Текст книги "Theatrum mundi. Подвижный лексикон"

Важно фиксировать и анализировать тенденцию, в которой современный театр зачастую стремится не просто «показывать зрителю картинки» на сцене, но становится пространством отношений, в которых зрителю предлагается принять непосредственное участие. Без участия зрителя подобное событие не может полноценно состояться. Эта линия, связанная с разного рода активизацией зрителя и партиципацией, осмысляется не только в театре, но шире – в современном искусстве. Уместно вспомнить, какое большое влияние и поддержку (но также и критику) получила идея искусствоведа Николя Буррио о том, что современное искусство производит не объекты, а «отношения между людьми и миром через посредство эстетических объектов»[125]125
  Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 48.


[Закрыть]. Однако также важно рефлексивно проследить, как и почему вывод об активности и субъектности зрителя в современном театре (то, что доказывается в гуманитарных исследованиях) превратился на наших глазах в аргумент (то, к чему можно апеллировать как к «факту» актуальной театральной жизни).

Вернемся к приведенной выше цитате Ж. Рансьера. В контексте обозначенной проблематики статьи кажется плодотворным и перспективным обратить внимание на то, как Рансьер работает с представлением о «дистанции» в театральной коммуникации. Интересно, что это понятие Рансьер проблематизирует через яркую аналогию, казалось бы, далекую от театрального мира. Он вспоминает о концепции «невежественного учителя» французского педагога конца XVIII – начала XIX веков Жозефа Жакото.

Жакото обращает внимание на то, что в отношениях учителя и ученика ключевое значение имеет дистанция – между знанием первого и незнанием второго. И в этом заключается парадокс: учитель одновременно стремится преодолеть эту дистанцию – и воссоздать ее, иначе сама ситуация обучения будет разрушена. Рансьер пишет: «Это логика педагогического отношения: роль, возложенная на учителя, состоит в том, чтобы устранить дистанцию между своим знанием и незнанием невежды. Его уроки и упражнения нацелены на постепенное сокращение пропасти, разделяющей их. К сожалению, он может сократить расстояние лишь при условии его постоянного воссоздания. Чтобы заменить неведение знанием, он всегда должен идти на шаг впереди, снова помещать между собой и учеником новое незнание»[126]126
  Рансьер Ж. Указ. соч. С. 6–8.


[Закрыть]. Жакото предлагает пересмотреть описанную систему, вводя фигуру «невежественного учителя» и представление об ученике не как о невежде, но как о субъекте, способном к обучению и уже овладевшем многими навыками самостоятельно.

Однако не будем сейчас вдаваться в подробности педагогической идеи Жакото, для Рансьера она важна как параллель, позволяющая увидеть, как конструируется и поддерживается дистанция между создателями спектакля (они в данном случае ставятся в параллель с учителями) и зрителями (учениками). Аналогия позволяет увидеть двойственность и противоречивость ситуации, в которой театральные деятели авангарда стремятся устранить дистанцию между «активными» артистами и «пассивными» зрителями. Но само условие для такой активизации зрителя – в поддерживаемой базовой идее о существовании этой пропасти, отделяющей первых от вторых. Иначе говоря, проблематизировать и обострять проблему дистанции в каком-то смысле выгодно деятелям театра, чтобы потом с ней яростно бороться.

Если несколько изменить угол оптики Раньсера, можно задаться вопросом о том, кто заинтересован в обозначении и снятии дистанции между актерами и зрителями: создатели спектакля или сама аудитория, которую не удовлетворяют прежние отношения с театром? И если принимать во внимание «интересы зрителя», для чего ему может быть нужно участие в спектакле? Как вопрос о дистанции выглядит из этой перспективы?

В рассуждениях о реконструируемых потребностях современного зрителя я хотела бы обратиться к двум актуальным концепциям, одна из которых (тезисы Нелли Боулз о роскоши) не затрагивает проблематику современного театра напрямую, а вторая (Клер Бишоп о партиципаторной культуре) не затрагивает именно в той своей части, которую я хотела бы использовать. Однако эти тексты, применяемые в анализе театральной коммуникации, позволяют актуализировать вопрос о театре в пространстве культуры – ключевой и заглавный вопрос лаборатории Theatrum Mundi.

На бытовом уровне, в интервью деятелей театра и высказываниях теоретиков сценического искусства циркулирует идея о том, что театр представляет возможность «живого» общения, контакта, в отличие от кино, например. В таком случае можно предположить, что возможность участия, взаимодействия и прямого контакта зрителей с артистами, включая физический, «прикосновение», о котором пишет Фишер-Лихте – это усиление «живости» театральной коммуникации. Феномен «живости», «liveness» в его эстетическом, социальном и политическом измерениях активно обсуждается в поле гуманитарных исследований, например, в диссертации М. О’Хары, обобщающей эти дискуссии на материале современного британского театра, в том числе иммерсивного[127]127
  O’Hara M. Appearing Live: Spectatorship, Affect, and Liveness in Contemporary British Performance // Electronic Thesis and Dissertation Repository. [Ontario]: The University of Western Ontario, 2017. [Электронный ресурс]. URL: https://ir.lib.uwo.ca/etd/4764/


[Закрыть]. В работе дается обзор подходов к пониманию «живости»: через темпоральность («здесь и сейчас»); через коллективное переживание, связанное с причастностью к сообществу, и через аффект, т. е. уровень вовлеченности отдельного зрителя, интенсивность индивидуального переживания.

Можно выдвинуть гипотезу о том, что в современном мире (который иногда характеризуется через тотальное медийное опосредование) «живость» театрального взаимодействия, связанная с физическим со-присутствием актеров и зрителей, оказывается и потребностью, и ценностью для последних. К таким выводам возможно прийти, в частности, если посмотреть на театр сквозь концепцию роскоши Нелли Боулз, журналистки и исследовательницы, занимающейся темой технологий и цифровой среды. Высказанные ею на страницах New York Times идеи вызвали большой медийный отклик, в том числе и в России. Боулз пишет: если когда-то использование гаджетов было маркером богатства, то сегодня, в конце 2010-х, ситуация ровно противоположна. Любые услуги (образовательные, медицинские и т. д.), на ее взгляд становятся дешевле, когда переводятся в цифровой формат. Соответственно, интернет-программы для изучения иностранного языка или онлайн-репетитор, консультация с врачом по Skype или покупка одежды в интернет-магазине – удел «бедных». Оффлайн общение и взаимодействия – роскошь, доступная не всем[128]128
  «Богатые живут иначе. Богатые стали бояться экранов. Они хотят, чтобы их дети играли с кубиками, а потому частные школы без компьютерных технологий сейчас на подъеме. Живые люди стоят дорого, и богатые хотят и могут платить за них. Напоказ отказаться от технического в пользу человеческого взаимодействия: прожить день без мобильного телефона, отказаться от социальных сетей и не отвечать на электронные письма – стало символом высокого социального статуса» («The rich do not live like this. The rich have grown afraid of screens. They want their children to play with blocks, and tech-free private schools are booming. Humans are more expensive, and rich people are willing and able to pay for them. Conspicuous human interaction – living without a phone for a day, quitting social networks and not answering email – has become a status symbol») Bowels N. Human Contact Is Now a Luxury Good // New York Times. 23.03. 2019. [Электронный ресурс]. URL: https://www.nytimes.com/2019/03/23/sunday-review/human-contact-luxury-screens.html


[Закрыть].

Рассуждая о том, что «человеческие контакты – новый тип роскоши», Боулз делает акцент на экономической составляющей этого понятия, однако она также отмечает, что роскошь в данном случае – социокультурный конструкт, речь идет не только о цене, но и о ценности. Человеческие контакты – не просто показатель уровня дохода, это то, что определяется как «дорогое» в разных смыслах – важное. Театр как пространство «человеческого контакта», особенно театр, построенный на различных формах интерактивности, вовлеченности, может открывать доступ к этой «роскоши» для зрителя.

Не случайно в иммерсивных шоу (например, московское и петербургское шоу «Вернувшиеся» по мотивам пьесы Г. Ибсена «Привидения») есть несколько категорий билетов. Более дорогие предполагают гарантированную интеракцию с актерами: как сообщает сайт проекта, «Обладатель VIP-билета сможет увидеть расширенную версию шоу, получит гарантированный персональный театральный опыт с героями спектакля, ресторанное обслуживание в комфортной lounge-зоне и доступ к бару с напитками». Подобная ситуация заставляет задуматься о ряде сюжетов, в том числе, о том, как трансформируется субъектность актеров и зрителей при такого рода «покупке» («доступ» к актерам и физическому контакту с ними в каком-то смысле приравнивается к доступу к бару).

Успешность этого маркетингового хода доказывает востребованность определенных форм включенности зрителя в театральное представление со стороны самой аудитории. Важно отметить, что противопоставление «живого» и медийно опосредованного в современном театре – не однозначная прямая оппозиция, здесь выстраиваются более сложные отношения (особенно если рассматривать понимание «живости» через понятия аффекта и вовлеченности). Однако для меня значимо, что концепция «человеческих контактов как роскоши» Боулз помогает штрихами наметить одну из линий, очерчивающих возможную потребность зрителя в усилении контакта в театральной коммуникации, то есть представить эту проблему из перспективы самого зрителя.

Вероятно, ни одно теоретическое исследование, посвященное участию зрителя в спектакле, не может обойтись без социально-политического контекста. Способы, стратегии построения контакта в театре в тот или иной период в различных регионах связаны с внетеатральным контекстом, с тем, в какие социальные отношения, горизонтальные и вертикальные, включены зрители вне рамок эстетической коммуникации.

Представляется значимым и перспективным, как об этом пишет историк искусства, художественный критик, профессор Городского университета Нью-Йорка Клер Бишоп в работе «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства»[129]129
  Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press, 2018.


[Закрыть]. Анализируя формы партиципации в искусстве (не только театральном и в первую очередь – не театральном) от авангарда до наших дней, Бишоп отдельно выделяет проблему «Социальное при социализме». Мне кажется очень важным рефлексивно относиться к тому, как актуальные театральные проекты, связанные с приглашением к участию или даже требованием участия, вписываются в контекст российского общества после социализма. Форматы этих спектаклей часто заимствованы или перенесены на российскую почву с той или иной степенью адаптированности. Но адаптировать, предсказать, заставить взаимодействовать по плану или схеме такой значимый элемент, как зрителя, с его культурной и социальной памятью, разумеется, невозможно: и в этом существенная проблема, которую хотелось бы обозначить в статье.

Бишоп выдвигает тезис о том, что если в обществе потребления партиципаторные художественные проекты второй половины XX века направлены на разрушение отчужденности и разобщенности, бунт против «общества спектакля»[130]130
  Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 2000.


[Закрыть], то в странах с социалистическим строем подключаются иные механизмы (при этом Бишоп упоминает, что, по мнению Ги Дебора, бюрократический коммунизм «не менее спектакулярен, чем его капиталистический вариант»[131]131
  Бишоп К. Указ. соч. С. 196.


[Закрыть]). Исследовательница анализирует творчество Ильи Кабакова, Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» («КД»), не затрагивая, собственно, позднесоветское театральное искусство. Однако представляется перспективным также взглянуть на партиципаторные практики в современном российском театре, в определенном смысле – постсоветском, сохраняющем память о советском.

Бишоп замечает о «неофициальном искусстве»: «…индивидуальные переживания, которые были целью партиципаторного искусства при коммунизме, оформлялись как разделенные личные переживания – как построение общего художественного пространства между доверяющими друг другу коллегами… Учитывая насыщенность повседневной жизни идеологией, художники рассматривали свои работы не как политические, а как экзистенциальные и аполитичные, связанные с идеями свободы и индивидуальной фантазии»[132]132
  Там же.


[Закрыть].

Таким образом, Бишоп акцентирует внимание на парадоксе: проекты, построенные на принципах соучастия, призваны удовлетворить потребность в автономии, индивидуальности и разделяемых, но личных переживаниях, в противоположность навязанной политическим строем коллективности. Необходимо уточнить: Бишоп говорит о потребностях художников, а не зрителей, однако в акциях «КД» само разделение на наблюдающих и организаторов, участие в акции устроено крайне сложно. Бишоп пишет о своего рода «инверсии»: «Монастырский позже объяснял, что на этом поле произошло не то, что они (организаторы) появились перед участниками, а то, что участники появились перед ними»[133]133
  Там же. С. 235.


[Закрыть].

Важно, что Бишоп анализирует и описывает не только формы участия и разделения опыта у «КД», но и то, как в их акциях конструируется дистанция – по отношению к советской повседневности, вмешательству официального и государственного в частную жизнь, властным проявлениям в городском пространстве и т. д. Проблема дистанции, затронутая мной в связи с текстом «Эмансипированный зритель» Ж. Рансьера, снова оказывается актуальной в контексте партисипаторного искусства на советском и постсоветском пространствах.

Вероятно, в обществе принудительной коллективности потребность в дистанции является значимой, и искусство дает возможность ее реализовать – в том числе, и театр, который именно в части книги «Искусственный ад», посвященной странам соцлагеря, не оказывается в центре внимания Бишоп. Дистанция, режим не-включенности, традиционная позиция «зрителя-наблюдателя» здесь меняет коннотации – оказывается чем-то искомым, редким, ценным (а не скомпрометированным, как у Ги Дебора). Дистанция связывается с пустым пространством свободы. Монастырский замечает (Бишоп приводит фрагмент неизданного интервью из архива ExitArt): «…в сталинскую и брежневскую эпоху рассмотрение художественного произведения подразумевало некоторое принуждение, своего рода ограниченность. На периферии ничего не было. Но когда человек выходит в поле, – более того, когда человек выходит туда без ощущения принуждения, по собственным частным причинам, – создается обширное гибкое пространство, где можно смотреть на что угодно»[134]134
  Там же. С. 243.


[Закрыть].

Необходимо сделать пояснение: в данном случае в своих рассуждениях о «социальном при социализме» я в какой-то мере уравниваю потребности, отрефлексированные и сформулированные художниками, с предполагаемыми имплицитными потребностями зрителя во включенности и дистанции в художественной коммуникации – на основании нахождения их в общем социальном контексте. А также принимая во внимание то, как сама позиция зрителя, наблюдателя была встроена в акции «КД». Однако подобный тезис может требовать в дальнейшем уточнения.

Приведенная выше цитата Монастырского с идеей свободного пространства, на первый взгляд, очень удачно рифмуется с тезисами некоторых современных европейских теоретиков и практиков театра. Например, вспомним тезис немецкого режиссера, композитора, художника, теоретика театра Хайнера Геббельса: «Мыслимая перспектива могла бы заключаться в том, чтобы в опере и драматическом театре открыть зрителям необходимое пространство и оставить его открытым, то есть не заполнять пространство зрительских ожиданий картинами однозначности, не занимать, не заклеивать. Последнее значит: недооценивать публику, опекать, учить – и редко чему-то хорошему»[135]135
  Геббельс Х. Эстетика отсутствия. М.: Изд-во «Театр и его дневник» Электротеатра Станиславский, 2015. С. 123.


[Закрыть].

Однако мне представляется важным артикулировать различия в понимании свободного пространства между европейским – и советским и постсоветским контекстом. То, что звучит сходным образом, может проявлять нюансы, значимые для исследования вовлеченности зрителя в театральный спектакль и его право на участие и дистанцию. Вопрос о том, что является привилегией, – участие или не-участие, – таким образом, усложняется.

Авторы тех или иных радикальных перформативных проектов, намеренно помещающие зрителя в дискомфортную ситуацию, никак не ограничивают себя тем, насколько сконструированная ситуация, в которой зрителю предлагается стать участником, вступить в непосредственный контакт с перформерами, соответствует ожиданиям или потребностям зрителей. Скорее они решают некоторую общественную проблему, привлекают к ней внимание – даже осознанно идя на риск. Для современного российского театрального контекста острым оказывается вопрос о том, насколько эффективна стратегия привлечения внимания к теме насилия и бесправия в обществе путем конструирования ситуации насилия над зрителем, эмоционального и даже физического, в театральной коммуникации. Приводит ли повторение ситуации в художественном пространстве к тому остранению, обновлению взгляда, о котором писал Виктор Шкловский[136]136
  Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933): Сб. ст. М.: Сов. писатель, 1990. С. 58–72.


[Закрыть] и которого, по-видимому, добиваются создатели таких проектов?

Резонансным и показательным в этой связи оказался случай с «иммерсивным» спектаклем «Груз 300» (авторы проекта Саша Старость, Катрин Ненашева, Полина Андреевна, Олеся Гудкова, Артем Материнский и Стас Горевой). Во второй части спектакля зрителям вместе с перформерами предлагалось включиться в игру в «шавку»: одним по жребию выпадало отдавать приказания и командовать, другим – подчиняться. На одном из показов произошла драка зрителя с Катрин Ненашевой, после чего создатели проекта решили заключать со зрителями перед началом спектакля юридический договор. Как отмечает театровед Ильмира Болотян, совмещающая в своей статье позицию исследователя и зрителя, получившего персональный опыт: «После инцидента в Санкт-Петербурге создатели “Груза 300” решили ввести договоры или соглашения перед спектаклем, в которых зрители возьмут на себя ответственность за участие в спектакле. Теперь юридически. Такой шаг вряд ли вызван заботой о публике. Авторы не видят в зрительской травме что-то, о чем они должны думать, предупредить, оградить»[137]137
  Болотян И. Театр как пытка. «Груз 300» и его противоречия // Театр. 2019. № 38. Цит. по электрон. версии. [Электронный ресурс]. URL: http://oteatre.info/teatr-kak-pytka-gruz-300-i-ego-protivorechiya/


[Закрыть].

Современные художники не выдают зрителям гарантий и обязательств, и вряд ли возможно было бы их к этому призвать – они свободны выбирать свою эстетическую и этическую позицию. Равно как и зрители не обязаны участвовать в чем бы то ни было, хотя в обсуждении инцидента создатели спектакля «Груз 300» с некоторым авангардистским пафосом обязательного участия упрекали зрителей в невмешательстве. Однако важно, что необходимость формального юридического договора (пусть даже как эксцентрический художественный жест) заставляет проблематизировать категорию доверия. Обращением к ней я и хотела бы завершить свой теоретический очерк.

С понятием «доверия» в советском и постсоветском контексте сложно и интересно работают в поле социологии культуры Борис Дубин (один из важнейших гостей лаборатории Theatrum Mundi, выступивший с докладом о понятии театральность), Лев Гудков и Юрий Левада.

Лев Гудков посвятил проблеме доверия в современном российском обществе большую статью[138]138
  Гудков Л. «Доверие» в России: смысл, функции, структура // Вестник общественного мнения. Данные. Анализ. Дискуссии. 2012. № 2 (112). Цит. по электрон. версии. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/doverie-v-rossii-smysl-funktsii-struktura-1/


[Закрыть]. Опираясь на данные социологических опросов и интерпретируя их, он констатирует дефицит доверия: «…“неполное”, или частичное, доверие, точнее, смесь принудительного, вынужденного доверия с настороженностью и латентным недоверием является социальной доминантой практического поведения абсолютного большинства россиян в постсоветское время»[139]139
  Там же. С. 13.


[Закрыть]. При этом Гудков рассматривает разные типы доверия: «В России низкое межличностное доверие (“большинству людей доверять нельзя, к ним следует относиться с осторожностью”) коррелирует с низким уровнем признания индивидуальной ответственности, гражданской солидарности, недоверием к политике или общественной деятельности, отчуждением, дистанцированием от политики, негативным отношением к правительству и местной власти, депутатскому корпусу, сознанием собственной невозможности влиять на принятие решений властями разного уровня, а также неготовностью участвовать в общественных делах или в акциях, выходящих за рамки проблем повседневной жизни или партикуляристских связей (семья, родственники, друзья, коллеги, соседи)»[140]140
  Там же. С. 17.


[Закрыть].

Подобная ситуация напряжения и недоверия, соединяющаяся с отчуждением и низкой социальной вовлеченностью, в значительной мере влияет и на театральную коммуникацию, и на тот негласный договор, который заключается в ней между перформерами и зрителями. Кажется, для российской ситуации это недоверие зрителей и создателей спектакля обоюдно, и оно предшествует встрече в пространстве театра. Подписание юридического договора перед показом в случае с проектом «Груз 300» возможно рассмотреть как признак такого недоверия, а не заботы о зрителе.

Важным кажется остановиться на том, как Гудков понимает доверие, какое определение он предлагает: «Исходя из сказанного, я определил бы “доверие” как социальное взаимодействие, ориентированное на высокую вероятность (шансы) того, что действия партнеров (а ими могут быть не только отдельные индивиды, но и социальные группы или институты) будут протекать в соответствии с ожидаемым субъектом действия порядком, основанным на взаимных моральных или ценностных обязательствах, принуждении, обычаях, традициях, социальных конвенциях, идейных убеждениях, материальных интересах, общепринятых или вменяемых всем членам сообщества антропологических представлениях»[141]141
  Там же. С. 20.


[Закрыть]. Таким образом, доверие предполагает разделение общих ценностей, не всегда артикулированных. Можно предположить, что в российских спектаклях, включающих элементы интерактивности, зритель не всегда рассматривается как партнер, а его ценности как будто нуждаются в корректировке: предполагается, например, как в случае с «Грузом 300», что зритель не разделяет абсолютной ценности прав человека, свободы и ненасильственных способов сосуществования в социуме – и его нужно «исправить». В таком случае описанная Гудковым ситуация дефицита доверия, а следом за ней – появление зон не разрешающихся, «немых» конфликтов, напряжения, реконструируется и в этой коммуникации, проявляясь в способах включенности, участия и дистанцирования зрителей и перформеров. Представляется, что именно категория доверия может быть наиболее продуктивна в анализе актуальной театральной российской коммуникации, потому что она позволяет проявить ее «слепые зоны», сбои коммуникации и невыраженные претензии ее участников.