Текст книги "Дочки-матери. 3-й лишний?"

Глава 8
Матери-звезды

«Почему ты терзаешь меня?» – спрашивает мать у своей дочери в фильме Педро Альмодовара «Острые каблуки». Бекки (Мариза Паредес), знаменитая в прошлом певица, возвращается в Испанию после длительного пребывания за границей. Ее дочь Ребекка (Виктория Абриль), телеведущая, только что в прямом эфире, в новостях призналась, что убила Манюэля – своего мужа и бывшего любовника матери, с которым та возобновила прежнюю связь, а затем вновь разорвала ее – связь с мужчиной, который к тому времени уже был мужем ее дочери. Ребекку арестовывают и заключают в тюрьму. Судья, сомневаясь в искренности признания и раскаяния, организует очную ставку между матерью и дочерью, во время которой дочь взрывается:

«В фильме «Осенняя соната», – говорит она, – у талантливой пианистки дочь – посредственность. Похоже на нас с тобой. Мать приходит послушать дочь, которая тоже играет на фортепиано, и просит сыграть для нее. Дочь смущена, но, в конце концов, соглашается. Она нервно играет Шопена. Со стороны кажется, что мать поздравляет дочь с успехом, но при этом она не в силах удержаться от оскорблений. Для дочери нет ничего более унизительного, чем слышать из уст матери: Ты ничтожество, полный ноль, как ты осмелилась исполнять это возвышенное произведение? Неужели ты думаешь, я могу это вынести? Ты слишком вульгарна, чтобы копировать меня. Сколько ни пытайся, ты не сможешь стать даже моей бледной копией, а твоя попытка мне подражать больше напоминает оскорбление, чем дань признательности».

Впервые в жизни Ребекка высказывает матери правду об их отношениях. Одновременно она признается, что именно она, будучи маленькой девочкой, спровоцировала смерть своего отчима, чтобы остаться вдвоем с матерью. Эта сцена из прошлого воскресила в памяти ревность девочки к любовнику матери. Чтобы суметь высказать эту правду, дочь прибегает – в точности, как это делаем мы, к художественному вымыслу – другому фильму, который позволяет ей в иносказательной форме признаться в содеянном. С помощью этого иносказания ее мучительные переживания обретают возможность выхода из замкнутого пространства. Об аналогичной ситуации рассказывает «Осенняя соната», фильм Ингмара Бергмана (1978).

«Осенняя соната»

В категории «в большей степени женщин, чем матерей», Бекки подпадает под определение «матерей-звезд», также, как и Шарлотта (Ингрид Бергман), виртуозная пианистка, созданная воображением Ингмара Бергмана. И у одной, и у другой есть дочери – одна или две, как в случае Шарлотты, матери Евы (Лив Ульман) и ее недоразвитой сестры Хелены. Проблема же матерей заключается не в том, что обе они – звезды, а в том, что профессиональный успех стал единственным смыслом и целью их существования.

Именно по этой причине, когда Ева, случайно узнав о смерти близкого друга Шарлотты, решается написать матери, чтобы пригласить ее к себе в гости после семилетней разлуки, она детально описывает, какое замечательное пианино ей удалось заполучить. Ева пишет, что мать могла бы поработать на нем, понимая, что одна только встреча с дочерью сама по себе вряд ли может стать достаточно веской причиной для матери, чтобы привлечь ее, так как та не может вынести малейшего напоминания о своих материнских обязанностях, даже если ей придется исполнять их всего лишь несколько дней. Всегда и во всем ее профессиональной самореализации придается первостепенное значение.

Шарлотта прибывает немного раньше, чем предполагалось. Эта маленькая нестыковка весьма показательна: если «матери в большей степени, чем женщины» всегда оказываются там и тогда, где и когда в них нуждаются, а иногда, когда они совсем не нужны, то «женщины в большей степени, чем матери» никогда не бывают на месте, когда их ждут. Они всегда появляются слишком рано или слишком поздно, но в любом случае не вовремя. К несчастью, ко всем этим недоразумениям добавляется очевидная асимметрия в материнско-дочерних отношениях. Шарлотта не сочла нужным даже проинформировать Еву о смерти своего сожителя, тогда как сама Ева незамедлительно сообщила матери о том, что они с мужем в результате несчастного случая потеряли четырехлетнего сына. Даже в такой тяжелой ситуация Шарлотта предпочла сослаться на профессиональную занятость, лишь бы не приезжать. Подспудно несчастья матери и мать и дочь рассматривают как более важные, чем аналогичные у дочери, которую мать не сочла достойной даже проинформировать о том, что у нее произошло.

Асимметричность их отношений принимает единственно возможную как для одной, так и для другой форму: подчиненное положение дочери по отношению к матери. Сразу после приветствий и проявлений взаимной вежливости Ева демонстрирует подчинение, в котором проявляется существующая иерархия: она с первой фразы начинает говорить о том, что связано с профессиональной деятельностью матери: «Ты привезла все свои партитуры?» И тут же закрепляет собственное подчиненное положение: «Ты дашь мне несколько уроков? Решено, ты со мной позанимаешься!». Одновременно она провоцирует соперничество с матерью на ее территории, где она наверняка окажется в проигрыше. Как будто материнское превосходство должно быть подтверждено прежде самой связи, которая существует между матерью и дочерью, и это закрепляет характер их взаимоотношений, даже несмотря на то, что они так мало общаются друг с другом.

Разумеется, Шарлотта первая начинает разговор и, конечно же, о самой себе. Она говорит о смерти своего любовника, не задав ни единого вопроса дочери о смерти ее маленького сына. Впрочем, повод довольно быстро исчерпывает себя: «Я не могу позволить себе слишком долгих сожалений». У матери явно заметны трудности как с выражением чувств, так и со способностью их проживать до конца, она старается подавить их как можно скорее: «Конечно же, я ощущаю некоторую пустоту. Но нельзя все время пережевывать одни и те же мысли». Сразу за этими скупыми и черствыми эмоциональными проявлениями без всякого перехода следует приступ нарциссизма, словно призванный укрепить ее защитный панцирь. «Ты не находишь, что я очень изменилась за последние годы? Правда, я стала подкрашивать волосы», – бросает она дочери, будто демонстративно ожидая, что та признает и примет материнское превосходство не только в профессиональной области, но и как женщины.

Шарлотта использует свою дочь, как она обычно поступает со всеми окружающими, полностью сводя роль дочери только к тому, чтобы служить матери зеркалом, перманентным подтверждением ее собственной значимости. В то же время для такого типа матерей восхищение дочери даже более важно, чем взаимообмен нарциссическими подкреплениями. Как бы парадоксально это не выглядело, она нуждается в беспрерывном одобрении дочери. Именно оно составляет условие, которое позволяет матери сохранить способность постоянно подавлять собственное чувство вины, в свою очередь, порождающее их искаженные отношения. Главная страсть Шарлотты – работа – признается в них основополагающим фактором, который освобождает ее от выполнения материнских обязанностей, даже самых элементарных. Так, мать считает для себя возможным оставаться вдали от дочери даже в то время, когда Ева только что потеряла маленького ребенка. Отсутствие постоянного одобрения со стороны дочери может только усилить подспудно тлеющий конфликт, что, в конце концов, и происходит, когда Ева открывает свои подлинные чувства. Она решается, наконец, обвинить мать и высказать ей жестокие слова, пробуждающие в той острое чувство вины и окончательно лишая того исключительного положения, которое постоянно подкреплялось прощением и защитой дочери. Ева говорит: «Для тебя всегда нужно делать исключение! Пойми, наконец, что и ты виновата, ты тоже, так же, как и все остальные!».

Эмоциональная черствость и нарциссизм служат матери защитой от чувства вины. Такой предстает нам Шарлотта в противоположность Еве, которая продолжает жить, сохраняя сильную эмоциональную привязанность к своему умершему ребенку, на которую мать неспособна даже по отношению к живой дочери. Немного позже, после изнурительного разговора, когда Шарлотта остается одна в своей комнате, ее захлестывают эмоции: «Что со мной, почему я так взвинчена, как будто у меня лихорадка? Мне хочется плакать». Но вскоре она вновь берет себя в руки, стараясь как можно быстрее подавить все свои эмоции и отмежеваться от проснувшегося чувства вины: «Это глупо! Я плохая мать, это так. Естественно, что меня мучает совесть. Вечные угрызения совести».

Чтобы побороть чувство вины, порождаемое больной совестью, но никогда не проживаемое по-настоящему глубоко, Шарлотта применяет серию хорошо испытанных защитных приемов. Она использует, во-первых, агрессивное утверждение своей женственности («Оденусь-ка я получше к обеду. Ева должна будет признать, что старушка неплохо сохранилась»); во-вторых, – бегство («Я пробуду здесь меньше, чем предполагала»); и, наконец – то, что делает этих женщин «в большей степени женщинами, чем матерями», а именно, – сублимацию болезненных эмоций в своей страсти, одновременно отсекая их от первоисточника: «Это плохо. Плохо. Плохо. Это также плохо, как второй пассаж в сонате Бартока. Да, правда. Я взяла слишком быстрый темп, это очевидно. Это должно быть так: натиск, пам – пам, затем темп слегка замедляется, как от страдания. Медленно, но без слез, потому что больше слез не осталось, их вообще никогда не будет. Вот так. Если это получится, то у этого визита в священное жилище может появиться хоть какой-то смысл». Теперь становится понятно, почему женщины этого типа так выкладываются в своей страсти – работе, притворно жалуясь, что она поглощает все их силы, но при этом они не могут с ней расстаться, так как рискуют потерять единственный смысл жизни.

Попытавшись восстановить взаимоотношения с матерью, Ева лучше узнает и в то же время разоблачает ее сущность. Не располагая иными средствами, она воспроизводит прежние причиняющие боль отношения и прибегает к привычному самоуничижению, чтобы удержать мать. Вот почему, когда она решается поговорить, ей не удается избежать разговора на «заминированную» музыкальную тему и приходится вступить на территорию, которая всегда составляла материнское королевство: «Я часто играю в церкви. В прошлом месяце я провела целый музыкальный вечер. Я играла и комментировала то, что играю. Получилось очень удачно». Засим следует незамедлительный ответ Шарлотты, она тут же напоминает, кому принадлежит корона: «В Лос-Анджелесе я дала пять концертов для школьников, в концертном зале дворца, каждый раз перед тремя тысячами детей! Я играла, комментировала. Невообразимый успех. Но это так утомительно!» Для дочери не остается никакого места, даже скромного, в той области, где царит только мать и где Шарлотта всегда и неизменно делает больше и лучше – всегда она, она, она.

Но худшее для Евы еще впереди, а именно – тот самый пресловутый урок фортепиано, о котором, открывая матери страшную правду об их отношениях, говорила Ребекка из фильма «Острые каблуки». Все вертится вокруг второй прелюдии Шопена, «исполненной» во всех смыслах этого слова Евой. Шарлотта дает дочери урок мастерства, по ее же собственной, напоминаем, просьбе, на которой Ева настаивает, желая услышать от матери правду о своей игре. «Я поняла», – наконец говорит Ева, совершенно раздавленная после того, как Шарлотта, в свою очередь, сыграла тот же отрывок. На что же, в конце концов, напросилась дочь, и что она поняла, чего не знала раньше? Но ей вновь необходимо было услышать подтверждение этому, словно бы единственному условию любых возможных отношений с матерью: только мать царит, и она ни с кем не собирается делиться ни этими правами, ни этой властью, это просто невозможно. И Шарлотта заявляет об этом со всей откровенностью, хотя прекрасно осознает жестокий смысл сказанного. («Не обижайся, ты сама хотела этого!» – говорит дочери Шарлотта в конце урока). Мать не допускает ни малейшей возможности для какого-либо соперничества и убивает всякую надежду на равенство между собой и дочерью, не произнося ни слова о своем превосходстве. Всегда существует риск, что дочь попросит у матери именно то, что та не в состоянии ей подарить – любви или признания. Выпрашивая их, Ева изначально занимает подчиненную позицию жертвы, а выклянчивая именно то, что мать не в силах дать ей, провоцирует жестокость. Единственным ответом может быть только жестокость, лишь подтверждающая жертвенное положение дочери.

Ева вынуждена до последнего поддерживать материнскую игру, так как это – единственная возможность сохранить отношения с матерью. Вторая дочь, Хелена, сестра Евы, максимально далека от какой – либо услужливости и попыток сохранять хорошую мину при плохой игре. Отрезанная от всего мира из-за афазии[20]20
  Афазия – нарушение речи, ее частичная или полная утрата из-за локальных поражений коры головного мозг. (Прим. переводчика)


[Закрыть], «дебильная дочь», она становится для матери искаженным зеркалом, иначе говоря, самым убедительным символом неблагодарности и чувства вины. Несчастье делает ее совершенно непонятной для всех, кроме тех, кто ее любит, кроме самых близких к ней людей, как, например, Ева. Но Шарлотта не входит в их число, так как абсолютно не способна принять эту «неудачную» дочь, которая только и может, что напоминать матери о ее собственной эмоциональной ущербности. Этот живой упрек, это лепечущее невесть что и пускающее слюну существо Ева использует с целью поразить мать, обличая ее с помощью «условной передачи полномочий» – она робко сообщает, что теперь сестра живет у нее, хотя ранее считалось, что Хелена находится в специализированном заведении.

Чтобы сопротивляться постоянному чувству вины, источником которого становится сознание, что она пренебрегла, отвергла и забыла собственную дочь, Шарлотта все время пребывает в напряжении. Она все время вынуждена защищаться от него: «Для меня это самое неприятное, но другого выбора у меня нет!». Затем она переходит в наступление: «Всю жизнь я с трудом выносила людей, которые не способны осознавать мотивацию собственных поступков». Таким образом, она дает понять, что Еве не удалось ее провести, если она, пусть даже и бессознательно, пыталась состряпать против нее обвинение, навязывая присутствие сестры. С помощью такой иносказательной интерпретации Шарлотта врывается в бессознательное дочери и дает понять, что только она, Шарлотта, направляет движущие силы ситуации: скальпелем ей служит проницательность.

Хелене Шарлотта театрально бросает: «Я так часто думала о тебе, просто целыми днями». Ей не удается никого ввести в заблуждение своим обманом, все знают, что она сознательно лжет, ломает комедию, и она сама прекрасно осознает это. Ее обман совсем не то же самое, что фальшь – фальшивит она, когда не желает открыто лгать своим дочерям. В противоположность лжи, фальшь представляет собой всего лишь рассогласованность между внутренним содержанием и невпопад произносимыми словами, которые звучат слишком высокопарно и потому будто постоянно сопровождаются более громким эхом. Наилучшим образом это иллюстрирует Ева: «Я любила тебя до смерти, я тебе верила, но я всегда боялась того, что ты скажешь. Инстинктивно я чувствовала, что ты почти всегда говорила не то, что думала на самом деле… Я не понимала твоих слов, ты говорила одно, а выражение твоих глаз и интонации голоса говорили другое».

Подобная манера фальшивить соответствует клинической трактовке расщепления, характеризующего «в большей степени женщин, чем матерей»: они разделяют свою жизнь на несколько частей и все время прилагают массу усилий, чтобы не дать им возможности соприкоснуться, всегда тщательно согласовывая свое поведение с тем идеальным образом, соответствия которому от них ожидают. Шарлотта думает, что говорит, как идеальная, по ее представлению, мать, хотя единственное, что ей удается выразить, – только пустоту мира, лишенного эмоций. Как музыкант она способна была почувствовать разницу: ведь в музыке обман – это извлечение фальшивой ноты во время игры, то есть явная ошибка исполнителя, тогда как фальшивить в жизни – то же с самое, что играть на расстроенном инструменте. По странному противоречию, чем убедительнее сами слова, тем острее ощущается их фальшивое звучание из-за рассогласованности с тем, как они произносятся. В то же время все окружающие парадоксальным образом готовы с любезным видом согласиться со сказанным, лишь бы подтвердить, что слова собеседника их очень тронули. Никто не настаивает на том, что человек говорит правду – в конце концов, «человеку свойственно ошибаться», и, действительно, люди часто допускают ошибки, но, тем не менее, все соглашаются со сказанным. Только в музыке верное звучание – это гармония и чистота исполнения.

Становится ясно, почему Ева, рассказывая мужу о своей матери, употребляет слова «непостижимая» и «странная». Когда ребенок чувствует, что какие-то вещи не могут быть выражены окружающими с помощью слов, или, как в данном случае, когда мать «фальшивит», он старается оттолкнуть от себя все, что связано с «официальной правдой». В свою очередь, это провоцирует появление симптомов полного отрицания всего, что говорит другой человек. Об этом же немного позже (вернее, слишком поздно) говорит и сама Ева: «Я не могла тебя ненавидеть, и моя ненависть превратилась в ужасную тоску.… Ребенок сам не в состоянии понять – он просто не знает, никто ничего не объясняет, он чувствует себя зависимым, униженным, отвергнутым, замурованным в неприступной крепости; ребенок кричит – никто не отвечает, никто не приходит, тебе все еще непонятно?» Очевидно, что не в силах больше кричать, так как отчаялась быть услышанной, Ева постаралась никогда и ничего больше не чувствовать.

Взрослея в таких условиях, трудно впоследствии полюбить мужчину, так как существует риск вызвать взрыв невысказанной ненависти. Вот почему Ева не может ни любить Виктора, своего мужа, ни, в то же время, ненавидеть его, благо, хотя бы он любит ее такой, какая она есть, и говорит ей об этом. Между ее мужем и матерью не существует ни одной точки соприкосновения, впрочем, Ева знает единственную форму любви, а именно ту, что она испытывает к матери. Ей неведома взаимность, но у нее не было никакой возможности даже подступиться к этой правде, так как в их с матерью отношениях всегда царила фальшь: «Я пребывала в полной уверенности, – скажет она потом, – что мы любим друг друга и что ты все знаешь лучше меня». Тем не менее, отчасти, она знала: «Ты почти никогда не говорила, что думала».

Кроме того, откуда она могла узнать, что такое любовь женщины к мужу, если мать не смогла на собственном примере научить этому своих дочерей? Несмотря на все свои усилия, Шарлотта так и не смогла создать для своих детей образ матери, по-настоящему любящей мужа. Ева, кстати, напоминает ей о Жозефе, своем отце: «Бедный папа, ведь он был всего лишь посредственностью, милым, послушным, всегда со всем соглашался». Трудно любить мужчину, когда отец низведен до уровня материнского приложения, аксессуара, не способного внушить уважение дочерям. Шарлотта, впрочем, также не испытывает никакого уважения к мужу своей дочери, хотя вслух она произносит слова, полностью противоположные тому, что она на самом деле о нем думает: «Когда я вас вижу вместе, Виктора и тебя, то просто начинаю завидовать». Но когда Ева слышит эти, как всегда, прозвучавшие фальшиво слова, она вспоминает, что такое притворное признание превосходства в любви совершенно не соответствует их отношениям. Она не может не догадываться об истинном отношении матери к ее мужу, которое Шарлотта выскажет, как только останется одна в своей комнате: «Этот Виктор нагоняет тоску, он похож на Жозефа, причем, самым неприятным образом, только еще более жалкий. Им, должно быть, смертельно скучно друг с другом, я в этом уверена».

Вечером первого дня, уже мучительного для нее, Шарлотта задремала. Ей приснился кошмар: объятия ее дочери, Хелены перерастают в агрессию, которая в истинной форме выражает все то, что мать на самом деле испытывает по поводу самого существования этой «неудачной» дочери. Шарлотта просыпается с рыданиями. Ева приходит, чтобы ее успокоить, и это становится моментом истины, поводом, чтобы им объясниться и, наконец, поговорить о прошлом. Разговору способствует интимность сумерек и немного алкоголя. О чем расспрашивает Ева свою мать?

Возвращение в прошлое может проиллюстрировать это: Шарлотта играет на фортепиано, она работает. Маленькая девочка слушает за дверью. Музыка затихает, и во время этого долгожданного перерыва дочь осмеливается войти, чтобы принести Шарлотте кофе. Мать бросает, наконец, на нее один мимолетный взгляд, располагается на диване и раскрывает журнал, за которым прячется ее лицо. Девочка, которую мы видим со спины, сидит на коленях в нескольких метрах от матери и, застыв в неподвижности, неотрывно смотрит на нее – вся внимание. «Иди, иди, поиграй на улице!» – бросает ей мать, так и не взглянув на нее. Это все.

Эта ледяная холодность, эта неприступность производят на девочку сильнейшее впечатление и погружают в бездонное ощущение собственной неполноценности (что я сделала?), заставляют ее почувствовать себя нежеланной и даже усомниться в собственном существовании (а есть ли я на самом деле?). Ребенок способен очень эффективно отвлечь взрослого, поглощенного работой, но ошеломляющее материнское безразличие, ее отказ признать само существование дочери провоцируют у Евы глубинное расстройство, которое и составляет предмет исследования: дочь проникает в психическое состояние матери, и с этого мгновения, она вынуждена защищаться от ощущения небытия[21]21
  Франсуаза Мале-Жорис, очевидно, сама испытала нечто подобное, только не ощущая сомнений в собственном существовании. В книге “Двойное признание” она опишет собственную мать, характеризуя ее как женщину «с холодной рассудочностью, для которой любовь – не более, чем спектакль, представляющий интерес для науки и философии; она была способна увидеть целый мир в полосках на раковине, но не замечала выражения ожидания на лице ребенка».


[Закрыть].

Но воспоминаний не достаточно, чтобы понять, тем более, чтобы высказать правду: нужны слова, те слова, которые Ева, наконец, решается бросить в искаженное лицо матери, пока длится эта ночь, о которой рассказывает нам Бергман. Мало-помалу Шарлотта теряет в глазах зрителей всю свою привлекательность сильной личности по контрасту с дочерью, которая предстает все более интересной, глубокой и красивой. В те минуты, когда она отказывает умоляющей матери в прощении и не позволяет ей даже прикоснуться к себе, Ева, наконец, проявляет себя как взрослая женщина, которой не была до сих пор. Она и на следующий день останется ею, а не прежней нелепой, состарившейся девочкой, напялившей на себя взрослую одежду.

Ева обвиняет мать в том, что та только делала вид, будто любит свою дочь, тогда как на самом деле Ева служила для нее неким дополнением, поддержкой угасающего нарциссизма: «Я была для тебя только куклой, с которой ты играла, когда у тебя было время. Но стоило мне заболеть, или, если я создавала тебе малейшее неудобство, ты подбрасывала меня отцу или няне. Ты закрывалась в комнате, чтобы работать, и никто не имел права тебя беспокоить. Я так любила тебя, но тебя никогда не было рядом, даже если ты в принципе была согласна ответить на вопросы, которые мне так хотелось тебе задать». Даже когда Шарлотта была вынуждена вновь вернуться на какое-то время к своему очагу и своей идентичности супруги и матери, для дочери это обернулось подлинной катастрофой: «К концу месяца я поняла, какой ужасной обузой я была для тебя и для отца. Я хотела убежать из дома». Рана Евы не затянулась со временем: «Мне было четырнадцать лет, и не найдя ничего лучшего, ты устремила на меня всю свою нерастраченную энергию. Ты меня уничтожила, а думала, что сумела наверстать упущенное время. Я сопротивлялась, как только могла. Но у меня не было ни единого шанса… Я была будто парализована. Все-таки я кое-что осознавала со всей возможной ясностью: во мне не было ни йоты того, что было бы по-настоящему мной и в тоже время было любимо или хотя бы принято тобой». Для Евы, познавшей в детстве всю горечь бесконечных разлук с матерью, к которым ребенком она так и не смогла хоть сколько-нибудь приспособиться, в подростковом возрасте не было ничего хуже внезапно свалившихся на нее проявлений безудержного материнского интереса, абсолютно противоречащих ее нарождающейся женственности.

Своей ущербностью, своими идентициональными недостатками Шарлотта, безусловно, обязана неблагополучным отношениям с собственной матерью, совершенно неспособной к эмоциональному контакту, лишенной хоть какой-нибудь душевной теплоты: «Я не живу, я даже не родилась, я была изъята из материнского тела, и оно немедленно вновь замкнулось для меня и опять вернулось к ублажению моего отца, и вот, я уже больше не существую». Высказанная Евой правда, словно эхо из прошлого, настигает Шарлотту и открывает ей, как передается ущербная идентичность от матери к дочери: «Ты неизменно была закрыта всему, что касалось чувств. Ты носила меня в своем холодном чреве, а затем вытолкнула с отвращением. Я любила тебя несмотря на то, что ты находила меня гадкой, отталкивающей и бездарной, а ты постаралась сделать меня такой же неспособной к жизни, как ты сама». Теперь инструмент был настроен точно: не прозвучало ни одной фальшивой ноты!

Если Хелена воплощает собой нарциссические проблемы матери, то Ева вскрывает проблемы ее идентичности. Растеряв на пару мгновений всю свою уверенность, Шарлотта заговорила, не думая и не осознавая, что именно она произносит, и утратила свои позиции всемогущей, но постоянно отсутствующей матери. Теперь она сама превратилась в маленькую девочку, не способную быть на равных со своей собственной дочерью, как ранее это происходило с Евой. Она пытается выдать избыточную дистанцию в отношениях с дочерьми за сверхзаботу о них: «Я всегда боялась тебя. Боялась того, что ты требовала от меня. Я думала, что не способна соответствовать всем твоим требованиям. Мне не хотелось быть твоей матерью. Я хочу, чтобы ты знала, что теперь ты – моя единственная защита, но тем сильней это пугает меня и заставляет чувствовать себя беспомощной». Область соперничества смещается: теперь речь идет о том, кто из них – жертва.… Но в любой семье, если мать – жертва, значит виновата дочь. Когда жертвой оказывается ребенок, палачи – родители. Каждый находит себе место на роковом «чертовом колесе»: Шарлотта спешит укрыться в своей одержимости, ставшей ее защитным панцирем; Ева колеблется между самоубийством и самопожертвованием – в любом случае, она не в силах оставаться самой собой.

Предоставим последнее слово Еве, вернее Ингмару Бергману (чья пугающая прямота опровергает неожиданно обнаруживаемую у Фрейда мысль о том, что понять отношения матери и дочери способны исключительно женщины). «Мать и дочь – какая дикая мешанина эмоций, растерянности и разрушительности. Все возможно под личиной любви и избытка чувств. Ущербность матери унаследуется дочерью. Все промахи матери оплатит дочь. Несчастье матери станет несчастьем дочери. Будто мы никогда не сможем разрезать связывающую нас пуповину. Неужели это так? Неужели несчастье дочери – это триумф матери? Мама…… Мои страдания – это твое тайное наслаждение…?»

И еще: «Неужели мы никогда не перестанем быть матерью и дочерью?»

Звездное скопление

«Осенняя соната» рассказывает о случае переноса от матери к дочери идентициональных и нарциссических проблем как минимум на протяжении двух поколений. В третьем поколении, к которому принадлежит Ева, отсутствие таланта у дочери стало неблагоприятным фактором, своего рода профессиональным провалом матери, которая узурпировала право на само существование дочери, когда та была подростком, и вызвала у нее внутренний раскол в самой себе.

Не все матери, одержимые профессией или поглощенные иной страстью, ведут себя подобным образом. Наличие призвания еще не означает, что оно станет единственным средством быть «звездой», так как можно быть первой в своей профессии и при этом продолжать жить и оставаться хорошей матерью. Далеко не все женщины, увлеченные чем-либо помимо своих детей, попадают в категорию «в большей степени женщин, чем матерей». Призвание само по себе отнюдь не приговаривает женщину к превращению в «мать-звезду» по отношению к дочери. Тем более оно не предполагает симптоматической неспособности передавать детям что-либо, кроме собственных проблем и недостатков. Социальное положение также не задает определенную структуру отношений, то есть работающая и вкладывающая душу в свою профессиональную деятельность женщина не обязательно становится «женщиной в большей степени, чем матерью». Также и «в большей степени мать, чем женщина» совсем не обязательно должна быть домохозяйкой. (Мы убедились в этом на примере Маддалены из фильма «Самая красивая»).

В фильме «Иллюзия жизни» Дугласа Сирка (1958), рассказывается о случае кинозвезды, поглощенной своей карьерой актрисы, что совсем не исключает дочь из ее эмоциональной жизни. Она даже способна отложить встречу в ответ на предложение сниматься в фильме, о котором давно мечтала, ради того, чтобы присутствовать на вручении диплома дочери. Овдовев в ранней молодости, она стала звездой, не поддавшись общепринятому стереотипу, согласно которому женщина должна бросить на алтарь профессии все, включая личную жизнь. В конце концов, она вновь встречается с человеком, которого любила долгие годы. Здесь обнаруживается прекрасный пример совпадения трех сфер самореализации женщины – профессиональной, любовной и материнской, в каждой из которых героиня оказалась успешной – благодаря актерской способности улавливать веяния времени и выстраивать иерархию актуальных предпочтений в соответствии с каждым жизненным возрастом.

Что касается будущего дочерей «матери – звезды», схема, представленная в фильме «Осенняя соната», несмотря на всю ее силу и убедительность, ни в коей мере не претендует на универсальность. Игры, в которые играют его герои и «женщины в большей степени, чем матери», в целом (как мать Шарлотты, одержимая наукой и страстью к собственному мужу), совсем не обязательно требуют, чтобы дочь полностью воспроизвела материнскую личностную модель, как в случае Шарлотты, или разрушила собственную личность, как в случае Евы. Женщина, даже если ее мать не относилась к этой категории, может сама стать «женщиной в большей степени, чем матерью» под влиянием различных внешних обстоятельств, например, таких, как потеря любимого супруга. В этом случае она обременяет дочь или одну из дочерей, если их несколько, миссией заменить отца. В социальном плане это может стать для нее благоприятным фактором и способствовать блестящей карьере, благодаря увлеченности и вкладыванию в работу всех своих сил, что служит, как у Шарлотты, способом разорвать связь с источником мучительных переживаний – скорбью по отцу. Мать не может восполнить чувство утраты, так как стремится к тому, чтобы после смерти мужа ничего не менялось, и это становится главной (хотя и невыполнимой) задачей для дочери. В этом случае идентициональных проблем не возникает, так как дочь при явной поддержке матери идентифицирует себя с отцом, не жертвуя собственной женственностью. В свой черед став матерью, она будет вполне способна, так как сама пережила подобный опыт, нарциссически проинвестировать дочь, не занимаясь только ею одной, но умея придать ценностный смысл ее существованию, а также всему, что она сделает, и даже всему, что она скажет, если, конечно, они будут разговаривать друг с другом откровенно. Безусловно, дочери придется столкнуться и с «ледяной холодностью» матери – звезды, но, по крайней мере, ничто не будет мешать ее самореализации. Скорее наоборот, даже материнское равнодушие будет замаскировано одобрительными высказываниями, подтверждающими чувство собственной значимости у дочери. Тем не менее, иногда реальные трудности могут погасить полезный эффект положительных оценок: разве не смущает ребенка, когда без разбора одобряют все, что бы он ни сделал, даже глупости? Не чувствует ли он подвоха в том, что слишком редко встречает неодобрение, что почти никогда не ошибается? Например, так ли уж полезны уверения в безоговорочном успехе, которые являются верным признаком бессознательной материнской ревности?