с объекта на объект (VC 148, 176).


[Закрыть]. И хотя о Бретоне нельзя сказать, что он со всей определенностью рассматривает объект как причину желания, он, строго говоря, не считает его и исполнением этого желания: объект определяется им как «чудесный осадок желания» (AF 21). Наконец, Бретон, по-видимому, осознает как фетишистский аспект, так и материнскую референцию trouvailles. Он определенно чувствует психическую связь между маской, утраченным объектом и материнской целостностью фигуры; ложку-туфельку он также атрибутирует фаллической матери: «она символизировала для меня женщину единственную и незнакомую» (AF 54), то есть первичную и бессознательную. Ги Розолато пишет: «Центром множественных диалектических отношений между частичным и полным объектом, грудью матери и матерью в целом, между гениталиями и телом вообще, но также между утраченным объектом и найденным объектом служит фантазия о материнском пенисе, вокруг которой выстраиваются идентификации двух полов»159159
  Rosolato G. L’ Amour fou (рукопись). См. также: Pontalis J.-B. Les Vases non communicants // La Nouvelle revue française. № 302 (1er mars 1978). P. 26–45.


[Закрыть]. Эта множественная диалектика пронизывает обе trouvailles: и ложка и маска указывают на фантазии о воссоздании материнской целостности, о любви до или за пределами утраты, даже притом, что они одновременно подтверждают тревогу относительно отцовского запрета, кастрации и смерти.

Разумеется, поиск этого тотального объекта – единства до разделения, непосредственности до языка, желания за пределами нехватки – может быть безумным. Он может быть также неизбежным, поскольку без такой безумной любви, без такого эротического связывания Бретон психически обречен на смертоносное разъединение, танатологический распад160160
  См. в связи с этим предисловие Ж.-Б. Понталиса в: Gautier X. Surréalisme et sexualité. Paris: Gallimard, 1971.


[Закрыть]. Однако благодаря этим самым trouvailles повторение как залог этого распада проявляется с максимальной настойчивостью. Ложка-туфелька – это ведь не только фетиш, который объединяет сознание кастрационной «нехватки» с образом фаллического «единства»; это также «пепельница Золушка», которая совмещает метафору желания (Золушку) с образом угасания (пеплом). Маска, с ее параллельными отсылками к любви и войне, материнскому взгляду и смерти в бою, объединяет аналогичные термины даже более красноречиво161161
  Как и «Голова» (1934) Джакометти, которая объединяет материнский взгляд и маску смерти – словно этот взгляд был заморожен как memento mori.


[Закрыть]. Бретон впервые опубликовал свой рассказ об этих объектах в 1934 году162162
  В бельгийском журнале Documents 34 (июнь 1934), в тексте под названием «Уравнение найденного объекта».


[Закрыть]. В постскриптуме 1936 года к «Безумной любви» он был вынужден пересмотреть этот рассказ по двум причинам (AF 55–57). Во-первых, во временном промежутке между первой публикацией и этим постскриптумом он узнал от бельгийского сюрреалиста Жоэ Буске, что эта маска была боевой и сыграла «пагубную роль» в годы войны163163
  Поскольку ограничивала обзор во время боевых действий.


[Закрыть] (сам Буске был парализован вследствие полученного ранения). Во-вторых, он выяснил, что Сюзанна Мюзар тоже наткнулась на этот предмет и вообще была свидетельницей описанного эпизода на блошином рынке. Эти два знака, один – смерти на войне, другой – потери любви, в глазах Бретона трансформируют маску в «осадок» не только желания, но и «инстинкта смерти» (AF 56).

И тем не менее это осознание моментально отвергается. Бретон не в состоянии терпеть амбивалентность, которую порождает такая двусмысленность, и поэтому он противопоставляет ложку и маску как «личины» влечений к жизни и к смерти соответственно. Ложка (ассоциируемая с Жаклин Ламба) теперь репрезентирует исключительно эротическое связывание, а маска (ассоциируемая с Сюзанной Мюзар) – исключительно деструктивное разъединение. С помощью этого насильственного противопоставления Бретон пытается сбалансировать два влечения – отделить сексуальность от смерти (то есть от боли и агрессии), истребовать желание для жизни. Но это противопоставление несостоятельно: как мы уже видели, ложка и маска имеют схожее психическое значение как смешанные образы желания и смерти164164
  Обе, как уже говорилось, нужно рассматривать в отношении к утраченному объекту, к метонимическому mise-en-abyme желания. Бретон настаивает, что маска остановила это замещение для Джакометти, подобно тому как ложка, по его утверждению, привела к завершению его самого, но единственная возможная остановка – в смерти, желание которой маска и ложка также символизируют. Это и делает маску столь жестокой загадкой: образом тоски по матери в сочетании с указанием на влечение к смерти.


[Закрыть]. «От Эроса и борьбы против Эроса!» – дважды восклицает Бретон. В действительности эта фраза представляет собой цитату из «Я и Оно», из раздела, в котором Фрейд возвращается к конфликту между влечениями к жизни и к смерти, постулированному в «По ту сторону принципа удовольствия» (во французском переводном издании 1933 года эти две статьи были опубликованы вместе). Здесь Бретон старается очистить оппозицию двух влечений, но его цитата из Фрейда полностью ее деконструирует: «Эти два инстинкта – сексуальный инстинкт и инстинкт смерти – ведут себя в самом строгом смысле слова консервативно, стремясь восстановить состояние, нарушенное появлением жизни» (AF 57)165165
  Ср.: Фрейд З. Я и Оно. С. 329. Этот пассаж поясняет также связь между сексуальным влечением и влечением к самосохранению и отношением между связыванием и разъединением.


[Закрыть]. Одним словом, Бретон противопоставляет два влечения, чтобы потом одной цитатой из Фрейда продемонстрировать невозможность их противопоставления: с одной стороны, оба влечения используют одну и ту же сексуальную энергию, одно и то же либидо (нет никакого «деструдо»); с другой стороны, оба управляются повторением, подвластным доминантному консерватизму инстинктов, который направлен к смерти. «Но, – вклинивается Бретон с классическим означающим отрицания, – я должен был не просто продолжать жить, но и вновь начать любить!» Если Джакометти капитулирует перед лицом этой интуитивно постигнутой истины, то Бретон отрицает ее в слепом обете любви. Возможно, это необходимый прыжок веры, но не более того. В этот момент сюрреализм как эстетика (да и как политика) желания деконструируется.

***

Остается сделать два последних вывода из этого урока: первый касается оценки сексуальности в сюрреализме, второй – роли травмы. Наряду с новой моделью влечений, предложенной в таких текстах, как «По ту сторону принципа удовольствия» и «Я и Оно», возникает новая концепция сексуальности. Сексуальные влечения больше не противопоставляются влечениям к самосохранению (влечениям Я); обе категории объединяются в Эрос, противопоставленный влечению к смерти. Сексуальность не рассматривается отныне как разрушительная для субъекта; наоборот, она служит его связыванию. Осознанно или нет, сюрреалисты долгое время действовали в соответствии с первой моделью подрывной сексуальности и в качестве квазисадистов использовали ее в этом аспекте. Однако позднее сюрреалисты (по крайней мере, бретоновцы) стали рассматривать сексуальность в категориях Эроса, не как разрушительную силу, а как синтетический принцип, что согласуется с новой фрейдовской теорией, точно так же как предыдущая практика согласовалась со старой. Думаю, эта трансформация закрепляется в сознании Бретона перед лицом событий, изложенных в «Безумной любви»: ощущения желания как нехватки, осознания найденного объекта как недосягаемого утраченного объекта, встречи с влечением к смерти. По-видимому, он не мог и дальше игнорировать угрожающий аспект этой модели подрывной сексуальности, риск, которым она чревата для субъекта, и его мысль совершила поворот в связи с уроком маски и ложки. (Он, несомненно, замечал это и раньше: определенно – в ходе своих отношений с Надей, вероятно – при порицании им перверсий, возможно – в моменты его расхождения сначала с Батаем, потом с Дали; но теперь от этого кризиса невозможно было в очередной раз уклониться.) Будучи культом желания в культуре влечения к смерти, сюрреализм должен был оказать противодействие растворению одного в другом. Как уже говорилось в первой главе, разъединение, предполагаемое теорией влечения к смерти, подрывает связывание, необходимое для формирования художественного течения, не говоря уже о политической революции. Бретон должен был отвергнуть это влечение ценой потенциального психического раскола: «Но я должен был продолжать…»

Мой второй вывод касается травмы – того, как Бретон приходит к ее осознанию: эти «личины» влечений, говорит он о маске и ложке, испытывали его «шаг за шагом» (AF 57). Конвульсивная красота и объективная случайность более чем чудесное сопряжены с шоком. Поэтому Бретон пишет также в бодлерианской строке: «Бред интерпретации начинается лишь тогда, когда человека, совсем к тому не готового, внезапно охватывает страх в чаще символов» (AF 22). Воспользовавшись этим знаменитым ключом, можно прочесть другие фундаментальные понятия сюрреализма – параноидально-критический метод, позицию disponibilité166166
  Восприимчивость, открытость к случайности (фр.).


[Закрыть], город как череду тревожных знаков – в категориях травматического невроза. В самом деле, все эти сюрреалистические практики могут рассматриваться как ряд компульсивно повторяемых попыток справиться с травмой, трансформировать тревожное в эстетическое, нездешнее в чудесное167167
  Травма и повторение имеют фундаментальное значение и для модернизма, и для психоаналитической теории; сюрреализм описывает эту общность, но она выходит далеко за рамки этого конкретного движения. Беньямин прямо обращается к «По ту сторону принципа удовольствия» в стремлении осмыслить значение современного шока для эстетики «непроизвольной памяти» от Бодлера до Пруста – эстетики, которую развивает сюрреализм (см.: Беньямин В. Некоторые мотивы у Бодлера» [1939] // Беньямин В. Озарения. С. 168–210). А Лакан рассуждает о травме и повторении, используя понятия tuché и automaton – аристотелевские термины, которые он использует, чтобы охарактеризовать травму как «встречу с Реальным», а повторение – как «возвращение», «возврат», «навязывающие себя знаки» (Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. С. 60–61). Эта встреча, эта травма навсегда «упущена» и всегда повторяется, поскольку не опознается субъектом как таковая: «Ведь то, что повторяется, обязательно возникает снова и снова как бы случайно – выражение, в котором связь с пресловутой tuché лежит на поверхности» (с. 61). Это и есть точная формула объективной случайности.


[Закрыть].

Травмы столь же разнообразны, как индивидуумы, но прототипических сцен всего несколько, и в своих апелляциях к конвульсивной красоте и объективной случайности Бретон позволяет догадаться о его первофантазиях. Как мы уже видели, конвульсивная красота связана с состояниями (эротическим-и-завуалированным и взрывным-и-застылым), напоминающими о смерти или, точнее, о неразделимости желания и смерти. Эта красота, «не динамическая, не статическая» (Н 246), похожа на petite mort, в которой субъект под действием шока лишается идентичности – опыт jouissance168168
  Наслаждение (фр.).


[Закрыть], являющийся также прообразом смерти169169
  В статье «Волна грез» (1924) Арагон описывает этот опыт в терминах, предвосхищающих объективную случайность: «И тут я улавливаю в себе случайность, внезапно улавливаю, что превосхожу себя: я есмь случайность <…> Пожалуй, именно в такой момент было бы величественно умереть» (Aragon L. Une Vague de rêves. Paris: Seghers, 1990. P. 9).


[Закрыть]. Вот почему Бретон называет эту красоту конвульсивной, и вот почему мы должны понимать ее как нездешнюю.

Объективная случайность также связана с ситуациями (найденными объектами и энигматичными встречами), напоминающими о первоначальной утрате. Для Бретона и Джакометти это травма исчезновения матери, утраты первоначального объекта любви, который Бретон пытается вернуть в череде своих возлюбленных, а Джакометти, похоже, негодует по поводу этой утраты в своих (не)приятных объектах. Это также травма фантазматического представления о кастрации – схожей утрате, сверхдетерминирующей все прочие. И те объекты, которые находят Бретон и Джакометти (или, скорее, которые находят Бретона и Джакометти, которые их «допрашивают», как выражается Бретон), тоже являются шифрами в этой эдиповой головоломке. Таким образом, чудесное, конвульсивная красота и объективная случайность базируются на травмах, связывающих исходный пункт желания с утратой, а его финальный пункт – со смертью, и сюрреалистическое искусство может рассматриваться как серия попыток повторить и/или переработать эти события (такова, по крайней мере, гипотеза, которую я намерен проверить в следующей главе в отношении трех ключевых фигур – де Кирико, Эрнста и Джакометти).