Текст книги "100 великих театров мира"

ДРЕВНЕРИМСКИЙ ТЕАТР

Истоки римской драмы и римского театра восходят к сельским праздникам сбора урожая, которые справлялись по деревням еще в те времена, когда Рим представлял собою лишь небольшую общину. Участники этих праздников, ряженые, обменивались насмешливыми и грубыми песнями… В связи с моровой язвой в Рим были приглашены (в 364 году до н. э.) для совершения умилостивительной церемонии этрусские актеры. Танцуя под аккомпанемент флейты, они воспроизводили красивые телодвижения, но не сопровождали их ни словами, ни жестами. Этим-то актерам и стали подражать в Риме, правда, прибавили к пляске диалог и жестикуляцию. Исполнители все более и более становились совершенными и изощренными – они получили название гистрионов (от этрусского слова истер – актер). Позже в Риме появляется народная комедия ателлана и пришедший из греческих городов Южной Италии мим.

Дальнейшее распространение господства Рима и завоевание южноиталийских греческих городов привело к ощутимому влиянию греческой культуры. В 240 году до н. э. в период общественного подъема, вызванного победоносным окончанием Первой Пунической войны, грек-вольноотпущенник Ливий Андроник ставит на Римских играх (в ритуал празднества которых были введены и сценические представления) трагедию и, возможно, комедию, переработанные им с древнегреческого образца. Он написал 14 трагедий, и все они пользовались невероятным успехом у римских зрителей. Последователями и продолжателями грека выступили уже римские драматурги Гней Невий (280–201 годы до н. э.), Плавт (254–184 годы до н. э.) и Квинт Энний (239–169 годы до н. э.). Они перерабатывали греческую драму применительно к запросам римского общества. Невий между тем писал так называемые претексты, которые заимствовал из древней римской истории.

Так, он создал жанр исторической трагедии, почти совсем неизвестный грекам. Но особенно прославился Невий созданием римской комедии, носившей название паллиаты. Персонажи паллиаты имели греческие имена, носили греческую одежду, и действие при этом всегда развивалось где-нибудь в Греции.

Руины театра в Дугге (Северная Африка)

С окончанием Второй Пунической войны (201 год до н. э.), когда были покорены Македония и Греция, римляне получили возможность непосредственно ознакомиться с греческой культурой. В течение нескольких десятилетий наука, техника, искусство, поэзия, красноречие Афин и Александрии торопливо усваиваются победителями.

Римские актеры, происходившие из среды вольноотпущенников или рабов, занимали низкое общественное положение. Они объединялись в труппу во главе с хозяином, который, по договоренности с магистратами, организовывал театральные представления и сам нередко играл главные роли. Женские роли по-прежнему исполнялись мужчинами. Представления давались на ежегодных государственных праздниках: на Римских (сентябрь), Плебейских (ноябрь) и Аполлоновых (июль) играх, а также Мегалесиях, справляющихся в честь «великой матери богов» Реи-Кибелы в апреле, Флоралиях – в мае в честь богини цветов и весны Флоры. Спектакли устраивались во времена триумфальных и погребальных игр, при выборах высших государственных должностных лиц и т. п.

Постоянных театральных зданий в Риме вплоть до середины I века до н. э. не было. Драмы разыгрывались на подмостках временных театральных сооружений. Комедии разыгрывались прямо на городских улицах. Первые постоянные театральные здания были воздвигнуты в греческих колониях – на юге Италии и в Сицилии. Они воспроизводили форму греческих театров. Старейшим чисто римским постоянным театром, руины которого сохранились, является малый театр в Помпеях, построенный приблизительно в 79 году до н. э. Здание его было четырехугольным – над сценической площадкой и местами для зрителей имелась крыша. В Риме постоянный каменный театр был сооружен Помпеем в 55–52 годы до н. э. В 11 году до н. э. была завершена постройка театра Марцелла, начатая еще при Цезаре. От этого театра сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

Архитектура римского театра имела ряд особенностей, отличавших его от греческого театра. Места для зрителей были расположены в один или несколько ярусов в виде полукруга. Орхестра также имела форму полукруга – на ней располагались места для сенаторов. Здание скены и места для зрителей были соединены. Фасад скены был богато декорирован.

Новый этап в развитии римского театра связан с императорской эпохой. Император Август стремился превратить театр в отвлекающее политическое средство – театр должен прежде всего развлекать, увлекать зрелищностью. Роль трагедии в таком театре сводится на нет. Огромным успехом пользуется мим, постепенно вытесняющий все другие виды представлений, кроме балетных. Мим эпохи империи представлял собой блестящее феерическое зрелище.

Значительно большей популярностью даже в сравнении с мимом и пантомимом пользовались цирковые представления и гладиаторские бои, устраиваемые в Колизее и других амфитеатрах. Они отличались крайней жестокостью. В играх принимало участие несколько сот пар гладиаторов. В ряде случаев эти игры были театрализованными, то есть связанными с каким-либо мифологическим сюжетом. Например, одна часть гладиаторов изображала троянцев, а другая – греков, идущих на штурм Трои. Слово «гладиатор» происходит от латинского слова «меч». В Древнем Риме это были профессиональные борцы. Первые бои гладиаторов были организованы в Риме в 264 году в подражание обычаям этрусков, которые ввели их взамен прежних человеческих жертвоприношений в честь покойных. Развившись из погребальных игр, публичные зрелища иногда устраивались частными лицами, а иногда государством с целью снискать популярность у народа. Наряду с профессиональными гладиаторами в таких боях участвовали военнопленные, рабы, осужденные преступники. К участию в этих боях позже принуждались христиане. Бойцы сражались не на жизнь, а на смерть и между собой, и с дикими зверями. Их вооружение было различным – щит, меч, трезубец, сеть. Гладиаторы содержались и обучались под строгим контролем в спецшколах. Жестокие и кровавые бои гладиаторов оставались неспортивными и вызывали отвращение у греков, римляне же воспринимали их с воодушевлением. Для боев гладиаторов строились огромные арены, например, как знаменитый Колизей. Под влиянием христианства в V веке эти бои были прекращены. Их современный аналог – коррида.

Колизей – самый большой амфитеатр Рима и всего античного мира. Название получил от колосса (статуи), стоявшего поблизости от амфитеатра. По начальному замыслу это был колосс Нерона. Амфитеатр был построен при Флавиях, а в 80 году н. э. освящен императором Титом как амфитеатр Флавия. В честь этого события были проведены стодневные игры. В плане Колизей представляет собой эллипс с окружностью 524 метра, с длиной большой оси – 188 метров, малой оси – 156 метров. Он вмещал в себя около 50 000 зрителей. Для быстрейшего входа и выхода существовала строго продуманная система лестниц. При высоте 48,5 метров Колизей был разделен на четыре огромных яруса, а наружная часть – на три аркады, каждая из них имела по 80 арок. В верхнем ярусе, украшенном колоннадой, было укреплено 240 мачт для натягивания тента. Под ареной находились коридоры, выложенные камнем, клетки для зверей и помещения для хранения реквизита. Вплоть до 405 года в Колизее проводились гладиаторские бои, а до 526 года – травля зверей. С тех пор руины Колизея использовались как каменоломня, а с середины XIX века стали их охранять и предпринимать меры для сохранения их от дальнейшего разрушения.

Наряду с гладиаторскими играми устраивались кровавые зрелища – растерзание безоружных людей (главным образом осужденных преступников) дикими зверями. В амфитеатре и цирках разыгрывались также сцены единоборства охотника со зверем или массовой охоты. Цирковые игры включали в себя состязания колесниц, бег, кулачные бои, театрализованные сражения. На особых прудах и озерах, на аренах амфитеатров и даже в театрах устраивались инсценировки морских сражений. Все эти зрелища (мы помним римский девиз «хлеба и зрелищ») свидетельствовали об упадке собственно драматического искусства.

Тем не менее сами театральные здания строились постоянно, и на западе, и на востоке империи. На юге Италии существовавшие там раньше греческие театры перестраивались по римскому образцу. В правление Нерона (54–68) перестроили на римский лад и знаменитый Театр Диониса в Афинах. Перед зданием скены соорудили сценическую площадку высотой в 1,5 метра, благодаря чему полный круг орхестры нарушился. Орхестру вымостили мраморными плитами. Посреди ее – ромб, тоже вымощенный мрамором, в центре его – впадина, где стоял жертвенник Дионису. С наружной стороны была воздвигнута мраморная балюстрада, которая защищала зрителей от несчастных случаев во время гладиаторских игр или же когда на орхестру выпускали диких зверей. Много новых театров сооружается и в эпоху Антонинов (96—192). Эти театры уже отменно украшены: фасад скены, так же как и внутренняя сторона параскениев, украшается колоннами, поставленными на высокие пьедесталы, пилястрами и нишами в нижнем этаже и центральной нишей в верхнем этаже. Всевозможные игры устраиваются постоянно: в середине IV века для них было отведено 175 дней в году. Из них – 10 дней на гладиаторские, 64 – на цирковые, 101 – на театральные. Гладиаторских и цирковых игр было меньше, так как они стоили значительно дороже. Среди театральных игр по-прежнему преобладали мимы, репертуар которых строился на пародировании мифов, сцен повседневной жизни, супружеских измен и так далее. Принятые раньше нападки на христианство и пародирование его обрядов стало невозможно, так как в начале IV века при императоре Константине христианство было официально разрешено, а позже стало государственной религией.

Римский театр оставил имена немногих, но знаменитых драматургов: Плавта, Теренция, Сенеки. А при строительстве первых театральных зданий в Европе, архитекторы пользовались их описаниями в древнеримских трактатах по архитектуре.

ТЕАТР ЛИТУРГИЧЕСКОЙ ДРАМЫ

Литургическая драма возникла в католических церквах с IX века. Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы возможно более наглядными, понятными и впечатляющими. В католических церквах уже чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставился крест, он заворачивался в черную материю, что означало погребение тела Господня. В день Рождества выставлялась икона Девы Марии с младенцем Иисусом Христом – к ней подходили священники, подражающие евангельским пастухам, идущим на поклон к новорожденному Господу. Священник во время литургии вопрошал у них, кого они ищут, и пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп – диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом. Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургическая драма – сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX по XIII век. Трое священников, надев на голову амикты – надплечные платки, обозначавшие женские одежды Марий, – подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображающий ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхваляющую Воскресение Христа. Здесь, в этой сцене, уже были диалоги и индивидуальные ответы, сочетающиеся с антифонным, то есть исполняемым поочередно, пением двумя хорами. От X века сохранилась своеобразная «режиссерская инструкция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор ее, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: «Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».

Литургическая драма в первоначальный период своего существования тесно примыкала к самой мессе. Это значило, что текст инсценировки совпадал с текстом литургии, они обладали и общим стилем. Литургическая драма так же, как и месса, была торжественна, напевна, декламационна, движения всех участников были величественны, главный язык и богослужения и драмы – латынь. Но постепенно драма отделяется и образуются два самостоятельных цикла литургических драм – рождественский и пасхальный. В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пастухов, предвещающих рождение Христа; шествие волхвов, являющихся на поклонение к младенцу Христу; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям. Пасхальный цикл включал ряд эпизодов, связанных с воскресением Иисуса Христа. К этому циклу принадлежало и значительное произведение данного жанра – литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная в конце XI или начале XII века. Действие ее начиналось с проповеди на латинском языке – евангельский текст перекладывался в стихи. Затем шла небольшая драма, написанная по-латыни с эпизодами на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» – Христа. Мудрые девы готовы к встрече – их светильники наполнены маслом. Неразумные же в смятении, они слишком долго спали и не успели наполнить маслом свои светильники. На мольбу неразумных о помощи, мудрые девы отвечали советом идти и просить продавцов, чтобы они дали ленивым масло в лампады. Но продавцы отказывали в помощи неразумным и говорили, что они ищут света, которого продавцы дать не могут: «Ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и восклицал по-латыни:

 
Вам вещаю —
Вас не знаю;
Угас ваш свет.
Кто им пренебрег,
Тому на мой порог
Ходу нет!
Затем на провансальском языке добавлял:
Идите, скорбные, идите, несчастные,
Навеки обречены вы мученьям:
В ад сейчас вас поведут.
 

Человек между ангелом и дьяволом. Типичная ситуация моралите

Здесь следовала ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад». Таким образом, учение о благочестие персонифицировалось в образах дев мудрых. Полные и пустые светильники символизировали духовное благочестие и небрежение.

Литургическая драма первоначально была статична и символична. Постепенно она становится все более действенной, в ней появляются бытовые детали, простонародные интонации. Персонажи из «шествия пастухов» говорили обыденной речью, участники эпизода «шествие пророков» подражали в манере говорить средневековым ученым-схоластам. Постепенно менялся и костюм, в сцене встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников – тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Христос мог появляться босым и с сумой, или же представать перед апостолами в красном плаще. У пастухов были бороды и широкополые шляпы. Воины носили шлемы, Иоанн Креститель – звериную шкуру, Навуходоносор – царское облачение. Более простой становилась и манера исполнения. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются такие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса».

В ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте – в центре храма, но позже она занимала более обширную площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Иногда действие показывалось одновременно сразу в нескольких местах. Для вознесения Христа существовали специальные машины, чтобы изобразить оное.

Литургическая драма нужна была прежде всего для того, чтобы говорить со зрителями, в том числе и на их родном языке, так как литургия велась на латинском. Но, постепенно освобождаясь от церкви, литургическая драма была лишена той серьезности, что присуща Божественной литургии. Она как бы опрощала религиозные идеи и образы, материализация их могла вести и к профанации. Сознавая все эти трудности, церковные власти перенесли религиозные представления из храма на церковную паперть. И с этой сменой места, естественно, изменилась и сама драма.

Теперь ее называют «полулитургической», так как ее представления наполняются все большими реальными и бытовыми элементами. Появление мирских мотивов изменило в ней многое: и тематику, и состав участников, и внешнее оформление представления. Она больше не была частью церковной службы, она больше не связывалась накрепко церковным календарем. Теперь ее представления устраивались и в шумные дни ярмарки. Обращенная к большой толпе празднично настроенного народа, она могла иметь успех только в том случае, если будет понятна этому народу. Латинский язык для этой цели был никак не пригоден. Церковные драмы стали исполнять на народных языках. Для этой цели подбирались и другие сюжеты, такие библейские истории, в которых был бы прообраз вполне житейских и обыденных картин.

Сам принцип построения спектакля изменился. Все картины, или эпизоды, выстраивались в пространстве в ряд, а не игрались в одном и том же месте. В стихотворном прологе к драме «Воскресение Спасителя» говорилось:

 
Мы покажем представление
Святого Воскресения.
Расположим в порядке
Беседки и площадки.
С креста следует начать,
Затем пойдет гробница,
Возле нее ж – темница,
Чтобы татей туда заточать.
Ад должен быть напоследок,
А с другой стороны беседок
Будут небеса.
 

Сцены с чертями, так называемые бесовские действа, были весьма любимы: выходы чертей с гиканьем, визгом и смехом вызывали ответное веселье публики. «Божественные» роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, драма сопровождалась церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке. Но усиление мирского было неизбежно как только драма покинула стены храма. Типична в этом отношении драма «Действо об Адаме» – возникла она в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Сам Адам был представлен добродушным и смиренным, то есть обладающим определенным характером, легкомысленной и доверчивой играли Еву; Дьявол же – изыскан и лукав. Библейский текст подвергался свободной поэтической обработке. Но иногда и сама церковь изменяла библейский сюжет, внося в него элементы жизненно-понятные, современные. Так, в одной драме в эпизоде убийства Каином Авеля нежелание Каина приносить жертвоприношение Богу трактовалось как его отказ от взноса так называемой церковной десятины (то есть десятой части имения на нужды церкви). Само действо носило бытовой характер и сопровождалось эффектным театральным трюком. Когда Каин решает убить Авеля, у которого под одеждой был бурдюк, наполненный «кровью», то он ударяет по бурдюку и Авель простирается, точно мертвый. Дьяволята тут же тащили Каина в ад, грубо его толкая.

Средства для устройства этого театра выделяла церковь, место для представления (паперть) тоже предоставляла церковь, облачение и аксессуары – также. Репертуар подбирался духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей. Но религиозные сюжеты все активнее переплетались со светскими. В заключительных словах автора «Действа об Адаме» звучала жалоба, что народ сейчас «…охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, которые Христос претерпел из-за греха Адама». Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого вызывали все больший и больший интерес. Театральная драма все очевиднее эмансипируется от церковного действа, но до полного разделения еще далеко.

КИТАЙСКИЙ ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР

Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, но задолго до этого в Китае существовали песенно-театральные представления. В исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772–481 годы до н. э.) артистов ю, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей). Из представлений этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера – акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.

Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII–IX века н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты – «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа – находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили имровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.

Сцена сражения из спектакля «Белая змейка» в исполнении учеников школы классического театра в Пекине

В XII–XIV веках появляется новый вид представлений – цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм – «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах – это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы.

К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий – они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей. Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами – афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.

Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.

Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV–XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра – иянское и куньшаньское. Иянский театр зародился в провинции Цзянси – для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов – «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник – «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен. Другое крупное театральное направление этого периода – куньшаньский театр – возник в месте Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли еще «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV–XVII веков. Это проявилось в высокой технике актерской игры и в вокальном мастерстве актеров. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII – середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает.

В XVII–XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее – Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольших успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно формируется в столице Китая Пекине театр, известный как столичный театр (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы – «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра. Характерная особенность искусства актера китайского театра – игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище – отрубленную голову; черные флажки – ветер; красные флажки – огонь. Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актеров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах.

Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы – вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняются системы амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: вэнь – штатских и у – военных; по возрасту персонажи делятся на лаошэн – стариков и сяошэн – молодых. Дань (женские роли) подразделяются на циньи – положительная замужняя женщина, чжэньдань – положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань – служанка, куртизанка, даомадань – женщина-воин, гуймэндань – незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на лаодань – старуха и сяодань – юная девушка. Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игры подчеркнуто гиперболична. Чоу – комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.

Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в таком театре отсутствовала принятая у европейцев дифференциация на жанры. Актер такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приемы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актер достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актера большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актер, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей закрепленные вековой традицией приемы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определенных границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актер ведет диалог. В китайском театре детально разработаны движения рук актера – «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д. Пластика актера традиционного театра почти статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» – как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.