Читать книгу "Самопознание эстетики"

19. Зеленов Л. Курс лекций по основам эстетики. Горький, 1974.

20. Зись А.Я. Искусство и эстетика. М.,1967.

21. Зись А.Я., Лазарев И.Л. Эстетическое и художественное сознание // Эстетическое сознание и процесс его формирования. М.,1981.

22. Илиади А.Н. Эстетические потребности общества // Проблема потребности в этике и эстетике. Л.,1976.

23. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.,1971.

24. Каган М.С. Человеческая деятельность. М.,1974.

25. Каган М. О красоте природы и о природе красоты // Вестник ЛГУ,1962, № 17.

26. Кантор К. Красота и польза. М.,1967.

27. Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса, ч.1,2. Киев, 1979, 1982.

28. Книга по эстетике для музыкантов. М., – София, 1983.

29. К обсуждению вопроса о сущности эстетического // Вопросы философии, 1963,№ 5.

30 Коровин В.И. Эстетический идеал советского искусства. М.,1967.

31. Коротков Н.З. Эстетическое и художественное освоение действительности. Пермь, 1981.

32. Коротков Н.З. Эстетические потребности личности // Проблема потребности в этике и эстетике. Л.,1976.

33. Кривцун О. Эстетика. М.,1998.

34. Крюковский Н. Логика красоты. Минск, 1965.

35. Лосев А.Ф. Эстетика // Философская энциклопедия, т.5. М.,1970.

36. Лук А.Н. Юмор, остроумие, творчество. М.,1977.

37. Лукьянин В.П. Красота как законосообразность // Эстетику – в жизнь. Свердловск, 1974.

38. Лукьянов Б.Г. Эстетический идеал // Эстетическое сознание и процесс его формирования. М.,1981.

39. Малышев И.В. Эстетическое в системе ценностей. Ростов-на-Дону, 1983.

40. Малышев И.В. Диалектика эстетического. М.,2006.

41. Малышев И.В. Золотой век советской эстетики. М.,2007.

42. Мардер А. Функция и эстетика // Техническая эстетика, 1967,№ 2.

43. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года // Соч.т.42.

44. Маркс К.,Энгельс Ф., Соч., 2-е изд. Т.46, ч.1.

45. Марксистско-ленинская эстетика. Под ред. М.Овсянникова. М.,1983.

46. Молчанова А. На вкус, на цвет… М.,1966.

47.Муриан В. Эстетический идеал. М.,1966.

48. Новикова Л.И. Искусство и труд. М.,1974.

49. Овсянников М.Ф. Ленинская теория отражения и проблемы эстетики.// «Вопросы философии», 1970, № 4.

50. Органова О.И. Специфика эстетического восприятия. М.,1975.

51. Основы марксистско-ленинской эстетики. Под ред. В.Берестнева и Г.Недошивина. М.,1960.

52. Основы эстетического воспитания. М.,1975.

53. Пирадов А.В. Эстетическая культура личности. Л.,1978.

54. Плеханов Г.В. Письма без адреса // Эстетика и социология искусства, т.1.М.,1978.

55. Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965….

56. Раппопорт. С.Х. От художника к зрителю. М.,1978.

57. Скатерщиков В. Об эстетическом вкусе. М..1974.

58. Столович Л. Эстетическое в действительности и в искусстве. М.,1959.

59. Столович Л.Н. Природа эстетической ценности. М.,1972.

60. Столович Л.Н. Жизнь, творчество, человек. М.,1985.

61. Средний Д.Д. Основные эстетические категории. М.,1974.

62. Сысоева Л.С.,Приходько Д.Н. Эстетическая потребность и эстетическая деятельность. Томск, 1980.

63. Толстых В.И. Искусство и мораль. М.,1974.

64. Тофтул М.Г. Эстетическое отношение человека к действительности. Черновцы, 1963.

65. Тугаринов В. Теория ценностей в марксизме. Л.,1968.

66. «Художник»,1974,№ 11,12.

67. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория М.,1973.

68. Шестаков В.П. Эстетические категории М.,1983.

69. Эстетика и теория искусства ХХ века. М.,2005.

70. Яковлев Е.Г. Проблема систематизации категорий в марксистско-ленинской эстетике. М.,1983.

71. Ястребова Н.А. Формирование эстетического идеала и искусство. М.,1976.

Конец ХХ века: кризис эстетики

Два с половиной тысячелетия, начиная с Пифагора, философия осмысливала эстетическую проблематику: что есть прекрасное (а также возвышенное, трагическое, комическое), и что есть искусство. Однако к концу XX века разразился кризис этой отрасли знания. Причем, кризис, можно сказать, глобального масштаба, поразивший и отечественную, и Западную эстетическую мысль.

Отечественная эстетика советского периода, пережив инициированный «оттепелью» двадцатилетний период развития, с конца семидесятых годов вступила в полосу явного недомогания. Резко сократилось количество публикаций, многие эстетики переквалифицировались в культурологов. С начала же 90-х, за десятилетие нового российского капитализма ситуация лишь еще более усугубилась. Публикаций единицы. При этом наиболее значительные из них, в основном, принадлежат авторам, выдвинувшимся в эстетике в ее «золотой век» – в 60-70-х годах [например, работы М. Кагана (3), С. Раппопорта (5), Е. Яковлева] (6). Конечно, и они содержат некоторые новые идеи и подходы, отражая новые веяния в культуре. Так, С. Раппопорт и Е. Яковлев переосмысливают свои прежние концепции на путях отказа от марксизма. М. Каган, оставаясь верным марксизму, развивает свою теорию в сторону обогащения эстетики культурологическим подходом. Культурологический акцент характерен и для упомянутой работы С. Раппопорта. Безусловно, это расширяет проблемное поле эстетики. Но, отнюдь, не углубляет познание ее предмета. Поскольку добавление еще одного ракурса описания эстетического само по себе не дает качественно нового уровня постижения его сущности.

Более радикальная новация характерна для «Эстетики» О. Кривцуна (4) – представителя нового поколения российских исследователей. Заклеймив советскую эстетику, в которой, по его мнению, «доминировали тексты схоластические», О. Кривцун полностью порывает с отечественной традицией в науке, перестраиваясь на западные стандарты. Прежде всего, это сказалось в том, что его книга под названием «Эстетика» эстетикой не является, а представляет собой то, что в США имеет более адекватное название «философия искусства». И если недостатком традиционной отечественной эстетики была слабая связь между двумя проблемными комплексами – системой основных эстетических категорий и природой искусства, то в американской «философии искусства» и у Кривцуна система таких категорий отсутствует полностью. В результате, и искусство рассматривается вне связи с природой эстетического отношения человека к миру, то есть вне собственно эстетического подхода. В реализованных же культурологических, социологических, психологических, аксиологических и других аспектах анализа автор в основном приводит положения различных школ западного искусствознания.

Идя таким путем, отказываясь от отечественных традиций, наша наука об искусстве неизбежно встает в хвост западному искусствоведению. Вряд ли это продуктивно. Тем более, что сама западная философия искусства уже давно находится в состоянии глубокого кризиса.

Фактическим признанием этого стала концепция аэссенциализма, которую в 60-х годах выдвинул ряд американских теоретиков, и которая сейчас является господствующей в среде западных искусствоведов. Подводя итоги развития западной философии искусства, они приходят к неутешительной констатации, что ни одна из сформулированных в ней концепций сущности искусства (в том числе, «Искусство – это экспрессия» (Кроче), «Искусство – это значимая форма» (Клайв Белл), «Искусство – это объективированное удовольствие» (Сантояна) и т. п.) не может быть признана удовлетворительной.

Однако вывод, который делают эти исследователи, состоит отнюдь не в признании ущербности методологии западной философии искусства, а в утверждении принципиальной непознаваемости сущности художественного творчества или даже в отсутствии таковой. В. Кенник в статье «Основывается ли традиционная эстетика на ошибке?» утвердительно отвечает на этот вопрос: «Предположение о том, что, несмотря на различия, все произведения искусства должны обладать некой общей природой… – это допущение одновременно естественное и беспомощное. Оно и составляет то, что я считаю первой ошибкой традиционной эстетики» (2, с.90).

Но если искусство не обладает единой сущностью, или она принципиально не познаваема, то как отличить искусство от неискусства? Ответ, предлагаемый В. Кенником: «Собственно искусство – это попросту, то, что именуется искусством». Вариант, предлагаемый Дж. Дики, гласит: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: «Я нарекаю этот объект произведением искусства» [там же, с. 251]. Иллюстрируя данный тезис, он пишет: «Вопрос, который часто возникает в связи со спорами о понятии искусства, – «Как относиться к картинам, сделанным такой особой, как шимпанзе Бетси из зоопарка в Балтиморе?» Это целиком зависит от того, что было сделано с картинами… Например, в Музее естественной истории в Чикаго недавно было выставлено несколько картин шимпанзе. В этом случае мы должны сказать, что эти картины не являются произведениями искусства. Однако, если бы они были выставлены на несколько миль дальше – в Чикагском институте искусств, они могли быть произведениями искусства… Все зависит от институального оформления [там же, с. 250].

Фактически, это теоретический суицид западной философии искусства. Если невозможно определить сущность искусства, то искусствоведам остается и, более того, предписывается только описание и сравнение артефактов, претендующих на искусство [там же, с. 95]. Так, например, как комментировал С. Грин установку «невидимой скульптуры» позади здания музея Метрополитен (инсталляция состояла в выкапывании дыры размером с могилу и ее последующем закапывании): «Это концептуальное произведение искусства, и оно настолько же действительно, насколько все прочее, что вы действительно можете видеть. Все является искусством, если оно избирается художником быть искусством. Вы можете говорить о том, хорошее ли это искусство или плохое, но нельзя сказать, что это не искусство. Просто если вы не можете видеть статуи, то это не значит, что ее там нет» (2, с.159).

В итоге, к началу XXI века мы имеем некий «пейзаж после битвы». Отечественная эстетика находится в кризисе, выход из которого наиболее «продвинутые» авторы видят в следовании стандартам западной философии искусства, которая уже покончила с собой в результате теоретического самоубийства.

В чем же причина столь печального конца науки, до того существовавшей два с половиной тысячелетия? Таких причин несколько.

Для западной философии искусства ближайшей причиной ее самоуничтожения является апологетическое отношение к современному состоянию художественной культуры. Если стоять на позиции некритического принятия его как аксиомы; конкретнее: если упомянутая выше «невидимая скульптура» К. Ольденбурга, «Фонтан» М. Дюшана (писсуар, снабженный таким названием), «Черный квадрат» К. Малевича или то, что «наложил» (то есть нагадил) А. Бренер в зале импрессионистов Пушкинского музея, и т. п. есть произведения искусства, а Р. Раушенберг, Э. Уорхол, П. Сулаж или И. Кабаков – «выдающиеся» или даже «великие» художники, то тогда следует принять аэссенциалистскую концепцию, и философия искусства есть лишь пережиток традиционной эстетики. Дело в том, что подобные артефакты (а именно они господствуют сейчас в постмодерне) не вписываются ни в какую из традиционных концепций художественного творчества. Ни Пифагор, ни Аристотель, ни Гегель, Сартр или Ингарден со своими теориями не нужны, если творения Бетси признаются произведениями искусства только в результате их помещения в залы музей изобразительного искусства.

Альтернативой может быть лишь критическая позиция в отношении к современной художественной культуре с позиций традиционной эстетики и философии искусства. Исходя из наработанных в эстетической теории представлений о природе искусства, артефакты, подобные вышеупомянутым, следует квалифицировать как «нехудожественную самодеятельность», выражающую неспецифическое, обыденное сознание ее авторов, в лучшем случае представляющую собой пограничную с искусством сферу культурного творчества.

Другими словами, если аэссенциализм, апологетически принимая современную художественную практику, ставит под сомнение возможность философии искусства, то данная позиция наоборот, в качестве критерия оценки художественной практики принимает философию, искусства, тем самым «спасая» ее существование.

Сразу отмечу уязвимость такой позиции. Во-первых, потому, что любое определение сущности искусства, даваемое его философией, неизбежно ретроспективно. То есть основывается на уже состоявшемся опыте художественной практики. В то время как новаторское художественное творчество, по определению, вносит нечто новое, небывалое ранее, и что, в силу этого, не могло учитываться философией искусства. Во-вторых, как уже отмечалось, современная (и отечественная, и западная) философия искусства находятся в кризисе. И можно согласиться с аэссенциалистами в том отношении, что существующие определения, природы искусства не выдерживают критики.

Однако, и эти аргументы так же уязвимы, как и опровергаемая ими позиция. Три тысячелетия предшествующей художественной практики, служащей эмпирической основой для определения природы искусства его философией, позволяют зафиксировать, по крайней мере, некоторые существенные черты художественного творчества (хотя, конечно, и не все возможные). Что не может быть опровергнуто экстремистской практикой некоторых (далеко не всех) деятелей культуры только одного – двадцатого столетия. Если исключить из сферы искусства плоды такой деятельности, то искусство и «экспрессия» (Б. Кроче), и «значимая форма» (К. Белл), и «объективированное удовольствие» (Сантояна), и «символизация, внутреннего опыта» (С.Лангер).

Конечно, данные определения не исчерпывают сущности искусства, а лишь фиксируют те или иные его стороны. Но все-таки, если это так, то вывод, который отсюда следует: необходимо не отрицание природы искусства, а изменение, совершенствование методологии исследования таким образом, чтобы добиться, по крайней мере, более убедительных результатов его познания.

Кроме апологии художественной практики, другая, более глубинная причина кризиса западной философии искусства в том, что она «философия искусства», а не эстетика. Агностицистская и субъективистская философская методология (в позитивизме, в феноменологии, экзистенциализме и пр.), господствовавшая в западной культуре XX века, исключала исследование проблем объективного бытия, ориентируя философские науки на познание изолированных от такого бытия различных феноменов сознания. В эстетике это сказалось в ее искусствоцентризме. Проблематика эстетических свойств действительности (прекрасного, возвышенного, комического, трагического) уходит на второй план, а то и вообще исчезает из эстетики, которая превращается в «философию искусства». Но изолировав исследование искусства от эстетических свойств бытия, постичь его сущность нельзя.

Наконец, основная причина кризиса – в узости исходной философской позиции. Западная философия XX века – это множество философских школ, каждая из которых строится на абсолютизации того или иного частного подхода в исследовании реальности. Соответственно, и в «философии искусства»: фрейдистская – концентрируется на изучении взаимодействия бессознательного и сознательного в процессе и результатах художественного творчества; феноменологическая – на проблеме способа существования произведения искусства; структуралистская – на его строении; позитивистская – на специфике художественной коммуникации и т. д. В результате, при значительном прогрессе в изучении тех или иных отдельных сторон искусства познание его сущности оказалось не достижимо.

Однако в кризисе оказалась не только западная, но и отечественная эстетика. Понятно, что новорусская философия искусства повторяет тупиковый ход западной. Но, как уже говорилось, кризис начался раньше, с конца семидесятых годов. Когда наша эстетика исходила из, казалось бы, принципиально отличной от западной – марксистской методологии.

Причина в данном случае, по-видимому, состояла в том, что за предыдущее двадцатилетие были исчерпаны возможности прежних методов исследования искусства. При всем разнообразии таких методов (гносеологический, аксиологический, психологический, семиотический, системно-структурный) все они ограничивались эмпирическим (в этом смысле – феноменологическим) анализом художественного творчества и его произведений. Что исторически было вполне обусловлено. Советская эстетика, освободившись от догматизма сталинского искусствоведения, двигалась от эмпирически конкретного к теоретически абстрактному пониманию своего предмета, реализуя закономерно первый этап. познания. Но только первый.

К концу 70-х годов возникает необходимость перехода на качественно новый этап исследования искусства: доведения эмпирического анализа до абстрактно-теоретического схватывания противоречивой сущности искусства, до формулирования диалектической «первоклеточки» теории. Чтобы затем начать развертывание этой «первоклеточки» в единой теоретической системе в результате познавательного движения от теоретически абстрактного к теоретически конкретному знанию о художественном творчестве.

Однако этот переход от эмпирического к теоретическому знанию не был осуществлен советскими эстетиками. Причина – в том, что, будучи марксистами, они, тем не менее, не овладели диалектикой как методом познания. Возможно, это не случайно. Дело в том, что диалектика, как говорил А. Герцен, есть «алгебра революции». И как таковая она весьма неудобна и даже опасна для любой господствующей социальной группы (в данном случае – партийно-государственной бюрократии СССР). И поэтому, хотя в советской философии и исследовались проблемы диалектики, но только на самом абстрактном уровне диалектической логики. Диалектическое же осмысление практики, в том числе художественной, и, особенно, советского искусства было весьма нежелательно и опасно с точки, зрения социальных интересов элиты КПСС. В результате, как и все общество, советская эстетика к рубежу 80-х оказалась в кризисе.

Итак, общая причина кризиса западной и отечественной эстетики – в неэффективности методологии познания, которая уже исчерпала свои креативные возможности. На мой взгляд, коренной способ обновления и совершенствования методологии – в освоении диалектического метода познания предмета эстетики и природы искусства, в частности. Ибо и отечественная, и современная западная философия искусства остановились на эмпирически-феноменологическом, по сути, позитивистском уровне методологии, позволяющем описывать различные проявления сущности искусства, но не способной понятийно схватывать ее как таковую.

Обнадеживающим подтверждением данного предположения может служить «Эстетическая теория» Т. Адорно (1) – редкий, если не исключительный, пример диалектического анализа искусства, исходящего из всеобщих свойств эстетического – прекрасного и безобразного (в том числе, и в природе). Можно ставить под сомнение те или иные дискуссионные положения его теории, связанные, как правило, с «негативностью» его диалектики. Но сам принцип – выявление взаимосвязанных противоположностей – выводит его теорию на качественно новый уровень познания природы искусства, приближая к постижению его сущности.

Так что рано хоронить эстетику. Пережив нелегкие времена, она возродится, продолжив великие традиции прошлого. И вообще: кризис есть момент развития.

Литература

1. Адорно Т. Эстетическая теория. М.,2001.

2. Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

3. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997.

4. Кривцун О. Эстетика. М.,1998.

5. Раппопорт С.Х Эстетика. М.,2000.

6. Яковлев Е.Г. Эстетика. М.,1999.

Кризис эстетики. Продолжение

В самом начале двухтысячных годов мне уже приходилось анализировать общее состояние как отечественной, так и Западной эстетики (см. предыдущую статью, а также: 12). С тех пор проявились некоторые новые тенденции, появились новые имена и, наоборот, ряд старых теоретиков ушли в мир иной. Так, «вымерла» целая плеяда «мамонтов» советской эстетики: А.Ф.Еремеев, М.С.Каган, Е.Г.Яковлев, С.Х.Раппопорт. За каждым из них стояла определенная теоретическая концепция. Поэтому уход их со сцены меняет «мизансцену» современной российской эстетики.

Если в целом охарактеризовать расстановку научных сил в современной эстетике, то ее определяет, так же как во всей духовной культуре, оппозиция «западников» и «почвенников». Марксистская же эстетика за «нулевые» годы определенно маргинализировалась. Немногочисленные публикации зачастую не развивают марксистскую теорию, а остаются в русле устоявшихся представлений предыдущей эпохи (1; 2; 19).

Современная «почвенническая» субкультура представляет собой возврат к дореволюционной культуре России, точнее, к рубежу XIX и XX веков. Доминанта здесь – в возрождении православной религиозности, а на этой почве религиозного искусства (особенно живописи и поэзии) и религиозной философии. В изобразительном искусстве «нулевых» в этом отношении показательны станковые произведения и монументальные росписи церквей Василия Назаренко, художников круга Ильи Глазунова, чья живопись представляет собой очевидное возвращение к академизму эпохи Александра Третьего. В эстетике аналогичный поворот к традициям В.Соловьева и А.Бердяева осуществили В.Бычков, В.Диденко и ряд других эстетиков (4; 5; 7).

Многократно переиздававшаяся «Эстетика» и теоретические статьи В.Бычкова могут считаться показательным примером «почвеннической» эстетики. Эстетическое в этой парадигме есть «неутилитарное взаимоотношение объекта и субъекта», когда субъект «воспаряет в пространство чистой духовности, достигает (в акте мгновенного озарения, катарсиса) состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричиной (а для верующего человека – с Богом, Духом…» (4, с.157). Соответственно, искусство мыслится как зримое воплощение незримого, духовно божественного, «метафизического» бытия.

«Метафизическая реальность», – как ее характеризует В.Бычков,-та реальность, которая открывается нам в художественном символе, – это «объективно существующая духовная реальность» (5, с.13), «универсальная плерома бытия» (4, с.270), «истинное бытие Универсума» (4,с.271). Хотя, как признает сам Бычков, «здесь мы приближаемся к метафизическим пространствам, о которых трудно сказать что-либо вразумительное на нашем языке» (5, с.17), так как «опыт выхода человеческого сознания в метафизические пространства не поддается вербализации и формально-логическому описанию» (5, с.11).

По сути, концепция В.Бычкова есть вариация религиозно-мистической эстетики Н.Бердяева. Как таковая, то есть как откровение, данное в религиозно-мистическом опыте, она «не требует и не допускает никакого научного, логического обоснования и оправдания» (3, с.277). И потому возвращает эстетику к принципам раннего средневековья: «верую, чтобы знать».

Прямо противоположна по социокультурной ориентации позиция наших «западников», которых, судя по публикациям, явное большинство среди современных эстетиков. В этом случае эмпирической основой выступает арт-практика постмодернизма, а теоретическим источником – труды американских и западноевропейских культурологов и искусствоведов. В связи с чем эти труды активно переводятся, пересказываются, анализируются (6; 15; 18).

Проблема, которую ставит перед эстетиками постмодернизм, заключается в том, являются ли искусством артефакты, подобные «Человек-собака» О.Кулика, «Я люблю Америку, Америка любит меня» Й.Бойса, «Банка супа Кемпбелл» Э.Уорхола, «Невидимая скульптура» Ольденбурга. «Х… на ФСБ» арт-группы «Война» и т. п.? Я уже обосновывал свое утверждение, что подавляющее большинство (но, конечно, не все) артефактов Contemporary art произведениями искусства не являются, а представляют собой выражение неспециализированного обыденного сознания, так называемый «популяр-арт» или «нехудожественную самодеятельность» (13; 14). Но моя позиция не была поддержана профессиональным сообществом и остается пока маргинальной. Мейнстрим же нашей эстетики устремлен на Запад, где находит две версии обоснования того, что подобные артефакты являются произведениями искусства.

Первая версия принадлежит направлению «аэссенциалистов». Его представители (в большинстве – англо-американской философии искусства) обоснованно считают, что артефакты постмодернизма не имеют ничего существенно общего с произведениями традиционного искусства. Отсюда делается вывод, что единой сущности искусства нет. А искусством является то, что таковым называется: «Собственно искусство – это попросту то, что именуется «искусством» (10, с.93). Или: «Произведение искусства есть объект, о котором некто сказал: «Я нарекаю этот объект произведением искусства» (8, с.251).

Принимая эту точку зрения, наши эстетики занимаются описанием артефактов постмодернизма, претендующих на искусство, не «заморочиваясь» вопросом, искусство ли это. Об этом свидетельствуют и многочисленные доклады на «Овсянниковских» научных конференциях, организуемых кафедрой эстетики МГУ им. Ломоносова, и капитальные монографии (16; 17). Поскольку Contemporary art как явление культуры существует, то его произведения безусловно необходимо описывать, типизировать, классифицировать. И наши эстетики выполняют эту необходимую работу. Например, были выявлены и понятийно зафиксированы такие свойства артефактов постмодерна как «лабиринт», «абсурд», «симулякр», «жестокость», «повседневность», «телесность», «ризома», «вещь», «объект». «эклектика», эйваромент», «акционизм», «автоматизм», «заумь», «интертекст», «гипертекст», «деконструкция» и другие. Но не теряет ли эстетика при этом свой предмет? Не ставит ли она тем самым под вопрос свое существование как особой науки, растворяясь в конкретном искусствознании и культурологии?

На мой взгляд так и происходит. Не рассматривая артефакты постмодернизма как проявления (или непроявления) сущности эстетического, эстетики перестают быть эстетиками. Игнорируя отличия искусства от неискусства, они перестают быть и теоретиками «философии искусства». Эстетика превращается в один из разделов эмпирической культурологии.

Вторая версия обоснования того, что артефакты Contemporary art являются произведениями искусства, базируется на расширенном понимании эстетического. Что более характерно для континентальной – германо-французской – эстетики и культурологи. Суть такого расширения – назад к. Баумгартену. Как обоснованно резюмирует свой анализ современной европейской эстетики И.Инишев, – «Таким образом, возвращение к изначальному пониманию «эстетического» (греческое aisthesis – «чувственное восприятие»), представленному в эстетике Ал. Баумгартена, составляет… базовую черту современной философской эстетики» (9).

То есть происходит откат и отказ даже от эстетики Им. Канта, который до сих пор был непререкаемым авторитетом всей Западной философии. После кантовского скрупулезно аргументированного отличия эстетического суждения вкуса от чувства приятного, Х.У.Гумбрехт сводит эстетический опыт к переживанию «вещности» мира, «реактивирующего ощущение материальности»; М.Зеель – к «моментальному опыту чувственно являющихся качеств вещей»; М.Диакону размышляет «об эстетике осязания, обоняния и вкуса»; к «чувственному» сводят эстетический опыт и Ж.Рансьер, и Г.Беме, и др.

В результате такого «расширенного» понимания эстетического любой артефакт может интерпретироваться как эстетический и в качестве такового относящийся к сфере искусства. Но расплачиваться за такую «гибкость» эстетике придется утратой специфического предмета и особого институцианального статуса. Вслед за В.Вельшем к такому выводу и приходит И.Инишев: Понимание эстетики как всеобщей теории чувственного восприятия «позволяет говорить не только о трансдисциплинарности, но и о внеинституцианальности эстетически инспирированного и фундированного гуманитарного знания, которое следует рассматривать скорее как экзистенциально ангажированную интеллектуальную практику индивида» (9).

Особая версия растворения эстетического и искусства в экзистенциальном опыте мироотношения индивида ведет свое начало от М.Хайдеггера и представлена в концепции «Эстетики Другого» С.Лишаева. В докладе «Феноменология эстетических расположений (к замыслу онтологической эстетики)» С.Лишаев подчеркивает, что согласно его пониманию, эстетический опыт не зависит ни от особых свойств объекта, ни от особых свойств субъекта, ни от особого взаимодействия объекта и субъекта. В отличие от этого «феноменология эстетических расположений отправляется от события», «в котором Другое открывает себя человеку (Dasein) эстетически». Под «Другим» понимается хайдеггеровское Sein – Бытие, которое, по Лишаеву, эстетически открывается в модусах Бытия, Небытия и Ничто. Бытие открывает себя как «прекрасное, ветхое, юное, мимолетное, беспричинно радостное», Небытие – как «безобразное, уродливое, страшное», Ничто – как «тоска, скука». Такое понимание эстетического по мнению С.Лишаева «позволяет значительно обогатить (расширить) сферу эстетического опыта и ввести в нее, в частности, такие расположения как ветхое, старое, юное, молодое, зрелое, беспричинно радостное, затерянное, маленькое, уют, простор, просторное, страшное, скучное, тоскливое, не изгоняя из эстетики и таких известных уже классических эстетических феноменов как прекрасное, красивое, возвышенное, уродливое, безобразное» (11).

На мой взгляд, этот перечень со всей очевидностью демонстрирует игнорирование специфики эстетического опыта, его отличия от иных форм субъективного восприятия действительности. Ближайшим образом это является следствием исходного отрицания особенностей как объекта, так и субъекта эстетического мироотношения. А методологически – следствием прямолинейного выведения эстетического из хайдеггеровской онтологии, не скорректированного интроспективным самоанализом эстетического опыта самого автора или неразвитостью такового.

Таким образом, и И.Инишев, и С.Лишаев вслед за своими предшественниками в западной философии и эстетике не учитывают специфику эстетического, отождествляя его с иными формами восприятия действительности. Тем самым эстетика лишается своего особого предмета и растворяется в культурологии. Показательно, что оба вышеназванных автора – специалисты по философии культуры. Но подобная экспансия культурологов в традиционную проблематику эстетики не случайна. По-видимому, сказывается и то, что культурология еще не нашла своего собственного подхода, ракурса в осмыслении эстетического мироотношения, и то, что ориентируется она (особенно Западная) на арт-практику постмодерна. Но главное в том, что эстетика сама сдала свои позиции, свой предмет, отказав в специфике эстетическому и в особой сущности – искусству, приняв концепцию аэссенциализма.