Текст книги "Вахтангов"

Он ненавидит мелкую, поверхностную, измызганную правденку.

– Делайте так, чтобы это была предельная правда, но чтобы это не было изношено, использовано всеми, – чтобы это раскрывало людям нечто для них новое.

В этом он видит первейшую обязанность таланта. Почему? Да потому, что лишь такая новая правда не только помогает лучше понять жизнь, проникнуть свежими глазами в её существо, но и зовёт отбросить сложившиеся плоские обывательские представления о действительности и изменить всю жизнь к лучшему.

Стоит ли работать с таким напряжением для публики разомлевшего под солнцем, утопающего в садах над тихой красавицей рекой провинциального русского городка, где время ползёт почти неподвижно и жители, казалось бы, погружены в умиротворённую жизнь?

Да, стоит. В городке две гимназии: мужская и женская. Кроме того, на лето из столицы возвращаются домой на побывку студенты и курсистки. Да и старики из местной интеллигенции – учителя, врачи, инженеры – не хотят отставать от молодёжи. К тому же в зрительном зале всегда присутствуют молчаливые глаза рабочих, садоводов, речников, рыбаков…

Старания Вахтангова и его друзей оправдываются. Горение и настойчивость передают через рампу зрителям эстафету критического отношения к действительности и желание что-то переделать в ней, может быть, в самой её основе… Пусть зрители задумаются хотя бы над словами Штокмана, обращёнными к жене:

« – Какая ты странная, Катарине. Неужели ты предпочла бы, чтобы наши мальчики выросли в таком обществе, как наше?.. Разве здесь не переворачивают вверх дном все понятия? Не смешивают в одну кучу и правду и неправду? Не называют ложью то, что, я знаю, есть истина?.. Но всего нелепее – это матёрые либералы, которые разгуливают здесь толпами и вбивают в голову себе и другим, что они люди свободомыслящие…»

За эти размышления о жизни и за горячие чувства зрители отвечают благодарным признанием скромному «Художественному театру» Вахтангова, хотя отлично видят, что подошвы изношенных ботинок Вахтангова, которые он демонстрирует со сцены, густо намазаны гуталином, чтобы произвести впечатление новеньких, что из четырех мужских костюмов «труппы» из спектакля в спектакль появляются все те же комбинации. И всему городу, из уст в уста, становится известно: когда Лидии Дейкун в одной из постановок потребовался роскошный костюм, то в наличности у неё и других актрис не оказалось и намёка на него. Труппа была в отчаянии. А преданный дядя Паша, рабочий сцены, наклонился к уху Вахтангова:

– Может, мы холст под тигровую шкуру подведём? А? И рябина сейчас отменно хороша, так мы рябинкой Лидию Ивановну изукрасим? Как вы полагаете, многоуважаемый?

Все это смешные, милые пустяки.

Была бы правда характеров!

И была бы правда чувств. Ведь понять правду жизни – значит почувствовать её. Тут зрителей обмануть нельзя.

Но могло ли это удовлетворить самих актёров? Нет. Ведь труд актёра бесконечен. Актёр бесчисленное число раз переживает драмы и трагедии мира, какие только выпадет испытать человеку. Актёр – существо особое, он живёт трудными судьбами всех людей. На каждом спектакле он заново погружается, далеко не всегда по свободному выбору, в противоречия и нелепости то одной, то другой конкретной человеческой жизни. И на каждом спектакле его разум заново сталкивается с вопросом:

– Быть или не быть? Сносить ли удары стрел враждующей фортуны или восстать противу моря бедствий?

Так что же? Может быть, действительно блаженны кроткие духом? Примирившиеся?

Нет, тысячу раз нет. Это не для Вахтангова.

На пути к театру, действительно потрясающему воображение людей, скромные спектакли новгород-северской труппы, безоговорочно принявшей сердцем руководство Вахтангова, – лишь подготовительные робкие репетиции. Настоящий труд этих актёров ещё впереди, они это знают и готовятся к нему.

БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ?

Рождение первой студии

 
Отдых напрасен. Дорога крута.
Вечер прекрасен. Стучу в ворота.
 

А. Блок

Оборвалась на высокой ноте песня.

Молодой цыган – Вахтангов – замер. Он весь внимание. Непринуждённо сидят перед ним молодые и пожилые сопрано и контральто. Чуть насупившись, стоят тенора и басы с чёрными закрученными усами. Ждут сигнала. Глаза устремлены на него. А он собрал в тугой узел все нити, соединяющие его с хором, натянул их и выбирает мгновенье, чтобы вдруг послать певцов вперёд – всех разом или одного за другим, словно таборных, тревожных коней.

Повинуясь ему, цыгане затепливают «Не вечернюю…». И о чём бы они ни пели, два десятка рвущихся из сердца голосов рассказывают о зовущих степных просторах, о кораблях-кибитках, о ночных кострах и звёздах-искрах, улетающих в небо, о чистоте чувств и гордой удали… Вахтангов сдержанно дирижирует. С гитарой в руках, чуть тронув певучие струны, подаёт верный тон голосам и наклоном грифа приглашает к вступлению. Он в белом накрахмаленном воротничке; чёрные усики; чуть вьющиеся чёрные бачки, выставленная вперёд правая нога, притопывающая носком ботинка… Подсказывает замирание хору. Голубым огнём глаз обжигает солистку. И тихая мелодия, словно тёплой рукой, берет за душу. Или, поощряя певцов, исподволь наращивая огоньки песни, он разогревает хор до предела, до пафоса, и песня налетает на сердца слушателей – очищающая гроза, вихри цыганского свободолюбия, стихийной страсти…

Картина у цыган в «Живом трупе» Льва Толстого на сцене Художественного театра многокрасочна. Вахтангов успевает показать характерную «выходку», подмигнуть какой-нибудь хористке и подтолкнуть её быть повадливее с гостем, вовремя кивнуть басам: идите «получить». Пользуясь моментом, выходит наспех перекурить. И возвращается, чтобы снова с неистощимой энергией стать вездесущей душой хора.

Руководители Художественного театра одержали одну из множества тех драгоценных частных побед, из которых складываются ансамбль и атмосфера спектакля, полные интенсивной эмоциональной и образной – художественной – жизни. Это подтверждает, что эпизодические роли требуют незаурядного таланта, фантазии и мастерства.

А сам Вахтангов? Удовлетворён ли он? Честно держит он данное им слово: «Буду делать всё, что дадите». Но его думы уже давно тянутся дальше.

Ещё весной, в апреле этого года, он записал в дневнике новые беспокойные мысли:

«Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип – всего добиваться самим. Руководитель – все. Проверить систему К. С. на самих себе. Принять или отвергнуть её. Исправить, дополнить или убрать ложь. Все, пришедшие в студию, должны любить искусство вообще и сценическое в частности. Радость искать в творчестве. Забыть публику. Творить для себя. Наслаждаться для себя. Сами себе судьи».

И ещё запись в те же весенние дни 1911 года:

«Я хочу, чтобы в театре не было имён. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принёс бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актёры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Изгнать из театра театр. Из пьесы актёра. Изгнать грим, костюм».

Не обманитесь. Эта программа «изгнания театра» задумана не для уничтожения глубокого содержания театра, а ради того, чтобы вернее прийти к театру в самом его чистом и высоком существе.

Вахтангов, как и Станиславский, видит содержание театра в жизни человеческого духа, хочет освободить театр от штампов, лжи, от кривляний и позёрства, от любой дурной театральщины.

Учение Станиславского он стремится довести на практике до крайнего, до самого совершенного выражения. Бескомпромиссно последовательный, преданный ученик и помощник мудрого учителя, он хочет до конца поверить в исходные положения и далеко идущие цели учения. Свою веру стремится превратить в абсолютное, подробное, исчерпывающее знание. В уменье. А чтобы до конца поверить, он прежде всего должен проверить все на себе самом и на своих товарищах-актёрах.

Ради чего «забыть публику»? Чтобы, ничем не связанному, отдать публике со сцены сторицей саму жизнь духа.

Ради чего творить как будто «для себя»? Чтобы до конца отдать сцене все личные душевные силы, разум, совесть, искренность.

Сделать всё возможное ради того, чтобы самой полной мерой разделить со зрителем свою собственную жизнь, все свои волнения, раздумья и веру в человека.

Все сделать ради высшей цели театра. Ради его правды. Ради его могущества. Для этого нужно постараться забыть о «театре», о гриме, костюме. И пусть не будут иметь никакого корыстного значения «имена» актёров (необходимо очистить актёров от актёрского самолюбия, от самолюбования, тщеславия, самодовольства, убивающих подлинную правду жизни в её непосредственном свободном выражении).

Прошу прощения у читателя за эти хрестоматийные разъяснения. Они необходимы потому, что приходится постоянно сталкиваться с наивным непониманием записей Вахтангова, обращённых к самому себе. Те или другие строки из его дневников недальновидно берутся в отрыве от того, что для него всегда разумелось само собой и составляло весь смысл его жизни. Его готовы объявить еретиком только потому, что он не повторяет без конца «нет бога, кроме бога». А ведь ему просто не было нужды на каждом шагу повторять себе бесспорные истины, составлявшие основу основ, святая святых его творчества.

Нет, не для того он стремился изгнать из театра театр, чтобы убить театр и отвернуться от зрителей. Он освобождал искусство от канонов и штампов. Хотел до конца уничтожить все источники дурного актёрства и театральщины. Заново чутко прикоснуться к живительной правде действительности, чтобы слить свои волнения с духовной жизнью зрителей, потрясённых таким общением с актёрами.

И вся работа Вахтангова на сцене Художественного театра с осени 1911 года превращается для него тоже как бы в репетиции, подчинённые одной общей цели.

Испытанию на деле учения Станиславского он отдаётся со страстью одержимого. Для этого ему нужны единомышленники, главным образом молодые актёры, не закостенелые в сложившихся приёмах игры.

Сама судьба идёт ему навстречу.

На другой день после возвращения маленькой труппы из Новгород-Северского К. С. Станиславский просит Вахтангова записывать за ним замечания на репетициях «Гамлета», а ещё через день – составить группу из молодых артистов для занятий по его «системе». Настойчивый, вечно юный «старик» не оставляет ученика в покое. Он поручает ему составление задач для упражнений. Обещает найти помещение для занятий и необходимые средства. Поручает поставить несколько миниатюр и показать ему. Просмотрев отрывок из «Огней Ивановой ночи», Станиславский утверждается в своём выборе. Перед ним, несомненно, мыслящий артист, талантливый и упорный продолжатель его дела. Между К.С Станиславским и Е.Б. Вахтанговым возникает «тайный заговор».

Большинство уже не юных артистов труппы Художественного театра оказалось не очень восприимчиво к требованиям «системы» К. С. Станиславского. Одни попросту не желают переучиваться и снова садиться на «школьную скамью»; другие искренне не верят, что из этого может выйти что-нибудь серьёзное. Они любят Константина Сергеевича, но считают его «чудаковатым» и «трудным» с его вечными исканиями и опытами. Многие в труппе встречают «систему» с милыми улыбками, за которыми скрывается скептицизм или равнодушие. Станиславский вскоре замечает, что к нему относятся иронически.

Он предупреждает Вахтангова перед занятиями с группой актёрской молодёжи:

– Боюсь, и у вас пойдёт резня. Будьте осторожны.

– У меня свой метод преподавания.

– Хотите, я приду на первый урок?

– Нет, это меня сконфузит.

Константин Сергеевич старается поддержать у ученика дух настойчивости.

– Работайте. Если вами будут недовольны, я скажу им: прощайте. Мне нужно, чтобы был образован новый театр. Давайте действовать потихоньку. Не произносите моего имени.

Занятия начинаются в квартире актёра Б.М. Афонина. Играющие в массовых сценах в театре, выбранные Вахтанговым молодые актёры обычно незаметно сговариваются на спектакле друг с другом и затем ночью отправляются учиться «входить в круг», «сосредоточиваться», «быть наивными», «освобождать мышцы» и т. д. Здесь Л.И. Дейкун, С.Г. Бирман, С.В. Гиацинтова, Б.М. Афонин и др. Несколько позже в группу входит А.И. Чебан.

Беспокойные, ищущие актёры сплачиваются вокруг Е.Б. Вахтангова. Незримо для группы ему помогает Л.А. Сулержицкий, действующий, в свою очередь, в согласии с К.С. Станиславским.

Вахтангов идёт не столько теоретическим путём к практике, сколько от практики к проверке и утверждению теории. И он неистощим в изобретении упражнений, задач, эпизодов – весёлых и драматических, то острых, то лирических, то безмолвных и медленных, то полных экспрессии и движения.

Осенью, после поездки Евгения Богратионовича в Новгород-Северский, Надежда Михайловна с четырехлетним Серёжей перебирается из Владикавказа в Москву. Живут в одной комнате, тесно и малоустроенно, зато отец может теперь изо дня в день следить за ростом Серёжи. Мальчик рано обнаруживает способности к живописи. Между ними сразу устанавливаются как бы равные товарищеские отношения. Сын зовёт отца «Женя». Евгений Богратионович окружает его игрушками, картинками, журналами. Отказывая во многом себе, добивается, чтобы малыш имел все самое лучшее… Печальное детство самого Евгения Богратионовича не должно ни в чём повториться!

Но у него не остаётся времени для семьи. Утром он на репетициях, вечером участвует в спектаклях Художественного театра (цыган в «Живом трупе», актёр-королева в сцене «мышеловки» в «Гамлете», франт в сцене суда в «Братьях Карамазовых» Достоевского, несколько позже Крафт в «Мысли» Андреева); в постановке «Гамлета», осуществлённой К. С. Станиславским совместно с выдающимся английским режиссёром Гордоном Крэгом и Л.А. Сулержицким, Вахтангов выполняет, кроме того, поручения по работе с актёрами. После спектаклей – бесконечные занятия с энтузиастами «системы».

Надежда Михайловна чувствует себя покинутой, обижается, ревнует. В один из таких дней, не выдержав, она забирает сына и, никому ничего не сказав, не попрощавшись, уезжает на несколько дней к двоюродной сестре в Ораниенбаум под Петербургом. На столе оставляет записку: «Ненавижу Станиславского, ненавижу систему, ненавижу тебя. Уезжаю к Леле».

Но все остаётся по-прежнему.

В сентябре Вахтангов приглашён поставить в театре «Летучая мышь» сказку «Оловянные солдатики». Пресса отмечает в постановке большое изящество и вкус.

Молва о молодом режиссёре, педагоге и актёре проникает в широкие театральные круги. Евгений Богратионович преподаёт в школах, даёт частные уроки, и, наконец, «тайное» становится явным и в стенах самого Художественного театра. Занятия Вахтангова с группой актёров узаконены. К инициативной группе присоединены все желающие молодые сотрудники из труппы МХТ – этот состав занимающихся «системой» назван студией.

Во главе студии становится Л.А. Сулержицкий при непосредственном участии и руководстве К.С. Станиславского.

Вахтангову трудно. Подчас он изнемогает от недоверия. Пришёл какой-то «мальчишка – зазнавшийся гимназист» и берётся учить других. Актёры, достигшие на сцене успеха и славы, бывают самоуверенны и жестоки, как дети. На одном из таких уроков, когда создалась особенно тяжёлая атмосфера, когда Евгения Богратионовича измучили колкими вопросами, он обратился за поддержкой к друзьям. Поднялись Дейкун, Бирман и Афонин и стали делать этюды. Они настолько верили и увлекались, что увлекли и других.

Весной студия показывает результаты своих работ – упражнения и этюды – труппе МХТ. Произведённое впечатление заставляет «стариков» задуматься. Для многих неожиданно начинает выясняться, что эти ученические студийные опыты имеют вместе с тем более глубокое и многостороннее содержание. Идеи Станиславского-художника неотделимы от взглядов человека-гражданина, учёного-мыслителя. Эти идеи опираются также на требования морали и этики, на заботу о духовном здоровье актёра и, более того, о духовном здоровье общества.

Заново осознаются естественные основы правдивого искусства, к которому испокон веков стремились и порой прорывались лучшие актёры всего мира.

Вот почему Вахтангов, следуя за своими учителями, страстно отдаётся работе педагога и мастерового в искусстве, ни на минуту не превращая эту работу в самоцель. Он понимает: весь смысл его труда в том, чтобы заложить плодотворные основания для новых и новых художественных исканий и открытий, необходимых театру не только с узкопрофессиональной точки зрения. Весь смысл в движении артистов дальше вперёд, всегда навстречу беспрерывно развивающейся человеческой мысли, для блага общества.

Дальше! Дальше! Бесконечно много можно ждать от театра, опираясь на этот фундамент! Ключ ко всему – воспитанный коллектив актёров.

Театр психологического реализма просто немыслим без коллектива актёров-единомышленников, создающих стройный художественный ансамбль спектакля…

Особенно горячо добивается полного единомыслия у актёров Сулержицкий, видящий в этом первооснову наиболее глубокого духовного общения со зрителями. Для этого человека законом всех законов жизни и искусства стало чувство кровного, неразрывного родства людей, чувство их общности. И, должно быть, именно поэтому так дорог Сулержицкий Вахтангову.

По складу своего мышления и темперамента Вахтангов стремится ещё полнее, ещё действеннее использовать необыкновенную могучую энергию, заключённую в активном общении актёров между собой и со зрителями. Она способна духовно преображать людей – творить чудеса. До конца овладеть этой энергией – вот достойная задача! Подчинить своей воле, своей фантазии извечное могущество театра…

Вахтангов не сентиментален. С годами он все более непримирим. В искусстве нельзя быть добреньким, послушным, чересчур ласковым. Нужна предельная требовательность к себе и другим, пусть подчас мучительная и жестокая. Надо сделать все ради той высокой борьбы духа, воссоздаваемой на сцене, для которой только и стоит родиться художником. Он до конца понял это благодаря Станиславскому.

И если сам Константин Сергеевич, по человеческой доброте и деликатности в своём обращении к духовным силам актёра, как кажется Вахтангову, порой останавливается на полпути, то дело учеников подхватить мудрые требования учителя и довести их до самого крайнего и непоколебимого выражения, с какими бы трудностями это ни было сопряжено.

От актёра надо взять все, на что только способен человек!

Прежние друзья и новые соратники не всегда понимают Вахтангова. Его одержимость порой ошеломляет. Они не успевают за ходом его мыслей, хотя невольно любуются им, даже ревниво любят его, как талантливого мечтателя и всегда вдохновенного, чуть-чуть «чудака».

Театр доброй воли

 
Крепнет ветер, зыбь черней,
Будет буря: мы поспорим
И помужествуем с ней.
 

Н. Языков, «Пловец»

В 1912 году в России поднимается новая волна массового революционного движения. В ответ на расстрел нескольких сот рабочих на Лене по стране ураганом проносятся политические стачки, уличные демонстрации, митинги.

Общественный подъем обострил идейные разногласия в среде интеллигенции. Сознание, что необходимо заново определить свои политические симпатии, разделить трудности революционной борьбы или, напротив, покрепче привязать свою ладью к обветшалым буржуазным причалам, сопровождалось острой потребностью точнее взвесить и оформить не только свою философию, но и все мироощущение, весь эмоциональный, этический и эстетический строй духовной жизни.

С этим стремлением столкнулся и театр. Появляются новые театральные «течения», теории, возникает множество келейных студий. Эти студии служат лабораториями для новых идейно-эстетических исканий, а порой только для очищения и углубления уже имеющихся принципов, разбазаренных и засорённых на большой сцене, в коммерческих театральных предприятиях, слишком инертных и консервативных.

Пересмотр идейно-эстетических позиций интеллигенции зашёл так далеко, что кое-кому даже понадобилось оправдание для самого существования театра. Так, разгорелся с видимостью учёности спор вокруг нашумевшего доклада критика Ю. Айхенвальда, отрицавшего, что театр имеет для культурного человека какой-либо смысл. Людям, отгородившимся от народа, бегущим от всего массового в кельи субъективизма, казалось вообще лишним существование народного зрелища, которое «грубо» передаёт то, чем может быть богато интимное человеческое сопереживание с книгой поэзии, с героями романа или драмы при индивидуальном чтении.

Театральная практика повсюду складывается в столкновении противоборствующих сил. Крикливые формалистические искания эстетов в своём крайнем выражении исходят из стремления создать нечто изощреннейшее, понятное только немногим «посвящённым». С другой стороны, традиционный театр, широко распространённый по всей России, театр, созданный интеллигенцией «для народа», служит в эти годы, по общему признанию, прежде всего «духовному мещанству» и не является ни подлинно народным, ни театром интеллигенции.

У К.С. Станиславского в этих условиях с каждым днём растёт потребность в экспериментальной студии, в которой на практике можно было бы искать пути постоянного обновления реалистического искусства театра. Станиславский видит в этом своё гражданское служение России. Духовная жизнь человека, непрестанно растущего и ищущего, – вот что, по его мнению, должно составлять содержание театра – одновременно и средства его и цель.

Цель молодой студии определяет до конца Л.А. Сулержицкий. «Почему Сулержицкий так полюбил студию?» – спрашивает Константин Сергеевич. И отвечает: «Потому, что она осуществляла одну из его главных жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу…»

Маленькая группа артистов, начав с психологических опытов по «системе» Станиславского, добиваясь «сосредоточения», «вхождения в круг», «наивности и веры», должна затем положить начало коллективу, основанному, по мысли Сулержицкого, не только на общности психологической театральной школы, но и на общности моральной и, более того, на взаимной любви и нравственном совершенствовании. Театр – как собрание верующих в глубокие природные этические начала человеческой души, театр – храм, театр – нравственный учитель жизни, театр доброй воли, доброго сердца – вот к чему зовёт Сулер.

После учебных занятий в студии и затем инсценировок рассказов А. Чехова первый открытый спектакль возник почти случайно. Пьесу Гейерманса «Гибель „Надежды“ принёс один из студийцев, Ричард Болеславский. Когда спектакль, поставленный тем же Болеславским, был готов и его одобрил К. С. Станиславский, решают показать „Гибель «Надежды“ публике.

Премьера состоялась 15 января 1913 года.[3]3
  Вахтангов позже играл в «Гибели „Надежды“ роль Дантье.


[Закрыть] Молодой театр привлёк симпатии москвичей, блеснув свежестью и яркостью исполнения и удивительной даже для Художественного театра слаженностью ансамбля. Но спектакль этот, хотя и «потрясал сердца», не был глубоким по мысли. И он возрождал в обновлённой и «интимной» форме прежнюю натуралистическую линию МХТ.

Пьеса рассказывает о жизни голландских моряков-рыболовов. Это довольно традиционная мелодрама. Л.А. Сулержицкий видел в ней свежесть чувств и красок, яркое солнце, сиявшее за окнами, прямоту и целостность в раскрытии простых характеров, сочувствие к труженикам-рыбакам и негодование по отношению к чёрствым хозяевам, для которых деньги дороже всего, дороже жизни работающих на них людей. Но главное он видел не в социальных отношениях и, собственно говоря, не в драме рыбаков, а в пробуждении у людей чувства солидарности. Он говорил о теме спектакля:

– Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу… Собрались не для того, чтобы рассказывать страшное, не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце.

Неизбежным «стихийным бедствиям» в жизни должно противостоять стихийно пробуждающееся единение людей, их чувство братства – такова идея спектакля.

Студия показала крупным планом ощущения и чувства героев и слитность этих чувств с природой и трудом, с морем, с властью моря и обаянием моря. Поэзия физического труда, глубокое дыхание тружеников, постоянное волевое напряжение и мужественная готовность встретить любые опасности наполняли игру актёров. Это относительное полнокровие героев и привлекло в то время особые симпатии. При всей примитивности пьесы студия хотела решительно противопоставить здорового человека, борьбу за цельные и непосредственные характеры бледным, зыбким теням и эстетским изыскам упадочного искусства. Сильное, терпкое ощущение физиологической жизни человека – таков был первый шаг.

Устройство крохотного зала и сцены, декорации, камерные приёмы лепки образов, характеров – все отвечало задачам тесного общения со зрителями. Не было ни помоста, ни рампы. Прямо на полу, за занавесом, проходила условная граница сцены. Эта интимная условность помогала забывать об условности происходящего. Маленький зал давал возможность актёрам не возвышать голоса и не огрублять интонации, не прибегать к подчёркнутому жесту, гриму. Зрители как бы вводились внутрь самой комнаты, где происходило действие, в круг героев, живущих на сцене, «как в жизни». В то же время декорации не обременены натуралистическими деталями. Предметы, которые по ходу действия не надо было актёрам брать в руки, были нарисованы на стене, и от зрителя не скрывалось, что это холст. Так подчёркивалась художественная, образная природа спектакля. Это должно было, по мысли устроителей театра, уже означать шаг от натурализма к художественному реализму.

Вскоре приступает к своей первой постановке в студии и Вахтангов. Это «Праздник мира» Гауптмана – пьеса, уже однажды поставленная Евгением Богратионовичем на любительской сцене. С тех пор прошло не много, лет, и режиссёр нынче подходит к спектаклю, вооружённый новыми знаниями и замыслами. А возможность опереться на коллектив талантливых актёров создаёт лучшие условия для нового глубокого раскрытия идеи пьесы.

Драма Гауптмана, как и «Привидения» Ибсена, была написана в те времена, когда драматические проблемы больной наследственности были очень модны в буржуазном европейском обществе и занимали равно и учёных, и врачей, и писателей. Драматическая коллизия пьесы, характеристика распада психики героев и разрушения семьи.

Но Сулержицкий говорит о теме «Праздника»:

– Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержки, ласково ободряйте друг друга открывать души… Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу.

Однако примирение и требование перед лицом бедствия во что бы ни стало соблюсти евангельскую заповедь сохранить себя чистыми и наивными сердцем, как дети, может легко привести к пассивно-созерцательному самоуспокоению, к инфантильному неприятию одинаково любых войн и революций, к роковому непониманию борьбы в общественной жизни, к отрицанию её драматического развития.

Будьте, как дети, в неведении и, как дети, беспечны и беспомощны перед лицом кошмарной действительности, перед лицом трагически развивающейся истории человечества – вот к чему в итоге может привести концепция, на которой настаивает Сулержицкий.

И чем упорнее предлагает эту концепцию бесконечно любимый им, милый Сулер, тем неотвратимее Вахтангов чувствует вопиющее противоречие между кипучей, деятельно обращённой к действительности, бескомпромиссно-благородной натурой своего друга-наставника и той предательской тропинкой, на которую могут толкнуть советы Сулера в обдумывании «Праздника мира»…

К тому же Вахтангову вообще чуждо нередко ведущее к догматизму покорное следование какой-либо предвзятой идее. Процесс работы над пьесой становится для него процессом исследования, причём исследования каждый раз заново не только самой пьесы, но и всей той действительности, которая в ней отражена, – процессом страстных поисков и осмыслений, ведущих к новым открытиям.

Оба – Сулержицкий и Вахтангов – отдают все думы и все свои силы очищению, обновлению человека. Для обоих театр стал священным местом именно потому, что они не знают другого, где бы с такой непосредственной заразительностью происходило это очищение и обновление и где бы все лучшие духовные способности человека раскрывались (на сцене и в зале) с такой счастливой полнотой. Но Сулержицкий в Первой студии стал прежде всего Учителем, в спектаклях он выделяет главным образом роль Морального Учения и Поучения, в. то время как Вахтангова захватывает последовательный анализ Жизни. Он «систему» принял всем сердцем потому, что она помогает вести на сцене не останавливающееся ни на один день изучение человеческой натуры, характеров, поведения.

А что касается воспитания человека, особенно пёстрой и противоречивой массы зрителей с её сложной психологией, то Вахтангов, по опыту своей жизни, меньше всего склонен полагаться на элементарную мораль, как бы красиво она ни выглядела и какой бы увлекательной ни была для него самого.

И на этот раз он готовит спектакль по-своему, вынужденный порой преодолевать в актёрах и в самом себе неусыпное вмешательство Сулера.