Текст книги "Мастерство актера: Техника Чаббак"

Вы должны проанализировать психологию персонажа и найти способ сделать так, чтобы ваш персонаж чувствовал правоту своего поведения. Для этого вам нужно исследовать основные причины того, почему ваш персонаж на сегодняшний момент ведет себя именно так. Рассмотрев особенности психики персонажа, вы должны выяснить, какие аналогии им есть в вашей эмоциональной жизни, и с помощью этого сделать так, чтобы аморальное, возмутительное поведение вашего персонажа имело положительный смысл.

Персонаж Бланш Дюбуа в пьесе «Трамвай “Желание”» – один из самых знаменитых «антигероев» в американском театре. Ее сверхзадача звучит как «сделать так, чтобы Стелла (сестра Бланш) разошлась со Стэнли (мужем Стеллы) и снова была со мной».

В своем стремлении снова завоевать внимание сестры она вынуждена лгать, воровать, и что хуже всего, у нее был секс со Стэнли, которого она фактически спровоцировала на изнасилование. Зачем заставлять мужа своей сестры заходить так далеко? Бланш делает все возможное, чтобы достичь своей цели; для нее это вопрос жизни и смерти. И это не фигура речи – если она не сможет заставить Стеллу оставить Стэнли и быть с ней, то она останется без средств к существованию, без крыши над головой и совершенно одна.

Персонализируйте СВЕРХЗАДАЧУ своего героя

Барри Пеппер пришел ко мне, чтобы подготовиться к роли Дэниела Джексона в «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга. Казалось бы, сверхзадача Дэниела – это «победа в войне». У такой сверхзадачи есть ряд преимуществ: она простая и побуждает к действиям, не слишком рассудочная, соответствует всем задачам сценария и не предполагает ничего предосудительного для персонажа. Тем не менее был забыт еще один важный момент: эта цель не связана ни с какой базовой человеческой потребностью. Победа в войне ничего не значит для Барри, и поскольку в основе любой актерской игры так или иначе лежат отношения между людьми, нам было необходимо обнаружить, каким образом это может быть применимо конкретно к его роли.

Барри – парень из канадского захолустья, в жизни которого никогда не было ничего хотя бы отдаленно напоминающего войну. Как он может стремиться к цели, о которой не имеет представления? Он, конечно, мог бы заставить себя поверить в то, что он воюет во Второй мировой войне, и привнести в свою игру ряд исторических деталей, но… Когда вы придумываете запутанную ложь, вам сложно держать в голове все детали, и однажды вы будете изобличены. Если у вас слишком много информации, которая связана исключительно с воображением, она рано или поздно вылетит из головы.

Вместо этого я дала ему понять, что война бывает разная. Существуют эмоциональные конфликты между людьми, которые заставляют чувствовать себя как на поле боя, и война, являющаяся неотъемлемой частью жизни каждого человека. Это как нельзя лучше касалось Барри, который на тот момент как раз должен был жениться. Неминуемый день свадьбы всегда пугает, внушает ужас, а у многих (включая меня) заставляет кровь стынуть в жилах. Факт остается фактом: большинство пар незадолго до свадьбы устраивают самые жестокие битвы в своей жизни. В день накануне моей свадьбы я так повздорила с мужем, что пригрозила ему выпрыгнуть из машины, едущей полным ходом по скоростному шоссе. Я даже открыла дверь и, сильно рискуя, подставила ветру одну ногу в невротическом стремлении победить любой ценой, в то время как наша ссора не стоила и выеденного яйца.

Перед лицом грядущего «в болезни и здравии», «пока смерть не разлучит нас», спутник жизни может вас злить, ужасать, а в некоторых случаях (в том числе и в моем) даже представлять угрозу для вашей жизни. Это как столкнуться с врагом на поле боя лицом к лицу. И если женитьба – это своего рода война, то можно предположить, что вы захотите выйти из этой войны победителем. Что вам будет необходимо героически преодолеть любую проблему, которая может возникнуть у вас с вашим супругом. Я знала, что ссоры с невестой будут для Барри естественной реакцией на неумолимо приближающийся день свадьбы, и поэтому заставила его задействовать в своей актерской игре беспокойство, конфликты, страхи и опасности, которые были частью его личной войны. Таким образом, сверхзадача Барри в картине «Спасти рядового Райана» стала звучать как «добиться счастья в браке».

В результате Барри воплощал перед камерой вовсе не свои фантазии о войне. Он шел к своей цели в «Спасти рядового Райана» со свирепой решимостью человека, у которого на кон поставлено нечто очень важное: выиграть войну против своих страхов и страхов невесты, чтобы его брак уже ничто не омрачало. В фильме ему принадлежит буквально несколько реплик, но зрители всегда воспринимали Барри как исполнителя одной из главных ролей, стоящего в одном ряду с такими тяжеловесами, как Том Хэнкс и Мэтт Дэймон. Все потому, что его воля к решению сверхзадачи была настолько тверда, а в основе поставленной цели лежало нечто настолько важное лично для него, что зрители, критики и будущие работодатели (режиссеры и продюсеры) не могли не заметить его, и это стало поворотным пунктом в его карьере.

Сверхзадача и СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА – это движущие силы моей методики анализа роли. Без сверхзадачи и сценической задачи нет потребности, нет отправной точки, нет развития, нет маршрута и, что самое важное, нет пути.

Глава 2
Инструмент № 2. Сценическая задача

ТО, ЧЕГО ХОЧЕТ ВАШ ПЕРСОНАЖ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕЙ СЦЕНЫ

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА должна поддерживать сверхзадачу. Ни одна сценическая задача не должна противоречить сверхзадаче, касающейся всего действия. Ведь каждая сцена представляет собой одно из звеньев единой цепи, следующих друг за другом и образующих единство сценария. Если сверхзадача вашего персонажа – «быть любимым», то каждая последующая сцена будет формировать маршрут вашего персонажа в поисках этой любви. Это означает, что, если ваш персонаж в одной сцене предложит другому персонажу руку и сердце, а в другой сцене потребует от того же персонажа развода, сверхзадача все равно будет сохранена. Почему? Потому что сценическая задача второй сцены определяется сверхзадачей вашего персонажа. Ваш персонаж не обрел любви в этом браке, и поэтому обстоятельства заставили его искать любовь где-то еще. Таким образом, развод не противоречит сверхзадаче персонажа, а напротив, полностью соответствует ей. Сценическая задача – это своеобразный двигатель взаимодействия между вами и другими персонажами во время отдельной сцены, в то время как сверхзадача описывает то, к чему ваш персонаж стремится на протяжении всего фильма или спектакля. Сценическая задача – это конкретный путь, который вы выбираете, чтобы достичь конечной цели, и он реализуется за счет диалогов и действий в разбираемой сцене. В фильме «Паттон» у Джорджа К. Скотта, который играл главного героя – генерала Паттона, одну из ключевых фигур Второй мировой войны, – была сверхзадача «получить власть» (над кем угодно, будь то неприятель или его собственные солдаты). Во время своего ставшего знаменитым монолога Скотт стоит перед американским флагом и использует сценическую задачу «придать вам сил и вдохновить вас (солдат)». Эта речь пробуждает в солдатах Паттона готовность сделать все, о чем он попросит, в том числе умереть за него. Подобная преданность не могла не сделать Скотта, играющего Паттона, более могущественным человеком, и, таким образом, та энергия, которую он передал своим подчиненным, вернулась к нему с процентами. Благодаря использованию сценической задачи формируются симбиотические отношения, из которых все извлекают пользу. Скотт мог бы просто выступить перед солдатами напоказ, но вместо этого он посвятил свой монолог взаимодействию и формированию человеческих взаимоотношений. Вот почему эта сцена остается одной из самых запоминающихся среди фильмов о войне.

Ваша СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА должна быть сформулирована таким образом, чтобы предполагать ответ

Например, «сделать так, чтобы ты стал моим другом». Другими словами, нечто, что вы можете получить от другого персонажа в этой сцене. Сценическая задача должна включать в себя другого человека; это гарантирует, что вы будете говорить не в адрес другого актера, а обращаться непосредственно к нему. Таким образом, вам необходимо получить отклик, а не просто прозвучать. Вы должны ответить на вопрос: «Предполагает ли моя сценическая задача ответ?» Вам нужно сосредоточиться на том, в чем вы нуждаетесь больше всего, отключить разум и сформулировать сценическую задачу таким образом, чтобы она касалась ваших первичных потребностей. Это позволит действовать вашему телу, а не вашему разуму. Когда вы поступаете рационально, вы держите себя в руках. Но когда ставки высоки – например, когда вы ужасно голодны или испытываете невыносимое сексуальное влечение, – от вашей рациональности не остается и следа, ваши тело и эмоции одерживают верх, и в конце концов ваше поведение изумляет вас самих. «Откуда это во мне? Я ведь обычно совсем не такой», – вот мысли, возникающие, когда у вас есть хорошая сценическая задача, в основе которой лежит острая необходимость удовлетворения первичных потребностей.

Вот два примера рассудочных формулировок для сценической задачи:

• «Я хочу знать, что у тебя в голове, и таким образом понять, достаточно ли у нас общего для того, чтобы влюбиться друг в друга».

Или:

• «Мне нужно, чтобы ты понял, почему я так поступаю, ведь в детстве я подвергался жестокому обращению, и мне интересно, сможешь ли ты увязать это между собой».

Избегайте мистических или излишне сложных идей. Не имеет значения, насколько ваш персонаж умен или глуп, первичные потребности у всех людей одни и те же – на то они и первичные. Альберт Эйнштейн или умственно отсталый Ленни из фильма «О мышах и людях» имеют одни и те же врожденные импульсы, например потребность быть любимым. Просто они проявляют их по-разному.

Вы можете избежать излишней интеллектуализации вашей сценической задачи, попробовав три или четыре возможных варианта в диалоге. Когда во время произнесения текста подключатся ваше тело и эмоции, это будет означать, что вы нашли то, что вам нужно.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА никогда не меняется посреди сцены

Если сценическая задача меняется в середине сцены или возникает такое впечатление, вы выбрали неправильную сценическую задачу. Она должна иметь одинаковый смысл в начале и в конце сцены.

Сценическая задача должна представлять собой простой процесс, который не сможет изменить направление, как это было бы в случае использования нескольких сценических задач. Особенности вашей игры будут зависеть от того, как данный конкретный персонаж привык реализовывать свои потребности. Другими словами, актерская игра будет радикальным образом меняться, исходя из уникальных условий, опыта, особенностей личности и приоритетов персонажа, а также актера, который его играет. Именно сочетание особенностей роли и того, кем являетесь вы как личность, привносит нюансы в поведение персонажа и делает его индивидуальным.

Нужно, чтобы сценическая задача затрагивала ваш разум, сердце, силу воли или сексуальность и представляла собой простую человеческую потребность, например:

• «Сделать так, чтобы ты меня полюбил»;

• «Заставить тебя дать мне работу»;

• «Добиться твоего признания»;

• «Сделать тебя моим союзником»;

• «Забрать у тебя силу, которую ты у меня отнял»;

• «Переспать с тобой»;

• «Заставить тебя признать свою ошибку»;

• «Добиться того, чтобы ты дал мне надежду»;

• «Заставить тебя помочь мне почувствовать себя лучше»;

• «Сделать так, чтобы ты меня боготворил».

Неправильно сформулированная сценическая задача будет выглядеть следующим образом:

• «Я нуждаюсь в любви»;

• «Мне нужна работа»;

• «Мне нужно признание»;

• «Я нуждаюсь в союзнике»;

• «Я хочу стать сильнее»;

• «Мне хочется секса»;

• «Я хочу оказаться правым»;

• «Я хочу надеяться»;

• «Я хочу почувствовать себя лучше»;

• «Мне хочется, чтобы меня боготворили».

Эти формулировки не подходят, поскольку подобная структура предложения не требует ответа. Вы эмоционально не затрагиваете другого актера.

Актерское искусство – это взаимодействие между людьми.

Существует огромная разница между человеком, говорящим «Я хочу любви», и человеком, который говорит вам: «Я собираюсь добиться того, чтобы ты полюбил меня». На первое утверждение вы можете пожать плечами и сказать: «Прекрасно, здорово, удачи, как и всем нам». Вторая же фраза меняет человека, которому адресована. Он вынужден реагировать. Это может обрадовать его, обескуражить, испугать, но в любом случае пробудит в нем реальный отклик. Вам будет легче, если вы будете думать о сценической задаче как об эмоциональном воздействии, которое вам необходимо оказать, чтобы установить тот или иной вид человеческих взаимоотношений.

Вам необходимо изменить другого человека, чтобы добиться от него того, чего вы хотите.

Ваша сценическая задача должна быть сформулирована так, чтобы не ответить на нее было невозможно – в этом случае у другого актера возникнет необходимость отреагировать. Поочередное взаимодействие двух актеров, пытающихся получить друг от друга то, что им нужно, – это захватывающее зрелище, которое смотрится как хороший боксерский матч. Чем более мощную сценическую задачу вы выбираете, тем более мощным будет ответ, а вместе с тем и вся сцена. Преследование сценической задачи, требующей реагирования, всегда будет держать вас в тонусе, поскольку вы понятия не имеете, что другой актер сделает в ответ. А будучи не в состоянии предсказать его реакцию, вы не знаете, как на нее ответить. Это делает вашу актерскую игру настоящим опытом пребывания «здесь и сейчас».

ЦЕЛЬ (СВЕРХЗАДАЧА, СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА) – это ваш самый важный актерский инструмент.

Да, ваша эмоциональная жизнь очень важна. Но без ощущения движения, которое дает вам цель, и без подпитки этой цели ваши эмоции так и останутся вибрирующим комком бесполезных переживаний. Когда актер просто проявляет эмоции, публика воспринимает это как демонстрацию жалости к себе. Внутренняя работа, лишенная цели, создает на сцене статичное эмоциональное пространство, поскольку эмоции сами по себе не способны сдвинуть человека с места. Но эмоции могут быть как реакциями на события, так и стимулами. Ваша работа с эмоциями для достижения сценической задачи – это и есть то, что создает неповторимое зрелище. Пусть эмоции станут для вас толчком в направлении сценической задачи, а не конечным итогом.

Когда Эрик Ла Саль впервые пришел в мою студию, он был интроспективным актером – глубоким и содержательным, но склонным держать всю свою содержательность при себе. Ему потребовалась всего пара месяцев для того, чтобы сделать стремление к победе частью своей актерской игры. Воля к победе настолько пронизывает всю нашу сущность, что, однажды поймав это ощущение, вы вряд ли уже будете прежним. Он начал рассматривать свою работу и свои роли не как шанс продемонстрировать свою богатую эмоциональную жизнь, а как возможность чего-то добиться или что-то совершить. Это позволило ему сделать частью своей работы врожденный инстинкт самосохранения (самосохранения как в физическом смысле, так и в эмоциональном). Вскоре после того, как с ним произошла эта перемена, его пригласили пройти кастинг на роль доктора Питера Бентона в телесериале «Скорая помощь». В сценарии доктор Бентон был прописан как задумчивый врач, подверженный перепадам настроения. Ошибкой конкурентов Эрика во время проб было то, что они старались изобразить угрюмого парня, поскольку таким этого персонажа создал сценарист. Большинство актеров стараются соответствовать тому, что написано в сценарии, вместо того чтобы немного поразмышлять над тем, какие у персонажа могут быть стремления и потребности. Эрик поступил более разумно. В то время как все актеры играли доктора Бентона в минуту типичных «врачебных» размышлений о жизни и смерти, Эрик сыграл предложенную сцену иначе. Он работал со сценической задачей – человеческой потребностью, имеющей корни в его собственном личном опыте: «сделать все, чтобы ты выжил». Кроме того, Эрик придал умирающему черты одного реального человека, который был для него очень важен, что увеличило эмоциональную значимость сценической задачи. Это привнесло в его игру направленность, динамику, желание во что бы то ни стало добиться своего и страх возможной неудачи, заставивший Эрика (так же как и его зрителей) с нетерпением ожидать развязки событий – поскольку произойти могло действительно все что угодно. Работа со сценической задачей создавала один драматический момент за другим. Когда я поговорила с одним из продюсеров сериала после кастинга, он признался мне, что Эрик был вне конкуренции. Он оказался единственным, кого канал NBC захотел пригласить для съемок, поскольку среди всех актеров только он к чему-то стремился.

Всегда создавайте себе СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ, связанную с отношениями, – не играйте по сценарию

Если бы все, что интересует зрительскую аудиторию, было сосредоточено в сюжете, то в актерах не было бы никакой необходимости. Можно было бы просто спроецировать текст на экран, чтобы люди сами его читали. Актеры существуют для того, чтобы интерпретировать прописанные в сценарии роли, внося в них свои человеческие качества. Это можно свести к созданию отношений того или иного рода. Даже когда кто-то держит пистолет у вашего виска, вы должны создать некие отношения с этим человеком, иначе он выстрелит, как только вы сделаете попытку вырваться. Эту мысль иллюстрирует фильм «Мизери». Джеймс Каан был накачан наркотиками и связан сумасшедшей, одержимой и, несомненно, способной на убийство поклонницей в исполнении Кэти Бейтс. Когда он пытается сопротивляться или кричит на нее, это ее только злит и заставляет причинять ему дальнейший физический вред. Персонаж Джеймса понимает, что единственный способ выжить – это заставить психопатку поверить, что они с ней похожи, что он понимает ее и доверяет ей. Выстраивая с ней отношения, он спасает свою жизнь.

В сериале «Западное крыло» актриса Джанель Молони изначально была приглашена на одну серию (с возможностью продолжения), чтобы сыграть персонажа по имени Донателла Мосс, ассистентку Джоша Лаймана. Диалог, прописанный в сценарии, касался лишь рабочих вопросов, никак не затрагивал отношения между персонажами и был нужен исключительно для развития общего сюжета. Тем не менее Джанель не видела себя в сценах со своим «боссом» девушкой, которая просто стремится хорошо выполнять свою работу в Белом доме (согласно сценарию), и вместо этого выбрала завязанную на отношениях сценическую задачу «заставить тебя влюбиться в меня и испытывать ко мне сексуальное влечение». Джанель привнесла в сцену мотив сексуальности, поскольку это первичная потребность, понятная каждому. Именно это она отрабатывала снова и снова, занимаясь в моем классе. Включить в сценическую задачу мотив секса и любви значило разворошить муравейник. Речь идет о развитии отношений между начальником и подчиненным, которые всегда представляют опасность друг для друга, поскольку для одного существует риск потерять работу, а для другого – сесть по статье о сексуальном домогательстве; когда он женат, а она не замужем, это усугубляет ситуацию, поскольку в таком случае жена становится могущественным врагом; и к тому же существует необходимость просто хорошо выполнять свою работу, которая становится непосильной задачей, когда ваши мысли заняты совсем другим. Сценическая задача дала Джанель возможность взять простого, ничем не примечательного персонажа и превратить его в глубокую и многогранную личность, на чье место мы все могли бы себя поставить. В результате благодаря этой эпизодической роли она получила приглашение сниматься в этом популярном сериале на постоянной основе и была дважды номинирована на «Эмми».

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА создает в сцене начало, середину и конец.

Сценическая задача образует в сцене четкий лейтмотив и структуру: начало, середину и конец. Она также придает сцене смысл, отвечая на вопрос: «Зачем нужна эта сцена?» Сценическая задача делает исходный сюжет более осмысленным и напряженным, поскольку дает каждому персонажу направление для реализации своих эмоций и идей в рамках конкретной сцены. Чистые эмоции сами по себе не являются частью человеческой души; они возникают из нашей потребности чего-то достичь или реализовать.

Когда Джимон Хонсу, снимавшийся в «Амистаде» и «Гладиаторе» и номинировавшийся на «Оскар» за свою роль в фильме «В Америке», пришел ко мне вскоре после своего переезда в США из Африки (он родился в Бенине на западе континента), он умел говорить по-английски, но этот язык не был для него родным. Во время сценических занятий в моем классе его никто не понимал из-за чудовищного африканского акцента. Я знала, что он талантливый актер с богатой эмоциональной жизнью, но кому до этого есть дело, если его зрительская аудитория – его класс и я – не понимает, что он, черт возьми, пытается сказать. Прорыв произошел, когда он работал над сценой из спектакля «Женщина из Манхэттена». В этой сцене происходит свидание вслепую между персонажем Дюка – афроамериканцем – и белой женщиной, которая не знает о том, что Дюк – черный. Первый прогон сцены получился сумбурным, поскольку речь Джимона была опять совершенно непонятна из-за акцента. С тем же успехом он мог бы говорить по-китайски.

Вероятно, Джимон пытался прочувствовать и сыграть дискомфорт от очевидно расистского отношения со стороны женщины, пришедшей к нему на свидание. Он совершал эту внутреннюю работу в одиночестве, не прибегая к сценической задаче. Я сказала, что ему необходимо найти сценическую задачу, чтобы эта история имела смысл. Сценическая задача была простой и естественной: «сделать так, чтобы я тебе понравился», что могло бы стать первым шагом к тому, чтобы преодолеть нетерпимость его новой знакомой, чтобы завоевать право на секс в конце вечера. Он проиграл эту сцену еще раз, но теперь – вооружившись всем арсеналом средств, которые люди используют, стараясь понравиться другому человеку. Он демонстрировал обаяние, чувство юмора, сексуальность, открытость и боевой задор. Каким-то образом акцент перестал быть препятствием, мы с классом все прекрасно понимали, и наградой ему стал дружный смех (пьеса была комедией), в то время как до этого он не получал ничего, кроме недоуменных взглядов. Суть в том, что вы можете говорить на иностранном языке, но, если у вас есть сценическая задача, к которой вы изо всех сил стремитесь, другие актеры и зрительская аудитория вас поймут.

Определите, какое место данная сцена занимает в сценарии

Сценическая задача должна поддерживать сверхзадачу, чтобы позволить вашему персонажу совершить путешествие, которое начинается в точке А и логически заканчивается в точке Я. Этот путь должен быть прямым и легким как для актеров, играющих свои роли, так и для зрителей, которые за этим наблюдают. Это требует от вас четкого понимания того, какое место данная конкретная сцена занимает в общем сценарии. Происходит ли она в начале, в середине или же в конце? По мере развития действия драматизм и ставки растут в геометрической прогрессии. Лучший способ понять структуру фильма или спектакля – подумать о том, каким именно образом отношения развиваются от одной сцены к другой. Давайте посмотрим, как первое свидание в конечном итоге заканчивается свадьбой.

Допустим, первая сцена – это первое свидание. В этой сцене нет достаточного напряжения, поскольку между персонажами еще нет никакой истории. На первом свидании высота ставок зависит от предыдущих болезненных отношений, а не от того, что произошло между двумя людьми на самом свидании. На первом свидании персонажи смотрят друг на друга, спрашивая: «Насколько ты похож на моего бывшего, который причинил мне боль?» Другая сцена происходит шесть месяцев спустя. Персонажи решают съехаться и жить вместе. Теперь у них есть общая история. Присутствует страх перед обязательствами, страх причинить боль и напряжение, созданное конфликтами, которые произошли за эти шесть месяцев. Ставки возросли, поскольку каждая сторона способна причинить другой эмоциональную боль, потенциально намного более сильную, чем они могли бы причинить в первый месяц отношений. Следующая сцена происходит после того, как они уже какое-то время живут вместе. Женщина обнаруживает, что мужчина ей изменил, но она все еще хочет продолжать отношения. Теперь ставки стали еще выше, поскольку перед каждым из них стоит невообразимое количество препятствий, которые необходимо преодолеть для продолжения отношений. Каким-то образом это происходит. Следующая сцена – ночь перед свадьбой. Ставки возросли уже до невероятных пределов. Брак – это огромная ответственность. Это навсегда. Многочисленные «что если» неумолимо преследуют героев и не дают уснуть. Что если он снова меня обманет? Что если у нас не будет денег? Что если я найду кого-нибудь лучше? Что если он станет другим человеком? Что если она станет похожа на свою мать?! Как видите, четкое представление о том, где на временно' й шкале располагается конкретная сцена, поможет вам более грамотно анализировать ее, учитывая своеобразие данного момента.

Кэрри-Энн Мосс научилась рассматривать сцену в контексте всего произведения, занимаясь сценической работой в моем классе, и нашла применение этому навыку во время кинопроб для фильма «Матрица». Ей надо было прочесть только одну сцену, которая происходит в самом начале, сцену, где ее персонаж вербует Нео, персонажа Киану Ривза, в ночном клубе. Сначала она прочитала весь сценарий и определила свою сверхзадачу как «любить и быть любимой» (исходя из которой она должна была спасти мир, чтобы в безопасности иметь возможность любить и быть любимой, а также создать семью). Затем она обратилась к сцене. Хотя речь в диалоге шла исключительно о вербовке, а в ее репликах было огромное количество малопонятных технических терминов из области научной фантастики, она сделала сценическую задачу простой и естественной: «понравиться тебе». Это позволило Кэрри-Энн положить начало своему пути, который в итоге должен был привести ее к выполнению своей сверхзадачи. Поскольку сцена происходит в начале фильма, когда у Тринити и Нео еще нет никакой общей истории, ее сценическая задача проявилась в том, что она вела себя сексуально, соблазнительно и игриво (как это всегда бывает в начале отношений). Она сделала свою сценическую задачу человеческой потребностью, ожидающей ответа и запускающей взаимодействие между людьми. Из множества проходивших кастинг актрис только она в этой сцене не просто следовала научно-фантастическому сценарию, а закладывала начало мощных отношений. Она получила роль, оставив позади сотни претенденток.

Заслужите право достичь конца истории

Актер также должен держать в голове, чем заканчивается сценарий, и стараться заслужить право – сцена за сценой – прийти к этому финалу. Если сценарий кончается тем, что вы обретаете счастье с другим человеком, каждая сцена в той или иной форме должна быть посвящена стремлению к любви. Если в конце сценария вас ждет расставание, значит, вы должны заслужить свое право разойтись. В фильме «Встреча двух сердец» («Какими мы были») персонажи Барбары Стрейзанд и Роберта Редфорда в конечном итоге расстаются. Таким образом, даже в ранних сценах, где они вместе, должны проявляться непреодолимые различия между ними. В фильме мы наблюдаем за тем, как они пытаются разрешить эти противоречия, чтобы создать нормальные отношения. Он – протестант англосаксонского происхождения, утонченный, красивый, перед ним открыты все пути. Она – еврейка, вульгарная, самоуверенная, грубая, и должна очень упорно трудиться, чтобы чего-то добиться в жизни. В своем стремлении быть вместе они обнаруживают, что им приходится слишком от многого отказываться, и это входит в противоречие с их внутренней потребностью в личностном росте и развитии. Другими словами, они друг другу не подходят. Они оба обнаруживают, что обманывают сами себя и пытаются сделать невозможное: смешать масло с водой.

В одной из сцен персонаж Редфорда идет в дом персонажа Стрейзанд для того, чтобы порвать с ней. Тем не менее героиня Стрейзанд делает все, чтобы он остался в ее жизни. Она предлагает изменить свой внешний облик, научиться готовить «гойскую» еду, переехать в Лос-Анджелес, об отвращении к которому она кричала на каждом углу, и стать частью киноиндустрии, что всегда значило для нее продать себя. Если рассматривать эту сцену саму по себе, вне контекста общего сценария, то может показаться, что сценическая задача упрямого персонажа Барбары – это «сделать так, чтобы ты меня любил». Но поскольку вместе им быть не суждено и она должна заслужить право расстаться с ним в конце фильма, сценическая задача становится такой: «любой ценой заставить тебя остаться со мной». Эта сценическая задача уже дает право на расставание, поскольку она предполагает, что через какое-то время она в нем разочаруется и останется на него в обиде (как и он на нее), поскольку им необходимо слишком многое изменить в себе и слишком многим пожертвовать, чтобы быть вместе. Наличие в формулировке сценической задачи компонента «любой ценой» означает, что рано или поздно эта цена обязательно окажется слишком высокой, и единственная возможность для них обоих сохранить свою личность будет заключаться в том, чтобы разойтись.

Даже если ваш персонаж умирает, вы должны заслужить право на смерть.

Зная о смерти, которая суждена вашему персонажу, вы должны воспользоваться этим знанием при выборе сценической задачи. Когда я работала с Элизабет Шу в «Святом», в сценарии было написано, что она должна умереть в конце второй трети фильма от проблем с сердцем. В каждой сцене мы принимали решение, что сценическая задача должна включать необходимость жить на пределе возможностей, чтобы, когда придет время умирать, в жизни не осталось бы ничего незавершенного. Сценические задачи наподобие «заставить тебя полюбить меня перед тем, как я умру» придавали каждой сцене дополнительную напряженность. В результате ее творческие решения и игра оказались настолько мощными, что никто не хотел, чтобы она умирала. Когда первая версия «Святого» была показана на предварительном закрытом просмотре, зрители сказали, что фильм закончился, когда она умерла. В ответ на это студия потратила еще несколько миллионов, чтобы переписать сценарий и переснять последнюю треть фильма. Так персонажа Элизабет оставили в живых. Кинокритик сайта Salon.com Чарльз Тейлор заявил: «“Святой’’ был переписан и переснят после предварительного просмотра из-за того, что героиня Шу погибает. Как бы меня ни тошнило от закрытых показов, я не могу не согласиться с этими зрителями. Без душевной теплоты Шу, без ее мягкой харизмы в “Святом’’ не осталось бы ничего, что могло бы зацепить». Критик New York Times