Текст книги "Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)"

В 1661 г. Рембрандт получил заказ на оформление амстердамской ратуши. Картину «Заговор Юлия Цивилиса» (площадью ок. 30 м2) возвращают художнику «для исправления». Отказавшись вносить изменения, Рембрандт выполнил на части этого холста знаменитый групповой портрет старшин корпорации цеха суконщиков – «Синдики» (1662). Поздние портреты Рембрандта – это портреты-биографии: выделяя из полутьмы потоком света лицо и руки, художник создаёт целую историю жизни («Портрет старушки», 1654; «Автопортрет», 1665).

«Блудный сын» (ок. 1668—69 гг.) подводит итог творческой жизни художника. Сюжет взят из библейской притчи о беспутном сыне, который после многолетних скитаний возвратился в отчий дом. Спиной к зрителю изображён упавший на колени оборванный юноша, слепой старик в знак прощения ласково положил руку на его бритую голову. Эта простая сцена наполнена безграничной родительской любовью, горечью унижений, стыда и раскаяния и счастьем обретения семьи. Эта картина о страданиях и великой всепрощающей любви автобиографична, близка и понятна людям всех времён.

Рембрандт оставил огромное наследие: ок. 600 живописных полотен, почти 300 офортов и 1400 рисунков. Творчество художника значительно повлияло на искусство Голландии 17 в. Учениками Рембрандта были Г. Доу, Г. Флинк, С. ван Хоогстратен, К. Фабрициус, Н. Мас. Многие художники имитировали его живописную манеру и светотень, но ни один из последователей не достиг глубины рембрандтовского постижения человеческой души.

РЕНЕССÁНС, см. Возрождение.

РЕНУÁР (renoir) Пьер Огюст (1841, Лимож – 1919, Кань-сюр-Мер, близ Ниццы), французский живописец, один из лидеров импрессионизма. Сын портного из провинции, переехавшего в Париж, он уже в 13 лет был вынужден сам зарабатывать на жизнь, расписывая фарфор, а также ширмы и веера в духе 18 в. Любовь к искусству этой эпохи прошла через всю его жизнь, во многом определив тематику и колорит его картин, в котором преобладали розовые тона, характерные для эпохи рококо. Намерение стать профессиональным художником привело его в Школу изящных искусств, где он встретился с К. Моне, А. Сислеем и др. будущими импрессионистами. В 1864 г. Ренуар дебютировал на официальной выставке (Салоне), но без особого успеха. Впоследствии его работы постоянно отвергались жюри.

О. Ренуар. «Автопортрет». 1876 г. Художественный музей Фогга. Кембридж

В 1874 г. Ренуар принял участие в скандальной выставке в Париже, после которой художник и его единомышленники были названы импрессионистами. Их первое совместное выступление свидетельствовало о консолидации сторонников обновления обветшавшей академической системы и выходе на арену нового художественного движения. Ренуар, как и другие импрессионисты, обратился к изображению современной жизни. Особенно его привлекали сцены развлечений и народных гуляний («Мулен де ля Галет», 1877). Ренуар раньше своих товарищей добился широкого признания и в 1879—1880-х гг. выставлял свои произведения в Салоне.

О. Ренуар. «Качели». 1876 г. Музей д’Орсэ. Париж

Ренуар внёс большой вклад в разработку творческого метода импрессионизма. В отличие от Моне, предпочитавшего работать в жанре пейзажа, он применил новый подход не только к изображению природы, но и к натюрморту, жанровой картине, портрету, изображению обнажённых фигур. Ренуар был выдающимся колористом. Именно в его творчестве наиболее ярко выразился радостный, жизнеутверждающий настрой, присущий импрессионизму. Стремление дать людям ощущение полноты жизни было программной установкой его творчества. Он считал, что вокруг много скучных и грустных вещей, поэтому задача художника – научить людей ценить простые радости жизни: прелесть женщин, великолепие цветов, природу, каждый день радующую глаз новой красотой. Художник всегда оставался «живописцем счастья», несмотря на общественные потрясения, войны и личные невзгоды.

О. Ренуар. «Ложа». 1774 г. Институт Курто. Лондон

В 1880-е гг. Ренуар порвал с импрессионизмом и стал искать новые пути в искусстве. Он сблизился с П. Сезанном, его стало привлекать серьёзное, «музейное» творчество. Во время путешествия по Италии (1881) Ренуар испытал влияние художников итальянского Возрождения, у него возник интерес к конструктивной линии. Этот период называют «жёстким стилем» («Девочка с обручем», «Ребёнок с кнутиком», оба – 1885). В 1900-е гг. наступает «перламутровый период», когда художник изображал обнажённые женские фигуры на фоне солнечной природы Прованса («Суд Париса», 1908).

В кон. 1898 г. первые приступы артрита вынуждают Ренуара переехать на юг. В 1902 г. он поселился в Ле Канне, а в 1903 г. окончательно обосновался в Кань-сюр-Мер. В поздние годы художник много занимался скульптурой. С 1912 г., частично парализованный, он был прикован к инвалидному креслу, но продолжал работать, привязывая кисть к руке («Купальщицы», 1918—19).

РÉПИН Илья Ефимович (1844, Чугуев, ныне Харьковской области – 1930, Куоккала, Финляндия, ныне Репино Ленинградской области), русский художник, график, теоретик искусства. Родился в семье военного поселянина. Учился в школе топографов в Чугуеве, у местных живописцев. Начинал как иконописец. В 1863 г. приехал в Санкт-Петербург, поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художеств, где занимался под руководством И. Н. Крамского. Обучался в Петербургской академии художеств (1864—71). За программную картину «Воскрешение дочери Иаира» (1871) получил Большую золотую медаль. Репин воплотил в этой картине всё лучшее, что давала АХ, – виртуозное владение рисунком, монументальную торжественность. Евангельский сюжет воссоздан жизненно и эмоционально. С 1878 г. – член Товарищества передвижных художественных выставок. В 1894–1907 гг. преподавал в АХ.

И. Е. Репин. «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года…» 1903 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Творческая программа Репина – «воскресить верно целую картину жизни с её смыслом, с живыми типами» воплотилась в картине «Бурлаки на Волге» (1870—73). Репин написал не выхваченную из жизни жанровую сцену, а уподобленное фреске монументальное полотно, повествующее о тяжёлой народной доле. Живя во Франции, Репин жадно впитывал художественные впечатления, восторгался импрессионистами. Работая над этюдами и портретами в Нормандии, в Вёле, он совершенствует технику живописи, легко решает сложные пленэрные задачи («Дорога на Монмартр в Париже», 1875; «Нищая», 1874). Картины Репина проникнуты влюблённостью в жизнь. Вернувшись в Россию, он становится одним из блистательных русских пленэристов, работая среди художников Абрамцевского художественного кружка («На дерновой скамье», 1876). Художник стремится передать потоки солнечного света, которые растворяют контуры предметов («На меже», 1879).

И. Е. Репин. «Не ждали». 1884 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Лучшие картины Репина становились вехами русского общественного самосознания, показывали широкую панораму народной жизни во всей её глубине и разнообразии. Репин старался избегать всякой тенденциозности, он писал лишь то, что его волновало и восхищало. В картине «Крестный ход в Курской губернии» (1880—83) по крестному пути в едином порыве движется словно сама Россия во всем её неповторимом своеобразии и трагической правде.

И. Е. Репин. «Стрекоза». 1884 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

На протяжении всей жизни Репин обращался к портретному жанру. Лучшие портреты он создавал очень быстро, всего за несколько сеансов (портреты П. А. Стрепетовой, 1882; М. П. Мусоргского, 1881). Для каждой модели художник находил характерную только для неё позу, поворот головы, положение рук, фон. Репин всегда шёл от неповторимой природы данного, конкретного человека. Позы его персонажей подчас случайны, но взгляд живых глаз поражает, завораживает (портреты Н. И. Пирогова, 1881; А. Ф. Писемского, 1880). Даже в больших заказных портретах Репин блестяще справлялся со сложнейшими портретными и пленэрными задачами («Приём волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве», 1886). Масштабным групповым портретом можно назвать картину «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года…» (1903). На картине представлено более 80 человек. Портретные этюды для этого полотна – подлинные шедевры репинской кисти.

И. Е. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». 1885 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Чутко откликаясь на злободневные события, Репин написал несколько произведений на народническую, революционную тему. В «Аресте пропагандиста» (1880—89) звучит тема железной воли революционера-пропагандиста, его холодной отстранённости от окружающих. В «Не ждали» (1884) мирное течение семейной жизни нарушает человек, вернувшийся из ссылки. С помощью деталей обстановки, ярко очерченных характеров художник раскрывает сложное душевное состояние героев. Семейная драма показывается как часть драмы народа, всей страны.

И. Е. Репин. «Портрет композитора М. П. Мусоргского». 1881 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

В историческом жанре Репина влечёт прежде всего эмоциональная выразительность отдельных повествовательных эпизодов. Он предпочитает не эпическое повествование о драме народной жизни, а яркое, аффектированное изображение какой-либо ситуации. В гневном ожидании замерла в своей келье царевна Софья («Царевна Софья Алексеевна», 1879). Картину «Запорожцы пишут письмо турецком султану» (1878—91) называют энциклопедией смеха. Сюжет этой картины вобрал в себя и анекдот, и исторические предания; в ней Репин выразил дорогой его сердцу идеал народной жизни. Потрясла современников картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885), поразительная по силе живописи и трагической экспрессии.

И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге». 1870—73 гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Репин признавался, что едва ли провёл хоть один день своей жизни без рисования. Один из любимых его приёмов в рисунке – легкая растушёвка пальцем поверх штриховки, подчёркивающая мягкость переходов светотени. Молниеносным росчерком он обозначает основные контуры фигуры; линия не только изображает границу предметов, но и подчёркивает тень и полутень, а потом вдруг словно тает на свету. В его портретных рисунках люди, как правило, захвачены в момент какого-то действия (портреты В. А. Серова, 1901; Элеоноры Дузе, 1891). Репин создал обширные графические циклы, изображающие обитателей Абрамцева, Л. Н.Толстого и членов его семьи в Ясной Поляне.

Последние 30 лет жизни Репин провёл в Финляндии, в посёлке Куоккала, в имении «Пенаты». Оторванный от родины после революции 1917 г., он страдал от одиночества, но продолжал ежедневно работать, активно откликаться на исторические события («17 октября 1905 года», 1922), создавать портреты приезжающих к нему друзей («Портрет Л. Н. Андреева», 1904). В конце жизни Репин вновь обращается к библейской тематике, решая картины в живописной манере, созвучной экспрессии М. А. Врубеля и Н. Н. Ге («Истязание Христа», 1883–1916).

Критик В. В. Стасов называл творчество Репина энциклопедией пореформенной России. Его искусство вобрало в себя всё самое типичное, самое характерное для русской живописи второй пол. 19 в. Обладатель яркого художественного темперамента, Репин стал одним из величайших реалистов мирового искусства. Его самые известные ученики – И. И. Бродский, Д. Н. Кардовский, Б. М. Кустодиев, В. А. Серов.

РÉРИХ, Рёрих Николай Константинович (1874, Санкт-Петербург – 1947, Нагар, Индия), русский живописец, общественный деятель, писатель, учёный, философ. Учился одновременно в Петербургской академии художеств (с 1893 г.), у А. И. Куинджи и в университете. Член художественного объединения «Мир искусства».

Для творчества Рериха характерна работа сериями, в которых картины объединены общим замыслом. Его искусство пронизано стремлением к воспеванию идеалов добра, света, истины. Обращение к легендарным и фантастическим сюжетам подвигает его к стилизации, обобщённости форм наряду с использованием яркого, сочного в своей декоративности колорита.

Б. М. Кустодиев. «Портрет Н. К. Рериха». 1913 г. Этюд к неосуществлённому групповому портрету художников «Мира искусства». Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Незаурядный дар организатора, стремление к объединению человечества на основе гуманистических ценностей приводят его к активной общественной деятельности. В разных городах и странах он читает лекции, пишет письма, публикует статьи, излагая свои убеждения, что приводит к появлению во многих из них обществ имени Н. К. Рериха; разрабатывает Пакт об охране культурных ценностей, на основе которого в 1954 г. был подписан Заключительный акт Международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооружённого конфликта.

В ранний период творчества интересовался Древней Русью («Гонец. Восста род на род», 1897; «Идолы», 1901—10, несколько повторений; «Заморские гости», 1901). Он воссоздаёт образы древних славян, их жизни и быта не только на основе изучения исторических, архитектурных и археологических памятников (для чего было предпринято путешествие по древним русским городам, 1903), но и на основе былин, сказок и легенд.

С сер. 1900-х гг. помимо древней славянской истории его привлекает эпоха каменного века («Каменный век», 1910; «Человек со скребком», 1905;), легенды Скандинавии («Бой», 1906; «Песнь о викинге», 1907; «Варяжское море», 1910), Индии («Давассари Абунту с птицами», 1906, «Мудрость Ману», 1916). Во всех работах художник даёт обобщённое представление о прекрасном, гармоничном мире, царстве добра и красоты. В этот период он переходит к работе темперой, что позволяет усилить декоративность, отказываясь от детализированности форм и насыщая цвета. Большую роль в его картинах играет пейзаж, в полном слиянии с которым существуют и древние творения рук человеческих, и сами люди.

В 1920—40е гг. основной темой творчества Рериха становится Восток. В 1923—28 гг. вместе с семьёй Рерих предпринимает большую научную экспедицию по Индии и Центральной Азии. Для изучения собранных материалов он основывает в долине Кулу, где поселяется в 1928 г., Гималайский институт научных исследований. С этих пор его жизнь и творческая деятельность связаны с Индией. Художник создаёт серию «Учителя Востока» («Тень Учителя», 1932), серию, посвящённую образам женщин («Матерь Мира»), природе, древним памятникам культуры и легендам Гималаев («Великий дух Гималаев», 1920—30; «Кришна», 1933; «Лхаса», 1942; «Огни на Ганге», 1945). На первый план в его искусстве выходят философские поиски, индивидуальный стиль в основном не претерпевает изменений.

В художественной культуре 20 в. Рерих остался мастером, воплотившим в искусстве и собственной жизни идеалы мира и гуманизма.

РЕШÉТНИКОВ Фёдор Павлович (1906, село Сурско-Литовское Днепропетровской области – 1988, Москва), русский живописец и график. Сын иконописца. Учился во Вхутемасе, преобразованном в Московский художественный институт им. В. И. Сурикова (1929—34), у Д. С. Моора, С. В. Герасимова, пользовался советами Н. П. Крымова. Участвовал в полярных экспедициях на ледоколах «Сибиряков» (1932) и «Челюскин» (1933—34), во время которых исполнил шаржи и портреты полярников. В послевоенные годы прославился как мастер увлекательного живописного рассказа, окрашенного добрым юмором («Прибыл на каникулы», 1948; «Опять двойка», 1952). Работал также в качестве карикатуриста, исполняя портретные шаржи в графике и скульптуре.

РИБÉРА (ribera) Хусепе де (1591, Хатива, Валенсия – 1652, Неаполь), испанский живописец; представитель караваджизма. По легенде, учился у Ф. Рибальты в Валенсии, однако этот факт документально не подтверждён. Предположительно в 1611 г. уехал в Парму, где написал картину «Св. Мартин на коне» (утрачена). В 1615 г. жил в Риме при церкви Санта-Мария дель Пополо, в 1616 г. переехал в Неаполь, где стал придворным живописцем испанских вице-королей.

Х. де Рибера. «Видение св. Бруно». 1643 г. Музей и Национальная галерея Каподимонте. Неаполь

Х. де Рибера. «Хромоножка». 1642 г. Лувр. Париж

В ранних произведениях Риберы (в том числе в офортах, 1620-е гг.) преобладают резкие контрасты света и тени, диагональные ракурсы, интерес к передаче фактуры тканей и человеческой кожи. Для творчества Риберы 1620—30-х гг. характерны драматические сцены мученичества, в которых подчёркивается победа веры над физическим страданием («Св. Себастьян и св. Ирина», 1628). К этому периоду относятся также полуфигурные изображения философов и святых, трактованных как народные типы («Архимед», 1630; «Св. Иероним»). С сер. 1630-х гг. Рибера, сохраняя суровый реализм образного строя, переходит к более уравновешенным решениям (отчасти под влиянием приехавшей в Неаполь художницы А. Джентилески и местных мастеров классицистического направления, возглавляемых М. Станционе). Светотень в его произведениях становится мягче, цветовая гамма насыщается золотистыми и серебристыми оттенками, художник переходит к т. н. светлой «венецианской» палитре, композиции приобретают большую монументальность, появляются картины на мифологические и исторические сюжеты. Возвышенной человечности полны евангельские и библейские композиции («Непорочное зачатие», 1635; «Троица», 1635—37; «Поклонение пастухов»). Проникновенная лиричность отличает его женские образы («Св. Инесса», 1641; «Обручение св. Екатерины», 1648). В конце жизни Рибера возвращается к «тёмной» караваджистской манере и пишет в основном отшельников, добровольно покинувших мир («Св. Павел Пустынник», «Св. Мария Египетская»; обе – 1651; «Св. Иероним», 1652).

Творчество Риберы ощутимо повлияло как на неаполитанских мастеров, так и на испанских караваджистов.

РИ́МСКИЙ ЖИЛÓЙ ДОМ, жилище римлян, представленное несколькими типами: частный дом, городской или сельский; многоквартирный и многоэтажный городской дом (инсула); императорский дворец. Архитектурные формы, планировка, убранство римских домов менялись с течением времени, но основные принципы, восходящие к культуре этрусков, сохранялись веками. Главной (а долгое время и единственной) частью частного дома был атриум – обширное помещение, над центральной частью которого в потолке было прямоугольное отверстие (комплювий), а под ним бассейн (имплювий) для дождевой воды. Крышу атриума обычно поддерживали четыре колонны, стоявшие по углам бассейна. Перпендикулярные стенам перегородки или занавеси создавали подобие отдельных помещений для членов семьи. Позднее они превратились в самостоятельные комнаты, выходившие в атриум. Атриум был центром семейной жизни: здесь встречали гостей, отправляли религиозный культ (в атриуме находился домашний алтарь). Атриум могла предварять прихожая. Рядом с ней порой размещали конюшни и торговые лавки. Жилые помещения выходили на улицу обычно глухими стенами, особенно в первом этаже: оконное стекло было редким и дорогим. К атриуму примыкали таблиний (кабинет хозяина дома) и алы (гостиные). Здесь хранились изображения предков и военные трофеи.

Атриум Дома Фавна. 2–1 вв. до н. э. Помпеи. Реконструкция

Со 2 в. до н. э. под влиянием греческого типа жилища в римских домах появился перистиль – внутренний дворик, окружённый открытыми галереями. Вход в дом, атриум, таблиний и перистиль располагались друг за другом на одной оси. В перистиле разбивался сад с цветами, редкими растениями, фонтанами, бассейнами с рыбками. Сюда выходили спальни и комнаты для дневного отдыха, столовые-триклинии. В триклинии стояли невысокие столы, подле которых, образуя букву «П», стояли три ложа – клинэ. На них возлежали пирующие, на каждом – по три человека. С четвёртой стороны подходили рабы, подававшие кушанья. В богатых домах рядом с перистилем могли быть залы для бесед, библиотека, где на специальных полках хранились свитки, картинная галерея, ванная комната. За перистилем шёл зал ойкос, большой и нарядный, в котором могли принимать гостей, а за ним – сад с беседками, гротами, фонтанами, клумбами и аллеями, скульптурами, затейливо стриженными деревцами и нимфеями. После военных походов в греческие земли и на Восток у римлян вошло в моду окружать себя красивыми изящные вещами и комфортом. В домах появились скульптуры, вазы из поделочного камня, дорогие ткани, мебель с богатой отделкой.

Перистиль Дома позолоченных Купидонов. Помпеи

Мебель, стоявшая в комнатах, была разнообразна по формам и отделке (кровати, кресла, скамьи, табуреты, столики). Ножки мебели часто делались в виде лап животного или птицы. Вещи хранили в сундуках, а в шкафах находились изображения обожествлённых умерших предков. Помещения освещались масляными лампами. Для них делали различные канделябры, но могли и подвешивать к потолку, помещать на богато украшенной колонне. Обогревались помещения обычно с помощью переносных жаровен с горячими угольями. Стены часто украшали росписями, сюжетными или орнаментальными (см. ст. Помпеи), терракотовыми рельефами, морскими раковинами. В богатых домах для отделки интерьеров использовали мрамор. Полы украшала мозаика– сложные композиции, выложенные из цветных камешков, или простые узоры из гальки.

Кухня находилась в дальнем конце дома. Уже тогда существовали тёрки, дуршлаги, половники. Посуду делали из металла, глины, стекла, украшали её росписью и гравировкой. К кухне примыкали различные хозяйственные помещения. На крыше порой устраивали беседку, увитую растениями.

РИСУ́НОК, вид графики, в котором изображение наносится на плоскость с помощью процарапывающего или пишущего инструмента. В отличие от печатной графики, рисунок уникален, он существует в единственном экземпляре. Чаще всего рисунок создаётся художником для самого себя и остаётся в альбоме для эскизов. В нём художник фиксирует свои непосредственные жизненные впечатления, зарисовывая какой-то предмет или создавая целую композицию – эскиз будущей картины, скульптуры, архитектурного сооружения. Реже создаются специальные рисунки для выставок. Только начиная с 17 в., рисунок стали воспринимать как своеобразный, обладающий своими яркими особенностями вид художественного творчества.

В. А. Серов. «Портрет балерины Т. П. Карсавиной». Карандаш. 1909 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Рисунки известны уже с эпохи палеолита – процарапанные на кости, на сводах и стенах пещер первобытного человека. В Древнем Риме художники рисовали на небольших деревянных дощечках, покрытых слоем воска (кодексах). Изображение на них процарапывалось острой палочкой. В Европе эпохи Раннего Средневековья мастера использовали для рисунка загрунтованные деревянные дощечки. До изобретения бумаги главным материалом для рисования в Европе был пергамент, который изготовляли из различных сортов кожи, затем грунтовали и полировали. Согласно легенде, бумага была изобретена в Китае во 2 в. до н. э. Для её изготовления использовали древесный луб. В Европе бумага, которую изготавливали из льняных тряпок, появилась только в 11–12 вв. Она была довольно толстая и шершавая, поэтому художники её грунтовали и проклеивали, прежде чем начать рисовать. Позже появилась цветная бумага – голубая, синяя, серая, светло-коричневая, розовая.

Ф. Клуэ. «Портрет Карла IX». Чёрный мел, сангина. 1566—69 гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Инструменты для рисования делятся на сухие (карандаш, уголь) и жидкие (кисть, перо). Линия и светотень – главные выразительные средства рисунка. Линия в рисунке не только даёт зрителю возможность «узнать» предмет, но и обладает собственной выразительностью: создаёт настроение, доносит до нас переживания художника. Линия может плавно и размеренно очерчивать формы, а может быть резкой, «порывистой», и тогда зрителю передаётся ощущение силы и энергии. В рисунке очень важно, как чередуются линии, какие интервалы между ними. Особенности самих линий и паузы между ними создают особый ритм, подобный ритму музыки. Чтобы выделить тёмные пятна в рисунке, художник-график использует штриховку – плотные ряды линий, которые могут быть параллельными, перекрещивающимися и т. д. Штриховка может быть энергичной или, наоборот, лёгкой, «мягкой». Рисунок – самый быстрый и «непосредственный» вид графики, поэтому именно в нём наиболее ярко проявляется индивидуальный почерк художника.

РИТМ (греч. rhythmó s, от rhé х – теку) в изобразительном искусстве, особенность композиционного построения произведений, представляющая собой чередование или периодическое повторение каких-либо частей (в архитектуре – колонн, арок, декоративных элементов; в скульптуре – чередование объёмов и пустот; в живописи – фигур и предметов, цветовых пятен и линий, освещённых и затемнённых мест и т. д.). Ритм усиливает выразительность художественного образа, будучи плавным, круговым (Рафаэль, Андрей Рублёв) или динамичным, построенным на диагоналях (Тинторетто, В. И. Суриков), спокойным или тревожным и т. д.

К. С. Петров-Водкин. «Мать». 1913 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Ф. Ходлер. «Выступление Йенских студентов в 1813 г.». Фреска. 1908 г. Университет. Йена

РОГИ́Р ВАН ДЕР ВÉЙДЕН, см. Вейден Рогир ван дер.

РОДÉН (rodin) Огюст (1840, Париж – 1917, Медон, Франция), французский скульптор. Работал в 1857—58 гг. каменотёсом у А. Каррье-Беллеза, затем начал заниматься скульптурой. Первое значительное произведение Родена «Человек со сломанным носом» (1864), представленное на выставку Парижского салона, было отвергнуто жюри. В 1875—76 гг. посетил Италию. Под впечатлением от произведений Микеланджело была создана статуя «Бронзовый век» (1876), воспринятая современниками как излишне натуралистичная. В 1880 г. получил заказ на создание монументальных дверей для Музея декоративного искусства, который предполагалось возвести в Париже. Вдохновляясь сюжетами произведений Данте, Ш. Бодлера, скульптурой Л. Гиберти, автора «Райских врат» баптистерия Флорентийского собора, создал «Врата ада», включавшие ок. 190 фигур и композиций, но закончить работу над ними не успел. Многие скульптуры, которые Роден предполагал поместить на «Вратах ада», стали существовать как самостоятельные композиции («Адам», «Ева», «Мыслитель», «Уголино», «Поцелуй», «Данаида»). В 1884—86 гг. создал бронзовый памятник «Граждане Кале» (установлен в 1895 г.), посвящённый событиям 1347 г., когда шестеро жителей г. Кале согласились добровольно принять смерть, чтобы английские войска сняли осаду.

О. Роден. «Мыслитель». Бронза. 1880 г. Музей О. Родена. Париж

О. Роден. «Рука Господа». Мрамор. Ок. 1898 г. Музей О. Родена. Париж

О. Роден. «Граждане Кале». Бронза. 1884—86 гг. Кале

О. Роден. «Голова О. Бальзака». Гипс тонированный. 1897 г. Музей О. Родена. Париж

Лучшие монументальные и портретные произведения Родена представляют людей творчества (бюст В. Гюго, 1889; памятник О. Бальзаку, 1891—97). Бальзак представлен в момент творческого озарения. Скульптор оценивал памятник писателю как итог своего творчества, однако Общество деятелей литературы, заказавшее памятник, отвергло работу (установлен в 1939 г. в Париже).

Творчество Родена оказало огромное влияние на развитие европейской скульптуры второй пол. 19 в. Он разрушил многие академические условности, ввёл в скульптуру фрагментарные композиции, в частности форму торса, как самостоятельное законченное произведение. Манера Родена близка импрессионизму, но вместе с тем его работы не лишены психологизма, им присуща строгая архитектоника объёмов. Творчество Родена оказало влияние на А. С. Голубкину, А. Бурделя, Д. Эпстайна, Ж. Липшица.

РÓДЧЕНКО Александр Михайлович (1891, Санкт-Петербург – 1956, Москва), русский живописец, график, автор пространственных конструкций, дизайнер, фотограф, художник театра и кино, педагог. Учился в Казанской художественной школе (1911—14). После переезда в Москву (1914) обучался в Строгановском художественно-промышленном училище (1914—17). Член «Рабочей группы конструктивистов» (1921—24), объединения Левый фронт искусств (ЛЕФ; 1922—25).

В творчестве Родченко получили развитие тенденции конструктивизма. В живописных работах художник использует чёткие геометрические формы, локальные цвета, экспериментирует со способом нанесения краски (валик, заливка, трафарет). В полотнах «Композиция № 50. Движение проектированных и окрашенных плоскостей» (1918), «Композиция № 64. Чёрное на чёрном» (1918) он стремится передать движение формы, эффекты света, фактуры. Первым опытом выхода геометрических форм в пространство стали светильники для кафе «Питтореск» в Москве (1917). В сериях «пространственных построений» (1918, 1920—21) плоскость (фанера, жесть) определённой геометрической формы (круг, квадрат) через равные интервалы прочерчивалась уменьшающимися к центру подобными фигурами, разрезалась по линии чертежа и «разворачивалась» в пространстве. «Пространственные построения» экспонировались на выставке Общества молодых художников в 1921 г.

Принципы чистой геометрической формы, локального цвета, выявления свойств материала нашли своё воплощение в сфере дизайна. В 1920-е гг. Родченко создаёт проекты мебели, костюма, эскизы для росписи тканей, фарфоровой посуды, развивая идеи «производственного искусства». Художник оформляет книги В. В. Маяковского и первое собрание его сочинений, сотрудничает с журналом «ЛЕФ», активно развивает принципы коллажа и фотомонтажа. Преподаёт во Вхутемасе – Вхутеине. В 1930-е гг. работает в основном как фотохудожник.

Родченко является одним из наиболее крупных отечественных дизайнеров 20 в. Его наследие оказало значительное влияние на развитие этой сферы художественного творчества.

РОКОКÓ ( франц. rococo, от rocaille – осколки камней, раковины), художественный стиль, получивший развитие в европейских пластических искусствах и литературе первой пол. 18 в. Расцвет рококо пришёлся на вторую четверть 18 в. Его родиной стала Франция. Стиль бытовал прежде всего в придворно-аристократической среде, в живописи и декоративно-прикладном искусстве дворцов и особняков, широко использовался также для украшения церквей. В зодчестве проявил себя в основном в области декора и в малых архитектурных формах (например, в садово-парковых павильонах).

Ж. Ф. Буше. «Венера и Вулкан». Гобелен из серии «Любовь богов». Ок. 1775—78 гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

На смену грандиозному размаху и парадному великолепию барокко пришли стремление к уюту и комфорту, камерность и изящество. В домах наибольшее внимание уделялось личным покоям – спальне, будуару; помещения, рассчитанные на узкий круг близких людей, стали меньше размером. Из предметов мебели приобрели особую популярность кресла и диваны с мягкими сиденьями и удобными спинками, изящные комоды с ящичками. Изысканный, сложный орнамент оплетал зеркала, двери и деревянные панели на стенах, стелился по ножкам мебели. В узорах сочетались мотивы причудливых растений, птиц, фигурки крылатых младенцев-путти, женских головок, раковин. Асимметричный орнамент, обрамлявший зеркала, живописные плафоны на потолках и десюдепорты над дверями, связывал отдельные детали интерьера в единый декоративный ансамбль (дворец Амалиенбург, Германия, 1734—39).