Текст книги "Русский масскульт: от барокко к постмодерну. Монография"

1.4. «Сила случая»: авантюрно-приключенческое начало

Неотъемлемой составляющей масскульта является авантюрное начало. Детские выдумки и фантазии, безудержный полет воображения, парадоксальность ситуаций, веселые проказы и тяга к приключениям, занимательность сюжетов – все это важнейшие компоненты авантюрной психологии, без которых не существует сама массовая культура. Авантюристическое восприятие мира предполагает, что в его основании заключено некое вечно будирующее, необъяснимое, динамичное начало, которое заставляет каждого человека чего-то искать, куда-то стремиться, чего-то бояться и избегать, от чего-то прятаться, кого-то догонять и преследовать, что-то предпринимать, придумывать, мечтать…

Это безостановочное динамическое начало, гипертрофированное в сознании адресата в «тайну мироздания», вольно или невольно превращает всю окружающую действительность в «мир приключений», т.е. в поток неожиданных и судьбоносных событий, в которые, нередко против своей воли и желания, вовлекаются все люди, соприкасающиеся с ними, в том числе и герои авантюрных сюжетов, подстрекаемые любопытством, жаждой нового, стремлением к поиску и находкам, к раскрытию неразрешимых загадок бытия. Включенность в поток непредсказуемых событий, нередко опасных и увлекательных, делает персонажей приключенческой литературы, а вместе с ним и ее читателей, участниками волнующего и тревожного процесса.

Поэтому авантюрно-приключенческие жанры, независимо от времени и цели их создания, независимо от аудитории, которой они были первоначально адресованы, входят в состав массовой развлекательной литературы и в круг детского и подросткового чтения как необходимый и постоянный элемент, едва ли не составляющий специфику массовой культуры – в ее литературном и окололитературном преломлении. В тематическом отношении авантюрно-приключенческое начало становится популярным и в театральном, и в изобразительном искусстве.

Происхождение и значение авантюрной литературы с точки зрения исторической поэтики замечательно раскрыл М.М. Бахтин. В своей книге «Проблемы поэтики Достоевского», задумываясь, в частности, о том, какую роль в романах писателя играет авантюрное начало, Бахтин писал о происхождении авантюрного романа из архаического жанра мениппеи (менипповой сатиры), заново открытой исследователем: «Карнавальное мироощущение – приводной ремень между идеей и авантюрным художественным образом». Мениппея, по Бахтину, демонстрирует «поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно разнородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др.». Именно «карнавализация, – утверждает Бахтин, – позволяла переводить последние вопросы из отвлеченно-философской сферы через карнавальное мироощущение в конкретно-чувственный план образов и событий, по-карнавальному динамичных, разнообразных и ярких»4141
  См.: Там же. С. 183.


[Закрыть].

Первооткрыватель феномена карнавальной культуры и производной от него карнавализации, М. Бахтин особо подчеркивал универсальность карнавального мироощущения, позволяющего интегрировать различные аспекты культуры в рамках одного – авантюрно-приключенческого – жанра и способствующего переводу глубинных структур культурных текстов на иные смысловые уровни, в том числе соприкасающиеся с текущей повседневностью, вызывающие современные ассоциации у массового читателя (а также зрителя). Если согласиться с тем, что фундаментальными факторами, определяющими разделение культуры на массовую и индивидуальную, являются массовизация и персонализация, то карнавализация является тем фактором, который соединяет массовую и индивидуальную культуры в одно целое, способствуя плодотворному взаимодействию массовой и индивидуальной культур.

Примером перевода глубинных структур в поверхностные (и наоборот), полагал Бахтин, могут служить философские повести Вольтера (например, «Кандид») и художественные произведения Д. Дидро (никогда, впрочем, не принадлежавшие, даже номинально, к массовой литературе). Яркое сочетание карнавальности и авантюрности, философичности и натуралистической конкретики демонстрируют писатели эпохи Ренессанса и раннего барокко – Дж. Боккаччо, Ф. Рабле, У. Шекспир, М. Сервантес и Гриммельсгаузен4242
  Там же. С. 183–184.


[Закрыть], в большинстве своем бывшие не только популярными в среде профессиональных знатоков литературы, но и входившие в круг детского и юношеского чтения, как правило, в адаптированном и нарративном виде («Гаргантюа и Пантагрюэль», «Дон-Кихот», «Симплициссимус»), что косвенно свидетельствует о «массовидности» этих явлений культуры.

Среди литературных шедевров раннего Нового времени есть произведения, неизменно входившие в число классики детской литературы: «Робинзон Крузо» Д. Дефо и «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта. Однако настоящий адресат этих произведений – массовый читатель. Для всех этих романов характерно не только нанизывание авантюрных эпизодов – на фоне вереницы занимательных путешествий и приключений, но и постоянное подключение читателя к обсуждению философских, социальных, политических и воспитательно-психологических проблем, нередко выходящих за рамки сиюминутной злободневности и приобретающих общечеловеческий и вневременной характер.

Особая роль в авантюрно-приключенческой традиции принадлежит плутовскому роману, также самому по себе не имеющему непосредственного отношения к культуре детства, но во многом задающему культурный образец не только детской и подростковой литературе, но и всем другим массовым литературным жанрам. Например, «Приключения Гекльберри Финна» М. Твена вполне можно представить как версию плутовского романа конца XIX века, а «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» – как типичный плутовской роман первой трети ХХ века. Вообще же, для понимания специфики массовой культуры плутовской роман дает очень много.

Слово тому же Бахтину: «Плутовской роман изображал жизнь, выведенную из ее обычной и, так сказать, узаконенной колеи, развенчивал все иерархические положения людей, играл этими положениями, был наполнен резкими сменами, переменами и мистификациями, воспринимал весь изображаемый мир в зоне фамильярного контакта»4343
  Там же. С. 182. Здесь и далее курсив М. Бахтина. – И.К.


[Закрыть]. Здесь сформулированы наиболее характерные типологические особенности плутовского романа: стихийный демократизм персонажей и сюжета, отмена сложившихся иерархий и устоявшейся жизненной колеи, игровое начало, подчас оборачивающееся обманом и пренебрежением к сложившейся морали, резкие перемены ситуаций и ролей, мистификации в поведении и репрезентации героев; наконец, упрощенное восприятие окружающего мира, предстающего «в зоне фамильярного контакта» автора или читателя, а значит, открытого к всевозможным трансформациям и превращениям.

«…Карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывались во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития. Карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средствами художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмыслены и выражены только с помощью этого языка»4444
  Там же. С. 184.


[Закрыть].

Романтический приключенческий роман также несет на себе явную печать карнавализации. Перенесение действия романа, с его любовными коллизиями и рыцарскими приключениями, переодеваниями, – в эпоху Средневековья (как во многих исторических романах В. Скотта, романах А. Дюма о Робин Гуде) или Ренессанса (например, «Асканио», «Две Дианы», трилогия о Генрихе Наваррском А. Дюма) было, само по себе, актом романтической карнавализации. Но и классика романтико-приключенческого жанра – трилогия А. Дюма о трех мушкетерах и его же шедевр «Граф Монте-Кристо» – насквозь пронизаны стихией карнавала.

Вспомним, к примеру, что главный герой последнего романа, капитан Эдмон Дантес, поневоле оказавшийся участником бонапартистского заговора, стал – после заключения в замок Иф, 14-летнего пребывания в подземной тюрьме и общения с аббатом Фариа, своей мнимой гибели (фактически – воскресения из мертвых), бегства (вместо мертвеца зашитого в погребальный мешок) и спасения (под видом потерпевшего кораблекрушение), работы матросом и контрабандистом, последующего чудесного обогащения – графом Монте-Кристо, время от времени превращающимся на глазах читателей то в лорда Уилмора, то в аббата Бузони, то в таинственного гостя из «Тысячи и одной ночи» – Синдбада-морехода, каковым он представляется многим персонажам, и снова в моряка Эдмона Дантеса; карнавальные превращения сопровождают и других персонажей романа: Гаспара Кадрусса, Андреа Кавальканти, Нуартье, Данглара и его дочь, Фернана, Вильфора, Луиджи Вампа и др. Фоном романа становится то римский карнавал, то оперный театр, то званый прием в загородном имении графа, то ипподром, то тир или дуэль. Под стать переодеваниям и маскировкам – доносы, подлоги, предательства, измены, разоблачения, отравления, воровство, клады, ограбления, убийства и самоубийства, составляющие пестрый фон романтических обстоятельств романа.

Наконец, главная жанровая характеристика «Графа Монте-Кристо» – это травестия истории Христа, которого представляет моряк Эдмон Дантес (monte Cristo – по-итал. «гора Христа», т.е. Голгофа): героическое подвижничество, предательство, страдания, неправедный суд и осуждение невиновного на смерть; самопожертвование, смерть-воскресение из мертвых в 33 года, вознесение на вершину общественного положения, всесилие власти и богатства; совершение чудес (возвращение из небытия корабля «Фараон», спасение обреченных на смерть, исцеление больных, обогащение нищих и разорение богачей, разоблачение преступников и т.п.), испытание гордыней, возложение на себя миссии Провидения, способного награждать и карать, исцелять и воскрешать, казнить и спасать, вера в свое действительное чудесное избранничество и божественное предназначение, и все это в сниженной, карнавализованной (но отнюдь не смеховой) форме.

Зато в других историко-приключенческих романах того же А. Дюма (например, в трилогии о мушкетерах) карнавализация присутствует и в ярко выраженных смеховых формах. В «Трех мушкетерах» Дюма игровой характер повествования поддерживается постоянно: все три мушкетера носят вымышленные имена и играют двойные роли (Арамис – полуаббат-полумушкетер; Атос – благородный граф и спивающийся неудачник; Портос – богатырь среди мушкетеров и незадачливый ухажер за престарелой прокуроршей Кокнар; сам д’Артаньян то и дело удачно выдает себя за графа де Варда и соперничает с ним – на поле боя и в будуаре, и т.д.); злодейка миледи называется то леди Кларик, то графиней Винтер, то баронессой Шеффилд, то графиней де Ла Фер, то Шарлоттой Баксон, то Анной де Бейль, изображая из себя то жертву гонителя пуритан Бекингэма, то влюбленную в него поклонницу, то жертву интриг кардинала Ришелье, то его интимного агента, то ангела, то демона; граф Рошфор фигурирует на протяжении почти всего романа как «незнакомец из Менга», будучи на самом деле всем известным наперсником кардинала; герцог Бекингэм все время является в чужом облике, и даже д’Артаньян убегает от миледи, переодевшись в платье ее горничной Кэтти. Герцогиня де Шеврез, ближайшая подруга Анны Австрийской, называющая ее своей сестрой, выдает себя за белошвейку из Тура, «ловкую особу» Аглаю Мишон (она же во втором томе трилогии – Мари Мишон), которую ее любовник Арамис называет то кузиной, то племянницей знакомого богослова, что порождает комические ситуации.

Своего апофеоза карнавализация в «Трех мушкетерах» достигает в момент обороны бастиона Сен-Жерве четырьмя друзьями на пари, во время которой Атос придумывает построить мертвецов в виде гарнизона, защищающего форт от ларошельцев, и тем самым провоцирует неприятеля стрелять по мнимым мишеням. Дополнительно карнавальный оттенок обеду четырех храбрецов на бастионе Сен-Жерве, в непосредственной близости от неприятеля, придает то, что они используют свое пари и бой с ларошельцами лишь как легальный повод для уединения, чтобы составить план борьбы с миледи и помощи Бекингэму – возлюбленному королевы и сопернику Ришелье, – т.е. сорвать намерения всесильного кардинала как в личном, так и международном масштабе. Однако этот план – вовсе не тривиальная измена мушкетеров королю и кардиналу, а авантюра на выживание, борьба за торжество справедливости, как ее понимают сами герои, схватка «кто – кого?».

Вся история с подвесками королевы, включая обстоятельства их дарения, возвращения и демонстрации на балу; трагикомические коллизии дружбы-соперничества Людовика XIII и кардинала Ришелье ради внимания «прекрасной дамы» Анны Австрийской и устранения соперника – ее предполагаемого возлюбленного – герцога Бекингэма; выведение на первый план истории ее третьестепенных участников, рядовых мушкетеров и гвардейцев, затмевающих своими действиями, мыслями и переживаниями королей и кардиналов, поневоле уходящих на задний план, – все это показатель сквозной карнавализации исторического процесса и политики в одном из самых любимых историко-приключенческих романов мировой литературы на протяжении последних 170 лет, – карнавализации, превращающей историю в увлекательную игру и каскад головокружительных приключений «супергероев» в исключительных обстоятельствах.

Через призму смеховой культуры в романе «Двадцать лет спустя» подается Фронда – от самолюбивых и своекорыстных принцев до жадных и корыстных нищих (вроде «канальи Бонасье»), от пафосных, тщеславных парламентских советников (Брусель) до дворянской оппозиции, собирающейся вокруг аббата Скаррона. Правители страны – трусливые и вероломные, подлые и недалекие (от Мазарини и Анны Австрийской до последней придворной челяди) показаны в кризисной для страны ситуации с наихудшей, притом по преимуществу комической стороны, граничащей с гротеском, а бунтующий народ представлен как стихийная толпа, сама не понимающая того, для чего собирается, что выкрикивает и что предпринимает в ходе уличных беспорядков. На фоне собирающейся революции пара главных героев – д’Артаньян и Портос («Ум и Сила») – выглядят беспечными, неунывающими, находчивыми, предприимчивыми, но отнюдь не убежденными сторонниками ни «подгнившей монархии», ни недозревшей Фронды. Ловко лавируя между непредсказуемыми поворотами событий, мушкетеры борются исключительно за себя – свои чины и титулы, мелкие попутные заработки, свою честь (но не дворянскую и не придворных исполнителей верховной воли, а как непобедимых искателей приключений), – что в целом придает, в глазах автора и его читателей, истории характер карнавала, веселой и бесцельной игры жизненных сил.

Следующий этап формирования авантюрного романа связан, по Бахтину, с «социально-авантюрными романами» XIX века (Ф. Сулье, Э. Сю, А. Дюма-сын, Поль де Кок и др.). В этих романах исследователь замечает «сочетание карнавализации с авантюрным сюжетом и острой злободневной социальной тематикой». «Карнавализация у этих авторов, – продолжает Бахтин, – носит более внешний характер: она проявляется в сюжете, во внешних карнавальных антитезах и контрастах, в резких переменах судьбы, мистификациях и т.п. <…> Наиболее существенным в этих романах было применение карнавализации для изображения современной действительности и современного быта; быт оказался втянутым в карнавализованное сюжетное действие, обычное и постоянное сочеталось с исключительным и изменчивым»4545
  Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // Он же. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худож. лит-ра, 1975. C. 237.


[Закрыть]. При этом нравственные оценки событий и поступков поневоле становились неоднозначными и двусмысленными (благо для авантюрного героя – категория амбивалентная, в зависимости от той или иной ситуации).

Именно эти свойства (карнавализации) делают авантюрно-приключенческие жанры близкими детскому и юношескому восприятию и превращают их в неотъемлемые составляющие культуры детства. Однако причастность авантюрно-приключенческих жанров исключительно детству – иллюзорна и часто притворна. Жанр апеллирует к адресату, который является в душе «вечным ребенком», наивным и доверчивым, увлеченным и восторженным. Именно эти установки жанра позволяют сочетать занимательность сюжета и идейный дидактизм, авантюрную смелость героя и воспитательное воздействие повествования, нравственно-философское содержание произведения и житейски-психологическую детализацию описаний. А главное – поддерживают дух авантюрно-приключенческой литературы на всех уровнях художественного текста.

Итак, авантюрно-приключенческие жанры, с точки зрения исторической поэтики, как ее интерпретирует М. Бахтин, характеризуются переводом философских идей и «последних вопросов» из отвлеченно-философской сферы в конкретно-чувственный план, в область социально-злободневной тематики; благодаря карнава-лизации обычное и постоянное то и дело сочетается в авантюрных жанрах с исключительным и изменчивым; натуралистическая конкретика соседствует с утопией и фантастикой; изображение повседневности выводится из области привычных, клишированных представлений, которые развенчиваются, и наполняется контрастами и антитезами, резкими переменами в ходе событий или судеб персонажей, превращениями и мистификациями; иерархии ценностей и социальных отношений нарушаются и выравниваются; представления о мире демократизируются, и мир в целом воспринимается «в зоне фамильярного контакта» – как понятный и доступный на уровне обыденного сознания.

Однако пресловутая «зона фамильярного контакта» в авантюрно-приключенческой литературе в разные исторические эпохи и в русле разных национально-культурных традиций была существенно различной. Одно дело – взаимодействие с разбойниками и пиратами, жизнь на необитаемом острове или в экзотических местах земного шара, придворные интриги и увлекательные дуэли. Другое дело – атмосфера революции и гражданской войны, происки инквизиции и феодальных междоусобиц, борьба за власть и выживание в темную эпоху Средневековья. «Фамильярность» контакта может быть социальной и психологической, исторической и фантастической, физиологической и трансцендентной.

Ведь речь шла о различном понимании «зоны фамильярного контакта» с действительностью персонажами и самими авторами приключенческой литературы, да и конкретика «фамильярности», передаваемой людьми разных культурно-исторических эпох, была непохожей: приключения мистера Пиквика и Дэвида Копперфилда несравнимы с приключениями графа Монте-Кристо и трех мушкетеров, а перипетии героев Стендаля и Бальзака мало напоминают события, развертывающиеся вокруг «Острова сокровищ» Стивенсона или «Наутилуса» капитана Немо, – ни в социальном, ни в бытовом, ни в идейном отношении.

Даже сама философия приключений в разные культурно-исторические эпохи представляется принципиально разной: в одном случае – художественно полнокровной и образно многомерной, в другом – социально ущербной и натуралистически приземленной. В одну эпоху – идеологически и социально окрашенной, даже политизированной; в другую – безыдейной, легкомысленной и развлекательной. Но специфика авантюрного жанра везде сохранялась. И эта жанровая специфика была более долговечной и семантически устойчивой по сравнению со всеми тематическими и идеологическими «наполнениями» константных жанровых структур.

В XIX веке авантюрно-приключенческая литература была представлена весьма многообразно, в том числе в читательском кругозоре русских реципиентов любого возраста: из просветительской литературы – знаменитыми приключенческими романами Д. Дефо (I том «Робинзона Крузо») и Дж. Свифта («Путешествия Гулливера»), повестями Вольтера и Дидро; из романтической – прежде всего историческими романами В. Скотта («Квентин Дорвард», «Айвенго» и др.), В. Гюго («Собор Парижской Богоматери», «Отверженные» и др.), А. Дюма («Асканио», трилогия о д’Артаньяне и трех мушкетерах, «Черный тюльпан» и др.), затем – литературными сказками Ш. Перро, братьев Гримм, Э.Т.А. Гофмана и В. Гауфа, Г.К. Андерсена, в сюжетных линиях которых большое место занимают приключения героев – социально-бытовые и фантастические.

Довольно быстро завоевали популярность книги для детского и юношеского чтения, а также для развлечения взрослых литературные произведения на экзотическую – американскую, африканскую, индейскую и морскую тематику – приключенческие романы Фенимора Купера (и прежде всего – пенталогия о Натти Бампо, Кожаном Чулке – он же Следопыт, Зверобой, Пионер), затем – Майна Рида («Оцеола, вождь семинолов», «Квартеронка», «Всадник без головы», «Охотники за скальпами» и др.); приключенческие романы Г.Р. Хаггарда: на африканскую тематику («Копи царя Соломона» и др. – с участием Аллана Квотермейна), на мексиканскую (его же «Дочь Монтесумы»), на историческую («Прекрасная Маргерет»); многочисленные «американские» и др. романы Г. Эмара («Чистое сердце», «Твердая рука» и др.). Подобный список можно продолжать до бесконечности.

К детскому и развлекательному чтению относились и русские историко-приключенческие романы – М. Загоскина, И. Лажечникова, Д. Мордовцева, Г. Данилевского, «Князь Серебряный» А.К. Толстого и др., хотя приключенческие элементы сюжета в них заметно вытеснялись исторической атмосферой, бытовыми деталями, психологическим драматизмом. В результате эти явления русской беллетристики первой половины XIX века страдали, пожалуй, недостаточным авантюризмом и занимательностью, уступая в этом отношении сочинениям Ф. Булгарина или О. Сенковского (Барона Брамбеуса), а среди позднейших русских писателей, например, маринисту К. Станюковичу, автору знаменитых «Морских рассказов». Впрочем, и в ХХ веке отечественная приключенческая литература также в большинстве случаев отличалась ослаблением авантюризма и занимательности по сравнению с западными образцами приключенческой беллетристики. Поэтому формирование массовой культуры и ее ценностей происходило в России прежде всего на материале западного масскульта.

В качестве приключенческих – в XIX веке – рассматривались и реалистические романы: Ч. Диккенса (например, «Приключения Оливера Твиста», «Дэвид Копперфилд» и др.), В. Гюго («Отверженные»); «Хижина дяди Тома» Г. Бичер-Стоу, где остро была поставлена проблема расового неравенства и апартеида, произведения Ф. Брет Гарта («Степной найденыш» и др.), отразившие события Гражданской войны в Соединенных Штатах. Специальными книгами для детей считались сентиментальные повести «Без семьи» Г. Мало, «Маленький оборвыш» Дж. Гринвуда, «Подкидыш» В.Б. Бюснаха, посвященные приключениям бездомных сирот, вынужденных самостоятельно зарабатывать себе на хлеб, или «Маленький лорд Фаунтлерой» Ф.Х. Бернетт – повесть, описывающая долгий путь признания старым английским аристократом своего позднего внука от нелюбимой невестки-американки.

Позднее популярными стали приключенческие книги в духе неоромантизма – Р. Л. Стивенсона («Остров сокровищ», «Черная стрела» и др.), Дж. Лондона («Зов предков», «Морской волк», «Белый клык», «Время не ждет», «Сердца трех» и др.), М. Твена, приключенческие и научно-фантастические книги Ж. Верна и Г. Уэллса… Ко второй половине XIX века относится и появление жанра фэнтези, основателями которого явились Э. По, Г.Р. Хаггард, а чуть позднее – Л. Кэрролл и Дж. Толкиен. Фэнтези открывало новые возможности для невероятных приключений героев – уже сказочно-фантастического формата.

Во всех этих весьма разнообразных произведениях авантюрно-приключенческого жанра читателей привлекал оптимизм повествования, преодоление персонажами социальных и житейских трудностей, занимательный историзм, позволявший представить, в свете увлекательных и опасных приключений героев, картины экзотического прошлого и гипотетического будущего, моделирование новых справедливых общественных отношений, не отягощенных социальным неравенством и эксплуатацией, идеальные отношения дружбы и товарищества, помогающие героям в их приключениях, духовный и нравственный рост героев, их возмужание и обретение личностной зрелости и тому подобные общечеловеческие проблемы.

Именно общечеловечность и гуманизм приключенческой проблематики роднили, в глазах читателей XIX – начала ХХ века, Робинзона Крузо и Дон-Кихота, д’Артаньяна и Квентина Дорварда, графа Монте-Кристо и Жана Вальжана, Козетту, Гавроша и Оливера Твиста, Тома Сойера и Гека Финна, детей капитана Гранта и колонистов «таинственного острова» Жюля Верна. Примечательно, что представление о массовой культуре того времени формировалось вокруг общечеловеческих проблем, которые сами по себе способствовали становлению массовой культуры, объединяющей человечество гуманизмом, взаимопомощью людей, сильными характерами персонажей, соединяющих в себе типичность и исключительность, способных преодолевать трудности и неблагоприятные обстоятельства.

Кроме общегуманистических и воспитательно-просветительских идеалов авантюрно-приключенческая литература заложила в Европе, России и Соединенных Штатах прочное основание массовой культуры, последовательно формировавшейся в XIX веке и интенсивно развивавшейся в ХХ веке, в виде глубинных архетипических структур. Вместе с тем формировался и массовый читатель, а вслед за ним и массовый зритель – театральных спектаклей и живописных выставок – полноценный субъект массовой культуры XIX – начала ХХ века, непосредственно причастный подобным глубинным структурам, воплощающим в себе самое общее, массовидное содержание своего времени.