Текст книги "Импрессионисты: до и после"

Игорь Викторович Долгополов
Импрессионисты: до и после

© Долгополов И.В., наследник, 2024

© Марков А.В., предисловие, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Работы Игоря Долгополова

Наш Вазари, и больше чем Вазари

Игорь Викторович Долгополов (1917–1991) – ровесник революции и с точностью до года современник советской культуры. Он – художник, график, очеркист, писатель, просветитель и личность масштаба Джорджо Вазари или Марселя Пруста, человек, всю жизнь, медленно и верно создававший единый образ мирового искусства.

В автобиографии для получения выездной визы от 21 февраля 1977 года Долгополов писал, что в 1935 году окончил школу-десятилетку и тогда же начал работать художником. «В эти юные годы мне очень помогал Дмитрий Стахиевич Моор. По его совету я пришел в 1937 году в Изогиз, где создал ряд политических плакатов». Моор специализировался по международным делам и передал ученику художественный взгляд на мир, раздираемый противоречиями. Плакаты его сразу бросались в глаза: это были не в лоб бьющие призывы, а настоящие небольшие книги, с сюжетом, дополнительными обличениями и пояснениями.

С 1938 по 1941 год Игорь Долгополов учился на отделении повышения квалификации художников при Московском государственном художественном институте. Это отделение позволяло совмещать учебу и работу: над плакатом всегда трудилось несколько человек, существенно было его полиграфическое качество, и Долгополов стал настоящим мастером полиграфии. 25 июня 1941 года, на четвертый день войны, он защитил итоговую работу. Выданный 21 июля 1941 года диплом (называвшийся тогда свидетельством), подписанный Игорем Грабарем, демонстрирует высокие оценки по всем предметам, в том числе высший балл по немецкому языку, и сообщает, что Долгополов завершил обучение по отделению литографии. Это свидетельство давало молодому художнику «право преподавания живописи и рисунка в средних учебных заведениях».

В приложенной к свидетельству справке, выданной начинающему мастеру Комитетом по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР и датированной тем же числом, фактически лицензии на художественную деятельность, говорится, что ему на основании успешной защиты «предоставляется право авторской работы как художнику в области станковой графики: литографии, плаката и иллюстрации». Во время Великой Отечественной войны Долгополов продолжал работать над плакатами и параллельно учился на факультете оформления книги того же института, закончив его в 1945 году.

В автобиографии 1977 года Долгополов пишет, что сразу после Победы он стал работать в издательствах, и называет альбомы «Торжество ленинизма», «От Сталинграда до Берлина», «В центре Арктики», «Здравствуй, друг», «Юность мира», «Советская молодежь», «По родной земле» и многие другие. Прямолинейное высказывание тогда в оформлении книг и журналов сменялось сюжетным, кадровым, показывающим, как меняется жизнь, как восстанавливается быт людей после войны. Оптимизм мирного труда не отменял новые вызовы, стоящие перед страной, и героические люди, способные одерживать победу над природой и собой, оказываются в центре внимания художника. Но в его мире героем может стать любой, кто достаточно молод и сохраняет эту юность сквозь годы.

Как своих учителей Долгополов чтил Александра Александровича Дейнеку и Юрия Ивановича Пименова. Степан Дудник, уже в ранние перестроечные годы рекомендуя Игоря Викторовича в члены Союза художников СССР, называл его «любимым учеником А.А. Дейнеки» и говорил: «В институте МХГИ, ныне имени Сурикова, он проявил себя как талантливый живописец». О Пименове Долгополов в конце 1980-х написал книгу для издательства «Изобразительное искусство», небольшую, но пронизанную теплом. Эти учителя были для него не просто наставниками, они были руководителями его души. Они давали ему книги из своих библиотек, водили на выставки, Дейнека даже возил на своем автомобиле и показывал образцы архитектуры и фонды искусства. Это бывает редко, когда учитель не просто передает свою манеру и взгляд, но погружает ученика во всю многотысячелетнюю жизнь мирового искусства, в весь океан человеческих достижений, при этом делая это с улыбкой знающего свою силу профессионала.

И.В. Долгополов в редакции журнала

После интенсивной работы плакатистом и оформителем книг, не оставляя ее, в 1947 году Долгополов начинает сотрудничать с советской периодической печатью. С 1948 года он художник журнала «Молодой колхозник». С 1950 года – художественный редактор журнала «Советская женщина». Как раз в это время развивается полноцветная печать, появляется идея фотографического ряда как рассказа, иллюстрирующего репортажи в журнале. Оформление теперь не просто способ привлечь внимание читателя картинками, а самостоятельный рассказ, как кинематограф. Долгополов, не жалея сил, работая ночами, устанавливал этот новый стандарт журнального дела, постоянно созваниваясь с типографиями и требуя качественной передовой работы в этой области.

С 1960 года Долгополов – главный художник журнала «Огонёк», несомненно, самого известного советского иллюстрированного еженедельника. Отныне его жизнь связана с этим изданием прочно и непоколебимо. Как он признается в автобиографии 1977 года, «я столкнулся вплотную с пропагандой изобразительного искусства, идущего еженедельно на цветных вкладках, и по совету А.А. Дейнеки начал писать очерки к ним. В них я пытался последовательно проводить борьбу с модернизмом и пропагандировать величие искусства мастеров мировой и русской классики, а также наших прекрасных советских художников». Именно еженедельнику, который читала вся страна, с которым не расставались в транспорте, в очередях и за домашним ужином, обязана возникновением и настоящая книга.

И.В. Долгополов был главным художником издания, а значит, ключевой фигурой всей редакции. Его творчество оказалось в центре художественной жизни страны. Согласно характеристике, выданной ему на работе в 1973 году для получения выездной визы, с приходом мастера в редакцию «Огонька», журнал «приобрел новое, современное лицо. Художественное оформление издания неоднократно отличалось дипломами I степени Госкомитета по печати». Один из них сохранился в архиве искусствоведа: диплом 1972 года Всесоюзного конкурса лучших изданий: «За успехи, достигнутые в художественном оформлении и полиграфическом исполнении».

Журнал «Огонёк» выходил в издательстве «Правда». Там же были выпущены небольшие книги Долгополова «Незнакомый Домье» (1965), «Дорога до первой звезды» (1966), «Семидесятая весна» (1970), «Мастера» (1973), «Джоконда в Москве» (1977), «Эль Греко» (1983). В «Воениздате» вышел сборник «Мастера» (1981), в том же году в «Молодой гвардии» появился сборник «Певцы Родины». В упомянутой характеристике говорится еще об одной стороне деятельности И.В. Долгополова: он был председателем творческого клуба «На Огонёк», где общался с начинающими журналистами и художниками и показывал им, что значит делать современный журнал.

В ней также отмечены и достоинства журнальных очерков Долгополова: «Тов. Долгополов И.В. широко известен как талантливый автор многих искусствоведческих рассказов о выдающихся мастерах изобразительного искусства. Его работы отличаются острой постановкой вопросов, большой идейной принципиальностью и оригинальной высокохудожественной формой. Многочисленные отклики читателей и отзывы прессы высоко оценивают искусствоведческое творчество Долгополова, вносящего свой вклад в общественно-эстетическое воспитание масс». При всей официальности такой характеристики замечательно слово «рассказ» вместо «очерк», сразу же имеющее в виду распространение знаний, а не журналистское высказывание.

И.В. Долгополов рассказывает о художниках

В Личном листке по учету кадров в разделе «научные труды и изобретения» И.В. Долгополов написал: «Статьи, очерки, рассказы о художниках <…> о Леонардо да Винчи, Рафаэле, Рембрандте, Рубенсе, Гойе, Делакруа, Жерико, Домье, Мане, Дега, Ренуаре, Бурделле, Брюллове, Ге, Саврасове, Репине, Сурикове, Врубеле, Серове, Малявине, Грабаре, Дейнеке, Кончаловском, Пименове и других, всего более пятидесяти».

В среднем Долгополов публиковал 5 рассказов в год, писал их тщательно. Борьба с модернизмом, которая присутствует в этих очерках, была одной из задач тогдашней пропаганды – под модернизмом понимались любые кризисные явления в буржуазном обществе. Но здесь Долгополов, конечно, совпадал с советским гуманизмом, например с эстетикой Михаила Лифшица, который видел в отказе от сюжетности крах гуманизма и диалога. Нужно сказать еще одну вещь: репродукции шедевров мировой и русской живописи из журнала «Огонёк», к которым Долгополов и стал писать рассказы, висели у каждого читающего человека дома: насколько трудно было найти квартиру без книг русских и зарубежных классиков, настолько же трудно было увидеть квартиру или комнату студенческого (рабочего) общежития без этих репродукций. Таков и был гуманизм искусства, его бессменным приверженцем являлся Долгополов.

Работа в еженедельнике была непростой, но вдохновляющей. В домашнем архиве сохранились стихи, подытожившие опыт первого полувека жизни. Стихи интимные, неловкие по форме, но показывающие проникновенное знакомство с образностью поэзии Петрарки и Микеланджело, наследие которых Долгополов внимательно изучал:

 
Через двадцать дней мне пятьдесят,
Оглянись на миг, седой мальчишка,
Как мелькнули годы, сбившись в ряд,
Города и люди, дни-пустышки…
 
 
Что, дружок, зачем подсчет потерям?
Ведь утихнет боль, погаснет жизни радость,
Ты узнал разочарований сладость,
И старушка где-то ждет тебя у двери.
 
 
Через двадцать дней мне пятьдесят,
Ну и что же, ведь еще не вечер,
Значит, будь! Вот и часы звонят,
Обещая снова путь и встречи.
 

22 сентября 1967 года

В первой редакции в последней строке стояло «Предвещая», но даже в личных стихах для себя Долгополов стремился к конкретности и ощутимости эмоции, а не к отвлеченным понятиям. Для него путь и встречи – это и было написание его рассказов, встречи с величайшими художниками мира. Нельзя не сказать и о некоторых скрытых для широкого читателя сторонах деятельности искусствоведа. Так, одной из его страстей был балет. Долгополов дружил с хореографом Юрием Николаевичем Григоровичем, которого часто принимал у себя, и сам экспериментировал как театральный художник. В отличие от его плакатов, иногда жестко фотореалистичных, в театральных опытах он мягок и добросердечен.

Юрий Пименов. Портрет Лидии Долгополовой

Дом Долгополова был хлебосолен, гости в нем собирались постоянно, обожая хозяина как великолепного рассказчика.

Гостеприимство было не просто чертой характера: он поддерживал творческих людей, и в его библиотеке сохранилось много книг и от коллег-художников, и от поэтов: Вознесенского, Евтушенко и многих других. Круг общения главного художника «Огонька» не мог быть иным. Душой дома была, конечно, и жена Долгополова Лидия. Ее портреты кисти Александра Дейнеки и Юрия Пименова сегодня хорошо известны.

Безусловно, работа над подробными рассказами о художниках разных эпох требовала зарубежных командировок. В Личном листке по учету кадров «Огонька» Долгополов указывает, что владеет немецким и итальянским языками. В архиве художника сохранился замечательный документ, который стоит привести полностью, он лучше любого другого свидетельства скажет, как Долгополову во время зарубежных поездок важно было не просто увидеть всё своими глазами, но прочувствовать, познакомиться с картинами как с родными людьми.

Послу СССР в Италии

тов. Рыжову Никите Семеновичу

Прошу продлить срок моего пребывания в Италии на три дня в связи с тем, что в последние недели из-за серии забастовок государственных служащих были закрыты важнейшие музеи Рима, Флоренции и других городов страны, ознакомление с которыми составляют (так в тексте. – А. М.) одну из основных целей моей командировки.

С уважением,

Игорь Долгополов.

Рим, 23 мая 1975 года.

Главные награды за работу в «Огоньке» – орден «Знак Почета» и Орден Трудового Красного Знамени, но они далеко не единственные. В год 100-летия со дня рождения Ленина мастер был награждён юбилейной медалью «За доблестный труд». 31 мая 1974 года указом Президиума Верховного Совета РСФСР получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР «За заслуги в области советского изобразительного искусства».

Первое издание «Рассказов о художниках» вышло в 1975 году, в издательстве «Изобразительное искусство», в роскошном коленкоровом переплете с хорошим полиграфическим исполнением, тиражом 60 тыс. экземпляров. В этом же издательстве вышел потом и двухтомник, и трехтомник, лежащий в основе настоящего издания. Как сообщала аннотация к однотомнику: «В книгу заслуженного деятеля искусств РСФСР Игоря Долгополова включены тридцать рассказов о художниках (Леонардо да Винчи, Рембрандт ван Рейн, Франсиско Гойя, Дмитрий Левицкий, Карл Брюллов, Илья Репин, Борис Кустодиев, Аркадий Пластов и другие), напечатанных им в журнале “Огонек”. Игорь Долгополов – талантливый художник и журналист. Для своих рассказов автор всегда выбирал мастеров с ярким и богатым душевным миром и совершенной художественной формой, найденной для выражения этого душевного богатства». В своем цикле книг Долгополов, конечно, отдал должное учителям: Дейнеке, Грабарю и Пименову. Внимание к французскому искусству, скажем, в очерке об Антуане Бурделе, ученике Родена, отражало и общее тяготение к Франции читателей журнала «Огонек».

В 1982–1983 годах вышел уже значительно расширенный двухтомник. В первом томе прибавилось несколько рассказов, например, о золоте скифов и Андрее Рублеве. А второй том стал своеобразным путеводителем по Третьяковской галерее – читая его, можно было мысленно побывать во всех ее залах. В 1984 году двухтомник удостоился Серебряной медали Союза художников СССР, а также в этом году за журнальные работы Долгополов получил медаль имени летчика-космонавта Ю.А. Гагарина Федерации космонавтики СССР «за вклад в пропаганду космических достижений». В характеристике с места работы 1986 года об этом расширенном издании говорится доброжелательно, в соответствии с новыми веяниями времени: «Его книги нашли живой отклик в потоке читательских писем, оценивших труд искусствоведа». Книг не хватало на всех желающих, даже при больших тиражах, и в некоторых письмах, сохранившихся в домашнем архиве, автора просили о содействии в приобретении издания.

На выход двухтомника откликнулся Юрий Нагибин в газете «Правда» 25 марта 1985 года. Он так выразил главную мысль книги: «Искусство не спорт, где непременно надо кого-то превзойти (соображение, что важна не победа, а борьба, – лицемерно), нужно одно: чтобы тебе было что сказать, и собственными, неизжеванными словами – в противном случае не стоит и начинать». Но дальше сам Нагибин увлекается спортивными метафорами и пишет азартно и почти юношески: «В росписях Рафаэля появляется мускулистая, увесистая сила, новая выразительность, и все же он понимает, что проигрывает в заочном поединке с Микеланджело». Из этих слов писателя мы понимаем, что Долгополов передавал не только дух красоты, но и дух юности читателям.

К подготовке в печать уже нового, трехтомного издания «Мастера и шедевры» 1986–1988 годов Долгополов относился со всей ответственностью. На закате советского строя не хватало бумаги, полиграфические мощности были изношенные. Художник придумал, как побороть советскую полиграфию, слишком желтившую репродукции из-за особенностей краски. При подготовке к печати репродукций он усилил серый, что позволило передавать темный благородный цвет у старых мастеров, золото их гения. Работам же импрессионистов вредила несколько рыхлая бумага, но здесь можно было воззвать только к воображению читателя. Трехтомник Долгополова вызвал интерес в самых разных странах: вышли его переводы как на языки народов СССР, молдавский и эстонский, так и на сербохорватский и японский и стали для местных читателей главным источником знакомства с мировым искусством.

Игорь и Лидия Долгополовы

Стиль книг Долгополова, конечно, тесно связан с советской научно-популярной литературой: обширные кулисы эпохи, например Средневековья или Возрождения, внимание к деталям и к нюансам, сопереживание художнику, много повидавшему на своем веку. Особенность Долгополова в том, что переживания художника почти всегда светлы – это не страх, не горе, не обида на косных современников, но, наоборот, преданность свету, тяга к красоте, умение обобщить всё то хорошее, что ты увидел в жизни. Жизнь приносит множество приключений, но, если ты не заметил доброй авантюры и доброй надежды в этих приключениях – лучше тебе не писать о других художниках. Если мастера не ценят современники – это их беда, мастер из спортивного азарта создаст лучшее и для современников, и для потомков. Такой подход напоминает и более старые образцы рассказов о прошлом, например «Историю Рима» Теодора Моммзена, где он проникает в мысли и чувства римских полководцев. строивших всю будущую историю Запада, и находит продолжателей и сегодня: например, в книге «Картинные девушки» Анны Матвеевой истории из жизни художников и моделей отвечают на вопрос, как именно данная картина оживает и начинает что-то значить для всего человечества.

Очень хорошо о страсти художника-исследователя сказал Юрий Нагибин в предисловии к трехтомнику: «В работе Перова над портретом Ф. Достоевского (несомненно, высшим достижением мастера) замечательно то, как большой художник, высоконравственный человек, приобщался к духу грозной во всеведении модели и как пугавшая художника проникновенность обратным движением сообщилась портрету с его устремленным к последним тайнам взглядом. Эта работа была огромным душевным переживанием для самого Перова, но он устоял и создал свой шедевр». Действительно, художнику надо устоять не только перед прямыми вызовами, вроде непонимания современников. Ему нужно устоять перед своим же произведением, которое оживает, приобретает свою волю, начинает говорить и требовать. Художник не просто отвечает за свое творчество, он дает рано или поздно ответ всему человечеству. Этот ответ звучит в каждом из рассказов настоящей книги, и действительно, всеведению искусства, мудрости старых и новых мастеров Долгополов отвечает решимостью говорить и продолжать разговор, доброжелательный и понятный любому читателю. Теперь и мы вступаем в этот торжественный разговор, открывая первую страницу книги.

Благодарю Татьяну Геннадьевну Алексееву за возможность познакомиться с ценнейшим архивом художника, по материалам которого и написана эта статья.

Александр Марков,

профессор РГГУ

П.Л. Пети. Эжен Делакруа 1860. Частная коллекция

Эжен Делакруа

Все великие живописцы использовали и рисунок, и цвет сообразно со своими склонностями, и это сообщало их творениям то высшее качество, о котором умалчивают все живописные школы и которому они не могут научить: поэзию формы и цвета… Каждому таланту природа дарует своего рода талисман; я сравнил бы его со сплавом, состоящим из тысячи драгоценных металлов и издающим пленительный или грозный звон в зависимости от различных пропорций содержащихся в нем элементов.

Делакруа

Что такое поэзия? Ощущение предшествовавшего мира и мира будущего.

Байрон

тот вечер в одном из классов парижской Школы изящных искусств начинался весьма банально. Неспешно собирались ученики. Великовозрастные седобородые дяди и легкомысленные дерзкие мальчишки, ленивые и прилежные. Остроумцы и жертвы насмешек. Талантливые и бездарные… Ждали модель. Шумели. Наконец пришел господин Синьоль – преподаватель. Дружно заскрипели грифели карандашей, углей, сангины. Шел урок рисунка. Маститый Синьоль важно, не торопясь, подобно мохнатому шмелю, обходил, нет, облетал, подопечные пестрые цветы искусства – своих учеников. Было очень тихо. Лишь зевок натурщицы, шелест бумаги да еле слышное солидное гудение мэтра Синьоля нарушали покой. Но вдруг мир был взорван. Это случилось у высокого окна, в углу мастерской возле мольберта, за которым работал маленький, сухощавый, внешне робкий Огюст Ренуар.

Синьоль заметил стоявший у стенки этюд Ренуара, принесенный в класс. Это был небольшой холст, живо и ярко написанный молодым художником.

– Не вздумайте стать новым Делакруа! – возопил в ярости Синьоль, взбешенный колоритом этюда. Он вмиг потерял маску респектабельности. Багровый, потный, он гремел подобно Зевсу, сотрясая подведомственный ему крошечный Олимп.

Ренуар молчал.

Это было в 1863 году. В том самом году, когда скончается виновник скандала в Школе изящных искусств – великий Делакруа. Он был стар. Ему минуло шестьдесят пять лет, и недуги омрачали его закат. Но даже больной и немощный, он был ненавистен рутинерам. Такова логика истории искусства.

Делакруа… Гордость Франции. Один из крупнейших живописцев всех времен и народов. Лидер романтизма – движения в литературе, музыке, живописи, охватившего двадцатые годы XIX века…

Покинем взбаламученную атмосферу скромного класса Школы изящных искусств. Оставим разгневанного господина Синьоля и перенесемся в эти далекие годы начала XIX века.

Отгремело Ватерлоо. Последний раз сотрясли Европу сто дней, и Наполеон стал персонажем истории. Воцарились Бурбоны. Мелочные, недалекие. Наступили недобрые дни реакции. Франция, растоптанная и униженная, переживала катастрофу падения.

В искусстве классицизм сошел с победных котурнов и оказался несостоятельным ответить на бурю, сотрясшую умы и сердца. Застывшая античная маска и искаженное отчаянием и надеждой лицо народа – слишком явственна была нелепость старых рамок в живописи. В горниле кипений высоких поэтических чувств, полных ощущения драматизма эпохи, родилось новое движение искусства – романтизм.

Мало кто знает, что само слово «романтизм» впервые появилось в некрологе, написанном на смерть Теодора Жерико. Он прожил всего тридцать два года, но его полотно «Плот “Медузы”» стало поистине манифестом, новым словом в мировом искусстве.

Париж 1819 года. Студия Теодора Жерико. На мольберте семиметровая громадина.

«Плот “Медузы”». Горстка экипажа погибшего фрегата. Живые и мертвые рядом… Хаос беды. Одиночество. Голод. Отчаяние, надежда. Уныние, страх перед лицом бушующей стихии. В каком-то поистине дантовском озарении писал Жерико этот холст. Как в микеланджеловском «Страшном суде», сплелись в последнем неистовом напряжении тела людей. Рембрандтовский суровый свет озаряет зловещий рубеж бытия, за которым одно – смерть!

Ревет океан. Стонет парус. Звенят канаты. Трещит утлый плот. Ветер гонит водяные горы. Рвет в клочья черные тучи. Бросает в лицо несчастным обрывки седой пены.

«Не сама ли это Франция, потерпевшая катастрофу, но не потерявшая надежды, гонимая бурей истории? Не символ ли это грандиозное полотно?» – подумал молодой Эжен Делакруа, стоя у картины. Эжен был не первый раз в мастерской Жерико, который уже давно опекал юного художника. Теодор написал превосходный портрет молодого Делакруа.

Долго стоял Эжен у этого гигантского творения своего друга. Слезы застилали ему глаза, так волновал его каждый образ, каждый удар кисти. Это была вершина мастерства. Невероятный взлет. Шедевр!

Т. Жерико. Плот Медузы 1819. Лувр, Париж

Пройдет много лет, и Делакруа расскажет, как он, не помня себя, не прощаясь, выскочил из мастерской и в невероятном возбуждении мчался, как безумный, по улицам Парижа.

Он выбежал на набережную Сены. Прошел дождь. Вечерело. От мокрой мостовой поднимался пар. Влажный ветер принес свежий аромат листвы каштанов. Запах юности. Багровое солнце разбилось на тысячу осколков в окнах старых домов. Промчавшаяся карета чуть не сбила Эжена с ног. Вдруг звонкий смех вернул молодого художника на землю. Он стоял посреди тротуара, заставленного стульями. Почтенные буржуа восседали на этих маленьких тронах своего миниатюрного благополучия… Смех сотрясал эту добрую компанию.

– Чудак! Он хотел сшибить карету. – Взрыв смеха перекрыл конец фразы.

Заря окрасила пурпуром рваные облака. Позолотила шпили Нотр-Дам. Широкой кистью мазнула пунцовым колером по водной глади Сены. Обозначила густым фиолетовым цветом бессчетные крыши Парижа, увенчанные тысячами труб. Зажглись фонари. Слышнее стали цокот копыт, ржание лошадей, скрип карет. Глубокие черные тени легли под могучими кронами огромных каштанов. Загорелись огни кафе. Из растворенных дверей неслись звуки музыки. Ночной Париж начинал раскручивать свою фривольную и немного грустную карусель. Делакруа спешил. Его слуха не достигали бравурные звуки песенок, не останавливали зазывные туалеты встречных женщин. Его не чаровал пестрый калейдоскоп города-чародея, великого и жалкого в своем ежедневном обязательном маскараде.

Он явственно слышал, как стонет океан, ревет ветер, терзая жалкий парус, как скрежещут бревна плота «Медузы». Перед его взором неотступно метались громады волн. Он видел смятенных, раздавленных ужасом людей. Такова была магия кисти Жерико!

Э. Делакруа. Охота на львов в Марокко 1854. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

– Как далеки от жизни бесконечные сцены из истории Древней Греции и Рима, которыми услаждают взор буржуазных зрителей Салона художники из лагеря «классиков»… Как фальшивы и ходульны блестяще выписанные холсты, изображающие некую подслащенную античность! – почти прокричал Эжен. – Хватит лакированных пустышек. Надо потрясти сытых зевак!

…Мастерская… Полумрак… Одинокая свеча вырвала из тьмы усталое, осунувшееся лицо двадцатилетнего художника.

– Ах, зеркало! Как ты беспощадно! Опять этот бесконечно ординарный курносый нос. Некрасивое смуглое лицо. Пухлый, безвольный рот. Резко очерченный подбородок. Мягкий овал. Есть ли у меня характер?

Хватит ли сил?

Приподняты вопросительно брови. Внимательно, зорко глядят потемневшие печальные глаза.

Откровением звучат строки из его «Дневника»:

«Каким слабым, уязвимым, открытым со всех сторон для нападения чувствую я себя, находясь среди всех этих людей, которые не скажут ни одного случайного слова и всегда готовы осуществить сказанное на деле!.. Но есть ли такие на самом деле? Ведь и меня часто принимали за твердого человека! Маска – это все…»

Это одно из величайших несчастий – никогда не быть до конца понятым и почувствованным… Когда я об этом думаю, мне кажется, что в этом именно и состоит неизлечимая рана жизни: она – в неизбежном одиночестве, на которое осуждено сердце…»

Становление характера. Процесс кристаллизации таланта. Бесконечно сложен и труден этот цикл духовного возмужания, который дано пройти лишь очень немногим. Как проникнуть в тайну рождения шедевра?

Как определить заряд энергии, способный создать новое слово, новую красоту в искусстве?

Пробили часы. Полночь. Измученный Делакруа открывает том любимого Данте. В дрожащем свете догорающей свечи с бессмертных страниц перед Эженом встают картины Ада. Он видит великих Вергилия и Данте, переправляющихся в ладье через мрачную реку Стикс. Он ощущает ледяные порывы ветра. Зловещие зарницы озаряют руины горящего адского города.

«“Божественная комедия”», – подумал Делакруа, – это ты одна, пожалуй, способна расшевелить покой буржуазного Салона. Пусть привыкшая к пошлым академическим опусам и анекдотическим жанрам, к комплиментарным парадным портретам публика увидит сам Ад и содрогнется от тревоги за свою судьбу, погрязшую в делячестве и подлостях.

Надо, чтобы привычные к картинам-цукатам зрители вкусили горечь дантовских терцин, воплощенных в живописи. Может быть, уставшая от эпикурейских услад светская чернь узнает себя в корчащихся от смертельных адских мук фигурах грешников, окружающих ладью… Пусть великие образы поэтов напомнят этим зевакам о другом, более высоком призвании Человека».

Эжен закрывает книгу Данте. Светает. Впереди дни забот и труда.

Школа Герена… Натура и еще раз натура. Труд, труд неустанный. А затем Лувр, и еще, и еще раз Лувр. Рубенс и Рембрандт, Тинторетто, Веронезе, Тициан… Копии, бесконечные копии. Скрупулезное изучение тайн ремесла. Школа и еще раз школа. Делакруа отлично знает, что все колдовство живописи – в раскованности мастерства, в умении пластически выразить любую крылатую мысль, любую высокую идею. И молодой художник работает по десять-двенадцать часов в сутки.

Э. Делакруа. Гамлет и Горацио на кладбище 1839. Лувр, Париж

Вот страничка «Дневника», написанная в последние годы жизни стареющим Делакруа. В ней звучит радость труда, любви к искусству.

«Мастерская совершенно пуста. Поверят ли мне? Место, где я был окружен множеством картин, которые радовали меня своим разнообразием, где каждая вещь будила во мне какое-нибудь воспоминание или чувство, теперь нравится мне своим запустением. Кажется, что мастерская вдвое увеличилась. У меня всего-навсего полдюжины маленьких картин, которые я с удовольствием заканчиваю. Едва встав с постели, я спешу в мастерскую; там остаюсь до самого вечера, ни минуты не скучая, нисколько не сожалея об удовольствиях, визитах или о том, что называют развлечениями. Мое честолюбие ограничило себя этими стенами. Я наслаждаюсь последними мгновениями, которые у меня еще остаются, чтобы провести их в этой мастерской, которая видела меня столько лет и где прошла большая часть моей поздней молодости. Я потому так говорю о себе, что, несмотря на мои уже преклонные лета, мое воображение сохраняет еще в себе нечто, позволяющее мне чувствовать движения, порывы, стремления, носящие на себе печать лучших лет жизни».

1822 год. Делакруа выставляет в Салоне «Ладью Данте».

«Чтобы лучше представить ошеломляющее впечатление дебюта Делакруа, – писал впоследствии Теофиль Готье, – надо – вспомнить, какой ничтожной и тусклой сделалась в конце концов… псевдоклассическая школа, далекий отблеск Давида. Метеор, упавший в болото посреди пламени, дыма и грохота, не вызвал бы большего смятения в хоре лягушек».

Были и иные мнения. Но одно было ясно: это была победа!

А как же Жерико, благородный друг и покровитель Делакруа?

Э. Делакруа. Данте и Вергилий, или Ладья Данте 1822. Лувр, Париж

У холста «Ладья Данте» один из друзей Жерико, желая подчеркнуть приоритет автора «Плота “Медузы”», сказал ему, что едва ли молодой мастер проявил бы такую смелость в композиции и колорите, не имей он перед глазами опыт создания «Плота “Медузы”».

– Может быть, – решительно ответил Жерико, – но я сам охотно подписал бы эту картину.

Это было высшее признание!

Одна из рецензий была предельно категорична: «Ни одна картина, по-моему, не предвещает так явно великого живописца, как полотно г. Делакруа, изображающее Данте и Вергилия в Аду. Именно здесь обнаруживается тот взлет таланта, тот порыв рождающегося превосходства, которые оживляют надежды, угасшие было перед полной заурядностью всего остального. …Мне думается, я не заблуждаюсь: г. Делакруа наделен гениальностью…»