Текст книги "Полный курс актерского мастерства (сборник)"

Староста сел на место. Началась льющаяся цепочка парных общений. Педагог, кажется, занят своими серьезными мыслями. А в полукруге почему-то возникает все более и более веселая атмосфера. О чем шептался педагог со старостой? Почему у старосты лукавые глаза, что он скрывает? Ах, неужели… А смех уже трудно сдержать.

– А почему развеселились? Ваши мысли привели вас в это состояние? Ваши попытки угадать, что воспринял партнер от своего соседа? Ваше желание проникнуть в мысли партнера?.. Это и есть – сцепка, общение, взаимодействие!

Изобретатели

Упражнение может быть успешно выполнено при хорошо оттренированном навыке действования с воображаемыми предметами. Оно тренирует тесную сцепку между партнерами в их взаимодействии.

– Выберите партнера. Каждый из вас – изобретатель, ученый. Не говорите ни нам, ни партнеру, над чем вы сейчас будете работать. Даю вам пять минут на обдумывание изобретения. Вот какие аппараты, например, изобрели на днях ваши товарищи:

Мощный видеотелескоп, работающий на «дельтакрасных» лучах так, что с Земли даже все кустики на поверхности Венеры видны как на ладони.

Универсальная диагностическая кабина: больной человек заходит в нее, садится в специальное кресло с электронными датчиками, и через минуту готовы все медицинские анализы, выписаны все лекарства, определен курс лечения и названа точная дата полного выздоровления.

Карманный квантовый секретарь: аппарат в виде блокнота, в котором мелким шрифтом мгновенно отпечатываются все ваши мысли (если вам некогда их записать) и сортируются по тематическим разделам.

– Первая пара – отправляйтесь на площадку, оборудуйте лабораторию необходимыми воображаемыми предметами и приступайте к работе над своим изобретением. Оба – за одними и теми же столами, в одной лаборатории. Как работать, не зная, что изобретает ваш партнер? Считайте, что он – ваш ассистент и помогает вам. Помогайте ему тоже! Смотрите, чтобы он не напутал чего-нибудь. Разговаривать запрещается!

– Вы в недоумении? Партнер что-то кипятит на спиртовке, явно химическое, это не вяжется с содержанием вашей работы? Немедленно оправдайте – ах да, это он дезинфицирует для нас тончайшие проволочки! Скоро ли они будут готовы?

– Почему ваш ассистент смотрит на часы, напряженно отсчитывая секунды, а вы так безмятежны? Может быть, настал решающий момент испытания какой-то небольшой детали вашего изобретения? Следите же за часами!

Это упражнение обычно выполняется учениками с большим увлечением и захватывает не только исполнителей, но и зрителей. Оба партнера довольно быстро пристраиваются друг к другу и одновременно доводят до конца свою совместную работу. По окончании упражнения они рассказывают, над чем каждый из них работал. Выясняется, что ничего общего в их изобретениях не было: один изготовлял химический состав, стимулирующий гигантский рост моркови, а другой трудился над изобретением «машины времени» – и тем не менее в процессе работы оба они верили, что делают одно дело, помогали друг другу, ощущали неразрывную связь в едином взаимодействии. Вынужденные все время присматриваться к партнеру и разгадывать цели его манипуляций, они обрели теснейшую сцепку.

Упражнение полезно время от времени повторять, «уточняя изобретение» в связи с новейшими научными открытиями.

Два ассистента

Этот усложненный вариант предыдущего упражнения проводится после того, как ученики начнут верно взаимодействовать в паре:

– У одного изобретателя – два отличных молчаливых ассистента. Тут изобретателю гораздо труднее работать, но зато интереснее: надо следить за обоими помощниками, продолжая делать свое дело, разгадывать их блестящие идеи и включать их работу в свой замысел!

Пристройка

– Поупражняемся в пристройке, которая при общении партнеров предшествует началу разговора.

– Сад. Две скамейки. Вы незнакомы и хотите познакомиться. Что вы будете делать? Постарайтесь соориентироваться, привлечь к себе внимание партнера такими действиями, которые бы соответствовали предлагаемым обстоятельствам, и когда в результате вы получите возможность что-то сказать партнеру – упражнение будет закончено.

Возьмем упражнения на пристройку, в которых цели партнера неизвестны. Каждому из партнеров педагог дает особое задание, о котором другой не знает. Например, первому, на ухо:

– Врач предупредил вас, что ваш товарищ сошел с ума. Скоро за ним придут, а пока вас просили проследить, чтобы он не ушел отсюда. Разговаривать с ним ни в коем случае нельзя, поэтому читайте книгу, приглядывая за ним.

А второму:

– Почему-то ваш приятель сегодня молчит и явно не в своей тарелке. Спрашивать его – бесполезно, не ответит, такой уж характер. Что же делать?

Двое на скамейке

Многие так называемые этюды на органическое молчание могут быть использованы как упражнения на рождение живого слова.

– Скамейка в парке, назначенное место встречи. Сидит юноша (или девушка), ждет приятеля. Подходит второй юноша, садится рядом, так как и он условился встретиться с приятелем именно здесь. Итак, сидят двое незнакомых людей. И вдруг в какой-то момент каждый из них, приглядевшись к партнеру, вспоминает, что где-то видел его. Но где? Пока не переберешь в памяти все возможные варианты, неудобно начинать разговор. Где же я его видел?.. Каждому разрешается текст: либо «Это вы? Помните?..», либо «Да, да, помню…»

– Надо действительно вспомнить как можно больше возможных мест встречи – у знакомых, в театре, на демонстрации… Надо поверить, что это – тот самый человек, который так запомнился вам потому, что помог вам чем-то или заступился за кого-то. Надо сомневаться, он ли это. Надо улучить момент, когда удобно завязать разговор. Надо увидеть по его глазам, что и он вас вспомнил, и тогда сами собой родятся слова: «Это вы? Помните?..»

Перемена отношения к партнеру

Три этапа отношения:

• оно должно родиться;

• оно проявляется;

• оно изменяется – по конкретной причине.

Пример заданий двум партнерам. Первому:

– Товарищ просил вас зайти к нему. Вы догадываетесь, для чего: да, уже давно пора «выяснить отношения», открыто сказать, что вы любите Свету, а она любит вас, а не его. Придется ему примириться с этим.

– А вы уже примирились. Надо, как это ни трудно, покончить со всеми недомолвками, а то вы потеряете друга. Вы приготовили сюрприз – две мексиканские шариковые ручки: для него и для Светы. Вернется ли прежняя искренность и простота ваших отношений?

Это – драматический этюд с точным текстом. Его можно было бы записать так:

«Постучав в дверь, Первый входит в комнату. Второй молча кивает ему.

ВТОРОЙ. Минутку! (Отходит, роется в шкафу.)

ПЕРВЫЙ. Я не спешу.

ВТОРОЙ (подходит и протягивает две шариковые ручки). Тебе и Свете.

ПЕРВЫЙ (не сразу). Спасибо!»

– Это все. Действуйте! Накопите отношения – сообразно своим целям – и начинайте.

– Итак, первый этап – «рождение отношений» – заготавливается в преджизни. Со «шлейфом» родившегося отношения вы начинаете этюд. Обмен первыми репликами проявляет эти отношения. Вы ощутили во время действия, как обострено ваше восприятие поведения партнера? Первый – готовится к трудному, решительному объяснению, выжидая подходящий момент. Второй опасается, что размолвка между вами зашла слишком уж далеко, и тоже готовится к трудному – одним искренним жестом изменить отношения, сломать лед.

Ощутили ли перемену отношения в конце?.. Повторите этюд.

– Самое трудное – не знать, что сейчас сделает партнер, что скажет. Будьте внимательны к его поведению, не теряйте непрерывную мысль… Повторите этюд!

– Верили себе?.. А в чем сфальшивили?.. Повторите этюд!

Словесное воздействие

Подготовленные упражнениями на рождение слова и упражнениями на взаимодействие партнеров, ученики могут перейти к освоению словесного взаимодействия. На занятиях сценической речи это умение будет тренироваться особо, но первые навыки словесного взаимодействия ученики должны получить на уроках актерского мастерства.

Начнем с какого-нибудь простейшего диалога:

– Пойдем? – Ладно. Или:

– Отдай! – Нет.

Ученики сидят двумя рядами: один партнер напротив другого.

– Каждому сидящему в левом ряду нужно добиться, чтобы партнер немедленно вернул взятую вещь. Решите, какую именно. На это авторским текстом отпущено одно слово: «Отдай!» Текст партнера: «Нет!» Больше никаких слов в тексте не имеется. Разрешается после отказа партнера повторить «отдай!», а партнеру снова сказать «нет!»

– Я скажу, когда можно будет говорить текст. А пока пристройтесь к партнеру: один готовится потребовать вещь и уже залезает своими щупальцами чувств в глаза партнера, размышляя, отдаст он или нет и как его заставить отдать, а другой – тоже не спускает глаз с партнера, решая ни за что не отдавать вещь, приготавливаясь к отпору. Не знаете, какую вещь потребует партнер? Считайте, что у вас много вещей, которые тот считает своими, хотя не имеет на них никакого права. Договариваться не надо, пусть вещи будут разными.

Когда завяжется тесная сцепка между партнерами, надо одному за другим давать тихое разрешение на слова.

– Не добились своего? Плохо требовали. Дело не в громкости. А ну-ка, пристройтесь к партнеру еще раз!

– Поменяйтесь ролями.

Нельзя прекращать упражнение, пока ученики не поймут (и не почувствуют), что внутренняя активность должна перейти в активное слово, и пока они не поверят в правду своего словесного действия.

А к тем, кто смотрел на них, – вопрос:

– Слова были живыми?

В эфире

Тема упражнения – разговор как словесное взаимодействие. – Весь мировой эфир забит звуками бесчисленных радиостанций. Но в этом кажущемся хаосе есть определенный порядок: если настроиться на определенную волну, ты услышишь своего радиопартнера, а он услышит тебя. Единый радиоканал свяжет вас, и море звуков, бушующее рядом, не помешает вашему разговору. Разделитесь на пары и разойдитесь по комнате. Ваш партнер должен быть у противоположной стены. Придумайте, что вам нужно сообщить партнеру и что нужно узнать у него.

– Буду давать два сигнала: один удар – команда к общему разговору, два удара – мгновенное прекращение разговора. По первому удару говорите все разом, громким голосом передавайте партнеру свои сообщения и узнавайте, что вам нужно. На партнера не смотреть! Отвернитесь и – начали!

Не глядя на партнера, ученики стараются поймать его голос и понять его сообщение в общем хоре звуков. Время от времени два удара восстанавливают тишину и дают всем возможность сориентироваться в происшедшем.

Когда большинство партнеров наладило связь, педагог дает новые задания:

– Продолжаем прием и передачу не громкими голосами, а тихими. Почти шепотом.

– Теперь повернитесь к партнеру, свяжитесь с ним глазами. Передавайте и принимайте еще тише.

– Еще тише!

– Еще! Самым тихим шепотом, на который способны.

– Заканчивайте громко!

Разговор по телефону

– Позвоните приятелю по воображаемому телефону!

До того как ученик приступит к разговору, нужно добиться, чтобы он верно обращался с воображаемым аппаратом, точно набирал определенный номер, знал место действия («где стоит телефон? в будке? где эта будка? вспомните конкретную будку на улице!»).

– С кем вы разговариваете? Видите ли внутренним зрением своего партнера? Когда вы в жизни разговариваете по телефону – вспомните! – вы всегда представляете себе партнера, видите его на экране внутреннего зрения. Что вас заставляет видеть? Его голос! А сейчас вы говорите с воображаемым партнером, как услышать его голос? Как услышать партнера внутренним слухом? Попробуйте мысленно отвечать за партнера так, как отвечал бы он, по вашему мнению. Мысленная речь должна сочетаться с видением партнера.

Взаимосвязь с вымышленным партнером – важный раздел в освоении сценического (а следовательно, и словесного) действия.

Переговорный пункт

Если разговор по телефону не получается убедительным, возможно, это оттого, что ученик не в силах сразу справиться со многим – и с активностью внутренней жизни, и с видением партнера, и с полной свободой в состоянии публичного одиночества. Можно облегчить задачу и помочь вере в реальность разговора – созданием в аудитории телефонного переговорного пункта.

– Телефоны – по всем стенам. Отправляйтесь к телефонам и разговаривайте все сразу, каждый со своим мысленным партнером. Общий шум не должен вам мешать, ведь в переговорном пункте всегда шумно, однако нам все-таки удается сообщить по телефону нужное известие.

– Всем вместе легче говорить, чем в одиночку? Знаете, что на вас не обращают внимания? А теперь все-таки попробуйте позвонить из телефонной будки один!

12. Мимика. Жест. Интонация

Лица людей, их глаза… Ну вот хотя бы эти глаза старика в автобусе, чуть настороженные и в то же время вялые, покорные, так много повидавшие в жизни. Как он прожил ее, жизнь, к чему пришел? Какая мысль застыла сейчас там, в глубине выцветших голубоватых глаз человека, как бы направленных внутрь его существа, что-то спрашивающих у него самого? Почему так сжаты его губы? Отчего напряжен лоб?..

А эта девушка у витрины кинотеатра? Она смотрит и не смотрит на рекламные фотографии, то есть как будто смотрит и даже заинтересовалась ими, а на самом деле кого-то ждет и недоумевает, почему же его до сих пор нет на условленном месте…

Всякому артисту, писателю, художнику знакомо это ощущение загадки чужого лица, которую непременно нужно разгадать, чтобы немножко понять жизнь.

Любознательность, ведущая человека к разгадыванию всяческих причин, заставляет его обращать внимание на самые обыкновенные, привычные в жизни вещи и в них находить неожиданное, в простом – сложное, в сложном – простое, улавливать связи и следствия, догадываться, почему это произошло так, именно так, а не иначе, отыскивать этому подтверждения, привлекать к доказательству весь свой жизненный опыт и в результате – познать жизнь чуть-чуть больше, чем прежде.

Любознательность – свойство всякого творческого человека. Творить новое в искусстве и словно бы заново воссоздавать саму жизнь, как это делает актер, писатель, художник, – невозможно без знания жизни, а стремление к знанию заряжается энергией любознательности. Истина иногда является человеку сама собою, даже, как говорят, во сне, но приход ее закономерен: на пустом месте она не возникает, она всегда подготовлена незаметным и заметным, бессознательным и осознанным накоплением знания.

Вот и потрясают нас художественные открытия: непостижимая улыбка Джоконды, виноватый и вместе с тем укоряющий взгляд Чарли Чаплина, житейски мудрое молчание и раздумья героев Жана Габена, голос Наташи Ростовой, такой живой, звучащий в читателе, – открытия, подготовленные всем жизненным опытом Чаплина, Леонардо да Винчи, Габена, Толстого. Открытия, сделанные ими в мгновения творчества, когда из бесчисленных наблюдений жизни, людей, своей души – вдруг сама собою извлекалась одна какая-то черточка характера творимого образа, а к ней присоединялась другая, третья, и рождалось целое, образ нового человека, и похожего на художника, и не похожего на него, потому что он получался не умозрительным слепком с какой-нибудь конкретной личности, а плодом слияния художественного вымысла с жизнью.

И тогда мы смотрим в печальные глаза Чарли, верим жизни, которая в них отражается, и не задумываемся, что в них от самого художника, а что от образа роли. Всё от художника и всё от роли. Это и есть художественный синтез – человеко-роль.

* * *

– …Помнишь последний кадр Смоктуновского в «Живом трупе» – лицо на весь экран? Иван Петрович подал Феде пистолет и теперь смотрит вслед ему – странно-испытующе. Какая мимика!

– Тс-с! В Театральном институте – и подобные выражения! Ты еще скажи – какой жест, какая интонация!

– Нельзя?

– Таких слов даже периферийные рецензенты давно не произносят.

– А зрители произносят.

– От неосведомленности. Смотрят, как актер играет, поверхностно смотрят и видят только… вот это… одно, другое и третье. А это не главное.

– Пусть не главное. Но ведь существуют же они в актерской игре – и жесты, и интонация, и мимика.

– Тс-с! Студенты услышат…

Эти слова давно стали «табу», запретными словами. А с табу шутки плохи. Медицине известен, например, такой случай. Для африканского племени фангов слово «паук» – табу. Паук – священное существо, к которому нельзя и прикоснуться. И вот один молодой человек этого племени случайно сел на паука и раздавил его в лепешку. Парень так дико напугался, что у него начались конвульсии, и через несколько часов он умер от паралича дыхательных путей в госпитале известного доктора Швейцера.

– Даже в утвержденных программах актерского мастерства нет… вот этого… ни того, ни другого, ни третьего.

– Интересно, как твой священный ужас выразительно проявляется сейчас вот в этом… в том, другом и третьем. Брови взвились, указательный палец повел руку кверху, и в приглушенном голосе дрогнула басовая струна. Все выявил – и жест, и интонацию, и мимику!

Испуг моего коллеги, разумеется, не натурален. Он шутит. Острит, слегка наигрывая. Он не умрет от паралича дыхательных путей. Но поведение его объяснимо. Действительно, студенты приучаются к мысли, что эти понятия запретны. Такова давняя традиция… А может быть, с водой выплеснули симпатичного ребенка?

– Во-первых, элементарно: если актер правильно действует, то сами собой возникнут и верная мимика, и выразительный жест, и неповторимая интонация. Во-вторых, Жан Габен. Великолепная актерская игра – и никакой мимики, никаких жестов, поразительная интонационная скупость.

– О первом поговорим позже. Что же касается Жана Габена, то его «никакая мимика» – это тоже мимика. Его «никакие жесты» – образец мастерского владения актерской техникой. Его интонационная скупость (если ты видел его в недублированном фильме) – от существа образа, по-габеновски индивидуального. А в-третьих, не сотвори себе кумира. Даже из Габена. И давай разберемся в запретных понятиях чуть подробнее.

Надо бы разобраться. Вот – жест, естественное жизненное проявление. Жест подчеркивает мысль. Помогает воспринять (почувствовать) стремление партнера передать смысл своего убеждения, своей твердой веры и своего сегодняшнего настроения. Выявляет неуверенность. Зовет к поддержке, к выяснению неясного или спорного.

Станиславский придумывал упражнения на «безжестие», на «лаконизм жеста», стремясь воспитать в актере понимание того, что жест – ценное выразительное средство, что необузданная импульсивная жестикуляция – вне искусства.

М. Чехов уделил жесту большое место в своей методике актерского обучения. Его «психологический жест» – основополагающий термин методики. Движение руки, выявляющее мысль и самочувствие, – предмет постоянных забот М. Чехова.

Конечно, не стоит выстраивать классификацию жестов, обозначающих некие постоянные эмоции. Но стоит задуматься над тем, что актеру необходимо владеть и богатством и точной скупостью жестикуляции. Помогут ему в этом и упражнения курса сценического движения, и тренинг «живых рук».

Интонация – а вернее, интонационная характеристика роли – помогает донесению мысли до зрителя. Монотонная актерская речь оказывает усыпительное воздействие. Случайные, «как в жизни», интонационные акценты нередко озадачивают зрителя, отвлекая его от смысла. Это часто бывает, когда мы слушаем искусственную речь дикторов радио и телевидения. Станиславского беспокоило недостаточное внимание актеров к их сценической речи. Вот отрывок из одной его неопубликованной рукописи: «И певцу и драм. арт. (в речи) необходимо владеть мелодией в речи, крепкой, живой артикуляцией, четкой определенной конфигурацией рта, то есть изменением его внешнего рисунка в зависимости от произношения ясных, определенных гласных, от которых в свою очередь зависит правильное течение, резонация и ритмо-красочность всего голоса. Уметь окрашивать звук соответственно внешней эмоции – величайшее, воздействующее, вспомогательное орудие актера для полного яркого выявления созданного внутри образа и перебрасывание его за рампу к зрителю во всех его мельчайших деталях».

Интонационное богатство актера возникнет на основе тренировки его «интонационного слуха». Это – заботы предмета «сценическая речь».

А теперь поговорим о третьем табу – о мимике.

– Ну давай. Значит, мимика. Изображаю отчаяние… Ясно? А вот тебе радость мимическим способом… Убедительно?

– Нет. Сколько людей, столько и разнообразных отчаяний, проявляющихся в мимике. Сколько предлагаемых обстоятельств роли, столько и всевозможных мимических «радостей». Не об этом речь. Не о мимических штампах эмоций. Прежде всего учтем, что наука относится к мимике очень серьезно. Оно и понятно: мимика помогла рождению человеческой речи и как старшая сестра долго сопровождала речь еще более явно, чем при нынешнем, вполне взрослом состоянии речи. Ведь наши предки, не умея говорить, лишь мимикой да жестом выражали свои эмоции. Так мимика навсегда оказалась привязанной к человеческим чувствам, обнаруживая их или скрывая.

Мимика – индивидуальна. Вот слова Чарлза Дарвина:

«Что есть научного в так называемой науке о физиономике, зависит, кажется, от того, что каждый индивидуум сокращает преимущественно только определенные мускулы лица, следуя своим склонностям».

– Какое отношение к искусству имеют эти научно-популярные сведения? Актерский темперамент…

– Минутку. Вот прочти еще: «Известно также, что темперамент имеет и определенный мимический “паспорт”». По складу лица, образу движений можно сделать вывод и о типе нервной деятельности. Недаром говорят, что в глазах светится ум, а в движениях рта, рисунке морщин проявляются эмоции.

Существует, например, выражение «омега меланхолика». Действительно, немного приподнятые и сдвинутые брови, напоминающие омегу, опущенные углы рта свидетельствуют о чувстве скорби. «Мышцей приветливости» названа нижняя часть кругового мускула глаза. Если при улыбке он не напрягается и нижние веки не поднимаются, это довольно верный признак неискренности.

Не случайно Островский советовал актерам читать Сеченова. В кабинете Станиславского на полках шведского стеллажа и сегодня стоят томики психологических исследований. Мейерхольд также изучал труды по физиологии движений… Чудачества? Или закономерность?

– Ты еще заяви, что надо изучить, какая мимика при отчаянье, какая при хохоте. И как управлять мышцей приветливости. Но отчаянье у короля Лира не то, что у Бориса Годунова. Снегурочка радуется не так, как Джульетта. Мало того, у Михоэлса один король Лир, а у Лоуренса Оливье – другой. И ты не напялишь на себя мимику Михоэлса, как бы ни тренировался.

– Боже упаси, речь совсем о другом. Давай вот как рассуждать. Мимика – одно из внешних проявлений внутреннего действия. Как и жест, и интонация. Ты говоришь, думаешь, слушаешь – и лицо твое живет. Пусть даже ты стараешься быть непроницаемым в разговоре, вот как сейчас, невозмутимым, бесстрастным, все равно непрестанно движутся, работают мельчайшие лицевые мышцы вокруг глаз, вокруг губ, изготавливаясь к предполагаемому действию или сопереживая услышанному.

Микромимика? Неосознанная крохотная пульсация мускулов? Или сдерживаемая реакция – возражение, смех, скука? Между тончайшей микромимикой инстинктивного настороженного любопытства и нарочито преувеличенной гримасой снисходительного пренебрежения – тысяча переходных оттенков. Твой жизненный опыт мгновенно включает то одно, то другое из «волшебных изменений милого лица», смотря по обстоятельствам. Тебе и задумываться не надо, что бы этакое на лице изобразить, само изображается. А иногда и сознательно «устраиваешь выражение лица» – и такое в жизни бывает.

У одного лица – непрерывно меняющийся калейдоскоп. Все чувства мгновенно наружу! У другого – не больше пяти привычных мимических выражений на все случаи жизни. Он изменяет им только в гневе, и тогда лицо его как бы скидывает маску, вдруг становясь живым и понятным. У третьей – перед глазами словно бы зеркало, в которое она непрерывно смотрится, регулируя дозу откровенности и удерживая лицо в рамках приятности. У четвертой…

Сколько лиц, столько и мимических паспортов, формируемых жизнью. Но вот вопрос: в достаточной ли мере это учитывается (не только актером, но и режиссером) при подготовке роли? Действительно ли и на сцене, как в жизни, все само собой изображается от верного действия? Или далеко не все? Может быть, и к верной мимике надо иногда идти путем «к бессознательному – через сознательное»?

– Итак, что же ты предлагаешь? Внедрить изучение мимики в программы? Скажи еще – заниматься мимическим тренингом?

– Убежден, что нужно и то и другое. И делать это надо одновременно в трех классах – актерского мастерства, сценической речи и грима.

– Делается кое-что: артикуляционная гимнастика на занятиях по речи, изучение лицевых мышц в классе грима.

– Да, кое-что, но этого мало.

– Подчас даже много. Когда усердно тренируют артикуляционный аппарат, речь становится преувеличенно четкой, неестественной. Я противник такой гимнастики.

– Ты судишь по слабым актерам, которые нехватку внутренней энергии, недостачу живого чувства пытаются компенсировать с помощью внешних средств. К тому же вряд ли плодотворна такая артикуляционная гимнастика, которая все рты приводит к единой норме. Конечно, каждому актеру надо найти полезные и выразительные именно для него способы речеведения.

– А при чем тут мимика?

– Манера слушать и говорить накладывает отпечаток на лицо, формирует со временем стойкий рисунок губ и окрашивает все движения челюсти. А сколько бывает дурных привычек, о которых иногда не знает их обладатель! Один постоянно кривит губы при разговоре, у другого – мертвая верхняя губа, третий выпячивает нижнюю губу. Иногда это очаровательная деталь внешности. Иногда лишает обаяния милое лицо. Да и могут ли такие слишком явные мимические привычки соответствовать духу всех ролей актера?

Как он формируется на лице этот мимический паспорт? Прежде всего – постоянными повторениями излюбленных выражений и настроений. С помощью этого неосознанного культуризма лицевых мышц и формируется внешний облик. Мимический паспорт человека – итог всей его биографии. А ведь у актера – сколько ролей, столько и биографий!

По воспоминанию А. М. Карева, Станиславский часто говорил, что актеру необходимо иметь «нейтральное» лицо, то есть ни в чем не напряженное, свободное, естественное состояние лицевых мышц, готовых отразить все движения чувства и мысли. Однако чаще всего встречаешь неестественно напряженные лица, в том числе и этакую нейтральность наоборот, искусно сооруженное подобие бесстрастности, приличествующей королям или метрдотелям. Это впечатляет, но ненадолго.

– Согласен. Но каждый актер постигает на опыте, в чем индивидуальная неповторимость всех его средств выражения.

– И часто вынужден приспосабливаться к своему физическому аппарату, которого – увы! – уже не изменишь и который формировался случайно, хаотически, иногда вопреки характеру. Надо бы пораньше в себя заглядывать, с институтской аудитории, пока еще формируется тело, чтобы направлять этот процесс в нужном для актерской индивидуальности направлении.

– Быть скульптором своего тела и художником своего лица! Увлекательная утопия!

– В гораздо большей степени осуществимая, чем тебе кажется. Поверь Козьме Пруткову: «Если хочешь быть счастливым – будь им!»

* * *

Ходят слухи, что термин «мимика» ликвидировал Станиславский. Надо все же разобраться, что он ликвидировал, а что считал необходимым делать. Обратимся к его рукописям последних лет жизни, в том числе и к неопубликованным.

Самые известные его слова о мимике напечатаны в 3-м томе собрания сочинений: «Учить мимике нельзя». Эти три слова часто цитируются театральными педагогами. Однако за две строчки до этого говорится, что Торцов ищет «преподавателя, который мог бы заняться мимикой лица», ибо, хотя учить мимике нельзя, но «можно ей помочь упражнением и развитием подвижности лицевых мускулов и мышц».

Говоря о физическом аппарате воплощения, он упоминает – «хорошо поставленный голос, хорошо развитую интонацию, фразу, гибкое тело, выразительные движения, мимику».

В «схеме системы», созданной в 1927 году, он помечает: «Мимика. Учиться смотреть и видеть, слушать и слышать. Гимнастика каждой мышцы».

Через два года записывает в блокноте: «Общаться мимикой. Она, наподобие физической задаче, вызывает рефлекторные переживания».

Позже в блокноте появляется запись: «Разработать работу перед зеркалом. Роль перед зеркалом изучать опасно. А знать себя вообще перед зеркалом – надо».

Наконец, в блокноте 1932–1936 годов. – набросок письма к врачу-педагогу его студии Марсовой о недостатках учеников: «…отсутствие выразительности, подвижности лица: не умеют плавно, отчетливо и быстро двигать бровями, глазами, постепенно расширять и суживать глазную щель, менять очертания щек и рта, менять (расслаблять) мышцы лица, шеи и гортани».

Кажется, ясно. Относясь нетерпимо к мимическим штампам – обозначениям чувств, – Станиславский утверждал необходимость работы актера над своим мимическим аппаратом – во имя мимической выразительности. Такой работы, в результате которой живые чувства актера отражаются на его свободном, подвижном и отзывчивом лице, очищенном от среднеарифметических штампов и закоснелых «выражений».

Характерно, что именно в последние, наиболее плодотворные годы становления его системы Станиславский наметил направление занятий по классу мимики. Осуществляется ли это? Нет.

Увы, читая Станиславского, не раз убеждаешься, что далеко не все положения его системы – обоснованные, бесспорные – воплощены в жизнь. Реализованы далеко не все его рекомендации по методике актерского воспитания.

На чем основано убеждение различных его ниспровергателей, что система – вчерашний день театра, а нынче нужно что-то новое, современное? Это заблуждение основано прежде всего на незнании. Всякий раз, когда сталкиваешься с каким-нибудь ниспровергателем, обнаруживаешь, например, что из восьми томов сочинений Станиславского ниспровергатель прочел поразительно мало. Система знакома ему понаслышке и по дурным образцам. Он не подозревает о великом, всеобщем значении открытий Станиславского. Главное из них заключается в том, что творчество актера подчиняется законам жизни, какие бы стилистические задачи ни ставились актером, режиссером, автором. И что для этого надо изучать законы жизни, закономерности человеческого поведения.

Поскольку же законы жизни еще далеко не познаны, система, как ее представлял себе Станиславский, – не прошлое, а будущее театра!

Извинимся перед читателем за это эмоциональное отступление и вернемся к предмету нашего разговора.