Текст книги "Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)"

Искусство
Современная иллюстрированная энциклопедия

Р

РАЁК, разновидность представления площадного театра, существовавшая в основномв России в 18–19 вв. Зрители заглядывали в небольшой ящик с двумя круглыми отверстиями с увеличительными стёклами в передней стенке и рассматривали картинки (лубки, позднее фотографии), прикреплённые к деревянной оси, вращающейся внутри ящика. Показ картинок сопровождался импровизированными стихотворными пояснениями раёшника в духе хлёстких прибауток скоморохов. В традициях раёшного стиха (акцентный стих с парной рифмовкой) написаны «Рацея» П. А. Федотова (пояснение к картине «Сватовство майора», 1848) и «Сказка о попе и его работнике Балде» А. С. Пушкина.

РÁКУРС (франц. raccourci – сокращение, от raccourcir – сокращать, укорачивать) в изобразительном искусстве, перспективное сокращение изображённых предметов. Ракурсы начали широко применять в эпоху Возрождения в связи с изобретением прямой перспективы (роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело, 1508—12;« Мёртвый Христос» А.Мантеньи, после 1474 г.). Сложнейшие ракурсы применяли барочные мастера в потолочных плафонах, создающих иллюзию прорыва в небеса, куда стремительно уносятся сонмы фигур (П. да Кортона, А. Поццо, Дж. Б. Тьеполо и др.).

А. Мантенья. «Мёртвый Христос». После 1474 г. Пинакотека Брера. Милан

П. Веронезе. Роспись плафона зала Олимпа. Вилла Барбаро-Вольпи в Мазере, близ Тревизо. Ок. 1561 г.

РАННЕХРИСТИÁНСКОЕ ИСКУ́ССТВО, искусство первых христиан (2–5 вв.). Делится на два этапа: до 313 г., когда христианство не было в Римской империи официально признанной религией, и после, когда император Константин I Великий специальным эдиктом разрешил его свободное исповедание.

Раннехристианское искусство отличает от искусства зрелого Средневековья тесная связь с позднеантичной традицией, из которой оно берёт многие мотивы, формы и художественные приёмы. Вместе с тем начинаются поиски новой образности, соответствующей христианскому вероучению, новым идеям и ценностям. Начинает разрабатываться иконография изображения святых персонажей и библейских сцен, которая ляжет в основу средневекового искусства.

«Орант». Фреска катакомб св. Калликста. 3 в. Рим

Искусство первого периода представлено прежде всего живописью римских катакомб – сложной системы подземных коридоров, соединявших отдельные комнаты-кубикулы. Здесь первые христиане, гонимые римскими императорами, тайно собирались для отправления религиозного культа, решения дел общины, здесь они хоронили умерших собратьев. На стенах катакомб появляются изображения Христа, Марии, святых, однако они немногочисленны, так как первые христиане опасались уподобиться язычникам, поклонявшимся идолам. Художники ищут новые средства выразительности, наполняют старые образы новым содержанием, основываясь на текстах Священного Писания. Уже в этот период проявляется характерное для Средневековья мышление символами, аллегориями, стремление видеть за реальной формой, цветом, явлением сокровенный смысл, ведущий к познанию высших истин, помогающих приблизиться к Богу. Наиболее часто встречаются мотивы виноградной лозы и «Доброго пастыря» (пастуха), связанные с притчами, рассказанными Христом, и напоминающие о Его миссии. Люди, животные и птицы, вкушающие ягоды с виноградных лоз, пьющие воду из чаши или источника, обозначают души, приобщающиеся ко Христу и бессмертию; овцы – кротких праведников или 12 апостолов и т. д. Христос иногда предстаёт в образе Аполлона – языческого бога Солнца, поскольку Его называют Новым солнцем, и Он пришёл на смену старым божествам. Лёгкие фигуры словно парят на гладком светлом фоне. В страстном самозабвении показаны молящиеся – оранты. Их состояние подчёркнуто устремлённым к небу взглядом и жестом воздетых, намеренно увеличенных кистей рук.

«Добрый пастырь». Фреска катакомб св. Калликста. 3 в. Рим

После официального признания христианства развивается архитектура, начинается широкое строительство церквей (базилик и центрических сооружений). Зодчие подчёркивали не мощь архитектурных форм, а обширное пространство внутри храма. Архитектурные детали стали более хрупкими. Стремление облегчить формы, лишить их материальности будут характерны и для средневекового искусства. В целях ускорения строительства церкви возводили из дешёвых материалов – кирпича и дерева, но непременно украшали фресками и мозаиками. Стены, украшенные мозаиками, зрительно казались легче, а мерцающие стеклянные кубики смальты, из которых набирали мозаические композиции, и сияние золотых фонов преображали пространство, делая его чудесным. Манера исполнения мозаик развивалась от живописной свободы в сторону большей строгости и графичности. На смену мягким оттенкам и мерцанию цвета приходили простые сочетания крупных цветовых пятен и строгих линий. Раннехристианское искусство представлено также скульптурой и книжной миниатюрой. Круглая скульптура в силу своей телесности, реальной объёмности не подходила для выражения духовных устремлений и вскоре утратила популярность. Создавались прежде всего рельефы мраморных саркофагов с библейскими сценами и христианской символикой.

РАСТРÉЛЛИ (rastrelli) Бартоломео Карло (1675, Флоренция – 1744, Санкт-Петербург), итальянский скульптор; представитель барокко. Отец архитектора Б. Ф. Растрелли. Обучался во Флоренции у крупнейшего барочного мастера Д. Б. Фоджини. В 1698—99 гг. жил и работал в Риме, в 1700—15 гг. – в Париже. В 1715 г. заключил договор с агентом Петра I И. Лефортом о работе в России.

Б. К. Растрелли. Посмертная маска Петра I. 1725 г.

В 1716 г. приехал в Санкт-Петербург. Начав работать в качестве архитектора, был вынужден уступить эту сферу деятельности Ж. Б. Леблону, сосредоточившись на скульптурных заказах. Запечатлел Петра I во многих произведениях (два бронзовых бюста императора, сохранился один из них, 1723—29; «Восковая персона», 1725), сделал модели памятников царю с пешей (не сохранилась) и конной статуей Петра I [1743—44; была отлита после смерти скульптора, в 1800 г. установлена перед Михайловским (Инженерным) замком в Санкт-Петербурге]. В конной статуе Растрелли создал образ полководца-триумфатора, ориентируясь согласно традиции 17–18 вв. на древнеримский памятник императору Марку Аврелию. Скульптору принадлежит также модель Триумфального столпа в память побед России в Северной войне, который был увенчан статуей царя. В 1730—32 гг. Растрелли жил в Москве, работал над оформлением празднеств по случаю коронации Анны Иоанновны.

Б. К. Растрелли. Памятник Петру I. 1743—44 гг. Санкт-Петербург

Скульптор создал значительное число портретных работ (бюст А. Д. Меншикова, 1716—17; «Неизвестного [С. Л. Владиславича-Рагузинского?], 1732). В 1741 г. им была отлита в бронзе скульптурная группа „Императрица Анна Иоанновна с арапчонком“, выразительность которой построена на контрастном сопоставлении массивной, грузной фигуры императрицы, чьё усыпанное драгоценностями платье подобно броне, и лёгкой, словно готовой соскользнуть со своего постамента фигурки мальчика.

С творчеством Растрелли связано становление и развитие светской скульптуры в России, появление новых для русского искусства видов пластики: конного памятника, скульптурной группы, портретного бюста. Растрелли не имел прямых учеников-скульпторов, однако при нём работали русские подмастерья, непосредственно перенимавшие технический опыт.

РАСТРÉЛЛИ Бартоломео Франческо [1700, Париж (?) – 1771, Санкт-Петербург], русский архитектор, итальянец по происхождению; крупнейший представитель барокко. Сын скульптора Б. К. Растрелли. В 1725—30 гг. проходил обучение за границей. По возвращении в Россию стал придворным архитектором.

1730-е гг. – период творческого становления мастера. Он следует традициям русской архитектуры петровского времени (т. н. третий Зимний дворец в Санкт-Петербурге, 1732—33; не сохранился; дворцы Бирона в Рундале, 1736—40; и Митаве, ныне Елгаве, Латвия, 1738—40). Параллельно Растрелли изучает древнерусскую архитектуру (нарядные храмы 17 в. в Ярославле, собор Василия Блаженного в Москве). Радостный, мажорный строй, звучные цветовые сочетания, вдохновившие архитектора и творчески им переработанные, станут характерной чертой его искусства.

Б. Ф. Растрелли. Зимний дворец. 1754—62 гг. Санкт-Петербург

Расцвет творчества Растрелли пришёлся на время правления императрицы Елизаветы Петровны (1740—50-е гг.). В своих постройках архитектор органично сочетал традиции европейского барокко, рококо, отчасти классицизма и древнерусской архитектуры. От барокко он берёт размах и динамику в организации пространства и архитектурных форм здания, систему декорирования интерьера, от рококо – многие элементы декора, от классицизма – ясность планировочных решений, от древнерусского зодчества – красочное узорочье, нарядные крылечки, особенную выразительность силуэта здания.

Б. Ф. Растрелли. Собор Смольного монастыря. 1748—64 гг. Санкт-Петербург

Растрелли – непревзойдённый мастер архитектурного ансамбля и синтеза различных искусств. В комплексе Смольного монастыря в Санкт-Петербурге (1748—64) невысокие здания монашеских келий с церквями по углам и оградой повторяют очертания крестообразного в плане собора, который высится в центре, – великолепный, стройный и лучезарный. Екатерининский дворец в Царском Селе, перестроенный Растрелли (1752—57), составляет единый ансамбль с прилегающим к нему парком: невысокие, расположенные полукругом флигеля охватывают обширное пространство перед главным фасадом дворца, создавая подобие парадной площади – курдонёр (почётный двор). Центр дворца находится на главной планировочной оси дворцово-паркового ансамбля: от почётного двора и крыльца паркового фасада открываются перспективы главной аллеи, в одном конце которой находится павильон Эрмитаж, в другом – Монбижу. Примером синтеза искусств в интерьере могут послужить Большой зал Екатерининского дворца в Царском Селе и Танцевальный зал дворца в Петергофе. Позолота и зеркала зрительно облегчают, почти уничтожают плоскость стены, живописные плафоны «прорывают» потолки, в узорах паркета «растворяются» плиты пола. Благодаря динамичному декору в интерьерах царит ощущение ликующей праздничности.

Б. Ф. Растрелли. Павильон Эрмитаж. 1752—57 гг. Царское Село

Фасады растреллиевских зданий также насыщены динамикой. Собор Смольного монастыря, Андреевская церковь в Киеве (1747) и др. устремлены вверх; архитектурные массы компактны и собраны к центру; восхождение объёмов завершается в сложных, текучих формах глав. В дворцовых зданиях (Зимний, 1754—62, и Строгановский, 1752—54, дворцы в Санкт-Петербурге; Екатерининский дворец в Царском Селе, Большой дворец в Петергофе, 1747—52) движение развивается по горизонтали, однако значительные по протяжённости фасады не выглядят монотонными. Их разнообразят выступы (ризалиты), увенчанные разорванными фронтонами, балкончики, сочетание золотых и белых деталей на фоне ярко окрашенных стен, игра света и тени.

При Екатерине II, предпочитавшей строгую классицистическую архитектуру, зодчий, ещё полный творческой энергии, не имел возможности реализовать свои замыслы.

РАФАЭ́ЛЬ Санти (raffaello santi) (1483, Урбино – 1520, Рим), выдающийся итальянский художник и архитектор эпохи Высокого Возрождения. Сын художника Джованни Санти. Учился у П. Перуджино. В 1504—08 гг. работал во Флоренции. В 1508 г. по приглашению Папы Юлия II переехал в Рим.

Рафаэль. «Автопортрет». 1506 г. Галерея Уффици. Флоренция

Уже в ранних картинах ощутимо свойственное Рафаэлю стремление к гармонии, умение находить тонкое созвучие форм и ритмов линий, движений и жестов персонажей, цветовой гаммы («Мадонна Конестабиле», ок. 1502—03 гг.; «Сон рыцаря», ок. 1504 г.; «Св. Георгий», ок. 1504 г.; «Обручение Марии», 1504).

Рафаэль. «Афинская школа». Фреска. 1509—11 гг. Станца делла Сеньятура. Папский дворец. Ватикан

Творческая атмосфера Флоренции, где Рафаэль познакомился с Леонардо да Винчи, сыграла огромную роль в становлении художника. Начав работать с натуры, он изучает анатомию, сложные позы и ракурсы; ищет ёмкие и лаконичные, гармонически уравновешенные композиционные формулы. Основой композиции становится, как и в работах многих других ренессансных мастеров, пирамида, в которую вписаны фигуры. Любимая тема – юная Мадонна в пейзаже, у ног которой играют Младенец Христос и Иоанн Креститель («Мадонна со щеглёнком», ок. 1506—07 гг.; «Мадонна в зелени», 1506; «Прекрасная садовница», 1507).

Рафаэль. «Сикстинская мадонна». Ок. 1515—19 гг. Картинная галерея. Дрезден

В Риме Рафаэль получил заказ от Папы Юлия II на росписи парадных покоев Ватиканского дворца. Фрески Станцы делла Сеньятура (1509—11) представляют собой величественные многофигурные композиции, олицетворяющие главные области духовной деятельности: богословие («Диспута»), философию («Афинская школа»), поэзию («Парнас»), юриспруденцию («Мудрость, Мера, Сила»), а также соответствующие главным композициям аллегорические, библейские и мифологические сцены на плафоне. Фигуры сплетены единым ритмом, плавно перетекающим от одной группы персонажей к другой. В соседнем зале – Станце Элидора (1512—14) – стены расписаны композициями «Изгнание Элидора из храма», «Чудесное изведение апостола Петра из темницы», «Месса в Больсене», «Встреча папы Льва I с Аттилой». Драматичный, увлекательный рассказ ведётся посредством взволнованных движений и жестов, контрастов света и тени. В «Чудесном изведении апостола Петра из темницы» переданы сложнейшие эффекты ночного освещения: ангел является в ослепительном сиянии на фоне холодного света луны и огненных отсветов от факелов на латах стражников. На вилле Фарнезина была выполнена пронизанная радостным ликованием фреска «Триумф Галатеи» (ок. 1514—15 гг.).

Рафаэль. «Прекрасная садовница». 1507 г. Лувр. Париж

В Риме Рафаэль проявил себя также в качестве архитектора. С 1514 г., после смерти Д. Браманте, Рафаэль руководил строительством собора Св. Петра, создавал проекты церковных и светских зданий (церковь Сан-Элиджо дельи Орефичи, ок. 1509 г.; капелла Киджи в церкви Санта-Мария дель Пополо, ок. 1512—20 гг.; вилла Мадама, с 1517 г.; не закончена). В 1515 г. художник был назначен Комиссаром по древностям, возглавлял археологические раскопки, изучение античных памятников.

Рафаэль. «Донна Велата». Ок. 1516 г. Галерея Питти. Флоренция

Обращаясь к лику Мадонны, Рафаэль ищет новые образные решения. В «Мадонне делла Седия» (ок. 1513 г.) фигуры юной Богоматери и малышей Иоанна Крестителя и Христа связаны воедино круговым движением, которое подчёркнуто круглым обрамлением (тондо). Мадонна словно стремится укрыть в своих объятиях сына, смотрящего на зрителя недетски серьёзным взглядом. Рафаэль настойчиво искал путь воплощения идеального образа Богоматери. Поиски увенчались созданием «Сикстинской мадонны» (ок. 1515—19 гг.). Босая, но царственная и величественная, она ступает по облакам. На Мадонну с благоговением смотрят снявший папскую тиару Сикст и св. Варвара. Юная Богоматерь спокойна, но в её лучистом взоре, в жесте, которым она прижимает к себе Младенца, уже заключена готовность отдать его. Она предвидит крестный путь Сына и его страдания. Тяжёлый занавес, открывшийся над Богоматерью, усиливает ощущение чудесного явления, представшего перед людьми.

Портреты Рафаэля отличаются благородством и гармонией образов, композиционным равновесием, тонкостью и богатством цветового решения («Бальдассар Кастильоне», ок. 1514—15 гг.; «Донна Велата», ок. 1516 г.).

Творчество Рафаэля оказало значительное влияние на всё последующее развитие итальянской и европейской живописи, став наряду с произведениями античности высшим образцом художественного совершенства, к которому обращались мастера самой разной творческой направленности, от классицистов до символистов.

РЕАЛИ́ЗМ в искусстве (от лат. realis – действительный, материальный), в широком смысле – способность искусства правдиво, неприкрашенно изображать человека и окружающий его мир в жизнеподобных, узнаваемых образах, при этом не копируя пассивно и бесстрастно натуру (в отличие от натурализма), а отбирая в ней главное и стремясь передать в видимых формах сущностные качества предметов и явлений. В этом смысле реалистическим можно назвать искусство Рембрандта, Д. Веласкеса и многих др. мастеров.

Г. Курбе. «Дробильщики камня». 1849 г. Картинная галерея. Дрезден (картина не сохранилась)

В более узком смысле реализм – одно из основополагающих художественных направлений сер. и второй пол. 19 в. в Европе и Америке, провозгласившее целью искусства наблюдение и объективное изображение окружающей действительности, выражение «правды жизни». Термин был введён французским литературным критиком Шанфлёри в 1850-е гг. Реалисты утверждали свои принципы в борьбе как с академизмом, так и с позднимромантизмом, выродившимся к сер. 19 в. в набор расхожих штампов.

В. Г. Перов. «Приезд гувернантки в купеческий дом». 1866 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Реализм появился первоначально во Франции, в творчестве Г. Курбе, который поставил перед собой задачу создания героизированной монументальной картины на современный сюжет. Реализм 19 в. не сводился к работе художников с натуры и на пленэре, хотя это стало массовой практикой, но отличался прежде всего социальной направленностью, стремлением обличать негативные явления современности, поэтому по отношению к нему часто употребляют термин критический реализм (Ж. Ф. Милле во Франции, К. Менье в Бельгии, А. Менцель, В. Лейбль в Германии, передвижники в России). Кажущаяся простота, доступность образного языка реалистов 19 в. часто побуждали критиков и публику воспринимать их искусство как иллюстрацию и пропаганду определённых (в том числе политических) идей, что в корне противоречит сущности этого многогранного художественного направления.

П. А. Федотов. «Свежий кавалер». 1846 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В 20 в. многие мастера отказались от подражания формам действительности, кульминацией чего стало возникновение абстрактного искусства. Термин «реализм», потеряв эстетическую определённость, стал употребляться для обозначения самых разных направлений, придерживающихся опознаваемых форм видимой реальности (сюрреализм, социалистический реализм и др.), в результате чего понятие реализма потеряло эстетическую определённость.

РЕАЛИ́ЗМ КРИТИ́ЧЕСКИЙ, см. Критический реализм.

РЕАЛИ́ЗМ СОЦИАЛИСТИ́ЧЕСКИЙ, см. Социалистический реализм.

РЕГУЛЯ́РНЫЙ ПАРК, см. в ст. Садово-парковая архитектура.

РЕКОНСТРУ́КЦИЯ (лат. rе – приставка, указывающая на повторное, возобновляемое действие, и constructio – построение), воссоздание не сохранившегося первоначального облика архитектурного ансамбля, отдельной постройки или произведения скульптуры, живописи, декоративно-прикладного искусства и т. д. Может быть произведена как в виде чертежа, рисунка или модели, так и в материале утраченного памятника. Реконструкция создаётся на основе сохранившихся фрагментов памятника, описаний и изображений его первоначального облика и т. д. Широкомасштабная реконструкция была проведена, например, в Кносском дворце на о. Крит, где были воссозданы архитектурные формы древнего сооружения 17–16 вв. до н. э. и фрески, украшавшие интерьеры.

Кносский дворец. Западное крыло центрального дворца. 17–16 вв. до н. э. Остров Крит. Реконструкция

РЕДÓН (redon) Одилон (1840, Бордо – 1916, Париж), французский график, живописец и художественный критик; представитель символизма. Сын предпринимателя. С 1855 г. учился в мастерской акварелиста С. Горина; в 1863 г. познакомился с гравёром Р. Бреденом, творчество которого оказало на него огромное воздействие. В 1864 г. занимался в Школе изящных искусств в Париже у Ж. Л. Жерома.

О. Редон. «Ваза с цветами». Пастель. 1900-е гг. Частное собрание

Первоначально работал как график, создавая рисунки углем, а в 1870 г. овладел техникой литографии, которой обучался у А. Фантен-Латура. Его чёрно-белые листы, сочетавшие загадочные символические изображения и тексты, выходили в свет в виде небольших серий («В мечтах», 1879; «Эдгару По», 1882; «Истоки», 1883; «В честь Гойи», 1885; «Ночь», 1886; «Гюставу Флоберу», 1889; «Апокалипсис св. Иоанна», 1889; «Цветы зла», 1890; «Сновидения», 1891; «Искушение», 1896). Параллельно Редон пробовал работать в цвете – в технике пастели, а затем и масляными красками. Особенно активно как живописец он начал работать с 1890-х годов. Его живописная манера, очень разнообразная по художественным приёмам и колориту, всегда оставляет впечатление незавершённости («Циклоп», 1898; «Зелёная смерть», 1905—10; «Чёрная ваза с цветами», ок. 1909 г.; «Женщина среди цветов», 1909—10).

О. Редон. «Плачущий паук». 1885 г. Частное собрание

В творчестве Редона предстаёт мир его грёз и фантазий. Нечто ирреальное, зыбкое, ускользающее просвечивает сквозь обыденную реальность даже в портретах и букетах цветов. В последние годы жизни художник проникается доверием к жизни, открывается радости, и его картины и рисунки, где раньше безраздельно господствовала чернота, начинают сиять яркими переливчатыми красками.

В газетных и журнальных статьях Редон излагал принципы своей «реально-ирреальной эстетики», упрекал художников-реалистов и импрессионистов за то, что они изображают «лишь то, что происходит вне нас самих», полностью игнорируя образы, всплывающие из мглы подсознания. При этом Редон был убеждён, что фантазии, близкие музыке и поэзии, могут быть убедительны лишь в том случае, если они следуют «законам жизни». Посмертно, в 1922 г., был издан его «Дневник самому себе», который он вёл с 1867 г.

РÉЙНОЛДС (reynolds) Джошуа (1723, Плимптон, Девоншир – 1792, Лондон), английский живописец. Сын пастора. Учился в Лондоне у Т. Хадсона (1740—43). В 1749—52 гг. путешествовал по Европе. Изучал произведения Рембрандта, П. П. Рубенса, А. Ван Дейка, венецианскую живопись 16 в. В 1753 г. обосновался в Лондоне, став самым известным портретистом британской столицы. Играл видную роль в политике, принадлежал к партии вигов. Рейнолдс был единогласно избран президентом Королевской академии художеств и занимал этот пост почти до конца своей жизни (1768—90). В теоретических высказываниях об искусстве придерживался в основном классицистических норм, не отрицая роль воображения и чувства.

Дж. Рейнолдс. «Автопортрет». 1775 г. Королевская академия искусств. Лондон

Рейнолдс – один из крупнейших английских портретистов. В его портретах лица написаны густыми тёплыми красками, энергично моделированы, поразительно жизненны. В творчестве Рейнолдса выделяются две линии: свободно написанные, лишённые условности портреты, и работы, по словам художника, «большого статуарного стиля». Герои портретов первой группы предстают во всей неповторимой индивидуальности характеров, которые проявляются в естественных ситуациях, в искренних порывах чувств, в состоянии душевного подъёма, когда их способности и склонности проявляются особенно ясно (портреты писателя С. Джонса, 1772; Нелли О’Брайен, 1760—62). В других случаях Рейнолдс стремится превратить портрет в историческую или аллегорическую картину («Сара Сиддонс в образе музы Трагедии», ок. 1784 г.; «Три грации, увенчивающие цветами герму Гименея», 1774, – портрет сестёр Монтгомери; «Амур, развязывающий пояс у Венеры», 1788, – портрет леди Гамильтон, и др.).

Дж. Рейнолдс. «Сара Сиддонс в образе музы Трагедии». Ок. 1784 г. Галерея Хантингтон. Сан-Марино

В 1789 г. художник начал слепнуть и больше не мог заниматься живописью. Мастер эпохи Просвещения, Рейнолдс старался утвердить в искусстве высокие и вместе с тем связанные с английской действительностью идеалы.

РЕЛЬÉФ (от итал. rilievo – выступ, выпуклость, подъём), разновидность скульптуры. В отличие от круглой скульптуры, которая существует в свободном пространстве, рельеф подобен объёмному рисунку. На ровной поверхности камня, дерева или др. материала скульптор вылепливает, вырезает или высекает изображения фигур и предметов, нередко создавая сложные сюжетные композиции. При этом изображение остаётся связанным с фоном, из которого выступает – выпукло или едва заметно. Изобразительные возможности рельефа более широкие, чем у круглой скульптуры: в рельефе можно изобразить почти всё, что доступно живописи и графике: горы, реки, деревья, облака на небе, дома, многофигурные сюжетные композиции.

«Поклонение Атону». Врезанный рельеф. 14 в. до н. э. Египетский музей. Каир

«Битва римлян с варварами». Горельеф саркофага Людовизи. Мрамор. 3 в. Национальный музей Терм. Рим

Микеланджело. «Мадонна у лестницы». Барельеф. Мрамор. Ок. 1491 г. Дом Буонарроти. Флоренция

Рельеф как разновидность скульптуры всегда был связан с архитектурой. Рельефные изображения украшали храмы Древнего Египта и Древней Греции, триумфальные арки Древнего Рима, средневековые соборы и дворцовые здания нового времени. В зависимости от того, насколько объёмно изображены фигуры, насколько они связаны с фоном, выделяют два вида рельефа: низкий (барельеф) и высокий (горельеф). Рельеф, в котором объединяются оба этих вида и который по своим особенностям напоминает картину, называется живописным. В Древнем Египте применяли т. н. врезанный рельеф, изображение в котором не выступает над фоном, а, наоборот, уходит вглубь.

РÉМБРАНДТ Харменс ван Рейн (rembrandt harmensz van Rijn) (1606, Лейден – 1669, Амстердам), выдающийся голландский живописец, рисовальщик, гравёр. Сын зажиточного лейденского мельника. Закончил латинскую школу, некоторое время учился в Лейденском университете, но бросил его, чтобы заняться искусством. Обучался основам рисования и живописи у местного художника Я. ван Сваненбурга. В 1623 г. переехал в Амстердам, где полгода учился у известного живописца П. Ластмана. В 1624 г. Рембрандт возвратился в Лейден и открыл там совместно со своим другом Я. Ливенсом живописную мастерскую.

Рембрандт. «Автопортрет с Саскией на коленях». 1635 г. Картинная галерея. Дрезден

Творчество Рембрандта тесно связано с традициями национальной культуры, однако в нём отчётливо проявляется новое для голландского и мирового искусства явление – необычайно сильно выраженное личностное начало, переходящее в исповедальность.

Рембрандт. «Ночной дозор». 1642 г. Рейксмузеум. Амстердам

Лейденский период (1625—32) – время увлечения Рембрандта живописным наследием Караваджо, основоположника реалистического направления в европейской живописи. Художник создаёт первые офорты и сюжетные картины («Изгнание торгующих из храма», 1626; «Меняла», 1627). Уже в ранних портретах основное внимание уделено раскрытию душевного состояния портретируемых, второстепенные детали опускаются («Портрет старого воина», ок. 1630 г.).

Рембрандт. «Портрет старушки». 1654 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

В конце 1631 г. Рембрандт переезжает в Амстердам, где пишет принёсший ему славу большой корпоративный портрет врачей («Урок анатомии доктора Тульпа», 1632). Группа людей на портрете запечатлена во время демонстрации доктором строения мышц разъятого трупа в анатомическом классе. Рембрандт избегает излишнего натурализма и в то же время не боится реалистических деталей. В 1634 г., будучи в зените своей недолгой славы, Рембрандт женится на Саскии ван Эйленбург, девушке из богатой аристократической семьи. Он покупает большой дом, обставляет его роскошными вещами, увлекается коллекционированием. Художник собирал персидские миниатюры, вазы, раковины, античные бюсты, китайский и японский фарфор, венецианское стекло, восточные ткани, гобелены, музыкальные инструменты, в его собрании были произведения Рафаэля, Джорджоне, А. Дюрера, А. Мантеньи, Я. ван Эйка, гравюры с произведений Микеланджело и Тициана.

Рембрандт. «Урок анатомии доктора Тульпа». 1632 г. Маурицхёйс. Гаага

В творчестве Рембрандта наступил самый романтический и счастливый период. Во многих картинах он изображает любимую жену Саскию («Портрет улыбающейся Саскии», 1633; «Флора», 1634; «Свадьба Самсона», 1638). Портреты пронизаны ощущением беззаботной радости жизни («Автопортрет с Саскией на коленях», 1635). Художник в шляпе с пышным плюмажем из страусовых перьев и шпагой на боку со смехом обернулся к зрителям и высоко поднимает свой бокал за успех, который ему в это время сопутствует. В 1630-е гг. Рембрандт написал ок. 60 заказных портретов. У него было ок. 15 учеников. К нач. 1640-х гг. он был одним из самых популярных и высокооплачиваемых живописцев Голландии.

Рембрандт. «Даная». 1636—46 гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

В 1642 г. Рембрандт создал большой групповой портрет (3,87 х 5,02 м) стрелковой роты капитана Франса БаннингаКока для парадного зала нового здания амстердамской стрелковой гильдии – «Ночной дозор» (название ошибочно: реставраторы установили, что действие происходит днём при солнечном свете). Отряд из 18 стрелков под развевающимся флагом выходит из-под арки на освещённую площадь. Изображение исполнено героического духа, групповой портрет приобрёл характер исторической картины. Однако живописные эффекты, контрасты света и тени делали неузнаваемыми лица некоторых заказчиков, что вызвало их непонимание и недовольство. Полотно Рембрандта поместили в другое, не предназначенное для него место, обрезав холст со всех сторон, что нарушило композицию картины.

В том же 1642 г. умирает Саския, продолжает углубляться конфликт между художником и заказчиками. Однако в эти годы начинается пора творческой зрелости мастера. Он заканчивает «Данаю» (1636—46), усиливая в картине ощущение жизненной правды; обращается к сценам из Священного Писания, где затрагиваются общечеловеческие, вечные проблемы. В картинах на библейские и евангельские сюжеты бунтарское начало сочетается с идеями смирения, покаяния, милосердия; наиболее сильно проявляются такие качества, как родительская любовь, сострадание.

Последние 16 лет стали в жизни Рембрандта наиболее трагичными. Заказов было немного, дом и имущество художника были проданы за долги. Ему пришлось переехать в бедный квартал Амстердама. От полного разорения Рембрандта спасли его возлюбленная Хендрикье Стоффельс и сын Титус, создавшие компанию по продаже произведений искусства, служащим которой числился художник. Живописцу пришлось пережить смерть Титуса, а через несколько лет и Хендрикье, однако пережитые несчастья укрепили творческую мощь Рембрандта («Иосиф, обвиняемый женой Пентефрия», 1655; «Давид перед Саулом» 1657; «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», 1660, «Давид и Урия», 1665). Изображая сцены из Священного Писания, художник обращается к общечеловеческим нравственным проблемам. Колорит его картин строится преимущественно на сочетаниях «горящих» изнутри золотисто-коричневых и красноватых тонов. Светотень становится одним из главных средств выразительности: она создаёт ощущение сияющего во мраке таинственного золотого света, не имеющего реального источника. Свет лепит форму, материализует фигуры и предметы, словно рождающиеся из тьмы, и одухотворяет их. Мысли и чувства героев выражены не только в их жестах и взглядах, но и в самой живописи – в трепетном свечении, блуждающих в глубине огнях. Самые освещённые места написаны рельефно, как самосветящиеся сгустки некоего драгоценного материала.