Текст книги "Полный курс актерского мастерства (сборник)"

Все это жонглер может делать потому, что у человека – многоплоскостное внимание, и каждая плоскость не мешает другой.

Трудно только сначала. К счастью, многое от привычки становится у нас автоматичным. И внимание может стать таким же. Конечно, если вы до сих пор думали, что актер работает по наитию, лишь бы были способности, вам придется изменить свое мнение. Способности без работы – только сырой, невыделанный материал.

Чем кончился спор, я не знаю, так как меня вызвали по телефону, и мне пришлось съездить к доктору.

По возвращении в театр и класс я застал Говоркова, стоящего на авансцене с неестественно выпученными глазами, в то время как Аркадий Николаевич в чем-то горячо убеждал его.

– Что случилось? О чем спорят? – спросил я соседа.

– Говорков сказал, что «надо не спускать глаз с публики», – смеялся мой сосед.

– Мы выступаем перед толпой! – восклицал спорщик.

Но Аркадий Николаевич протестовал и говорил, что нельзя смотреть «в публику».

Не буду останавливаться на самом споре, а запишу лишь, при каких условиях, по мнению Торцова, можно направлять глаза в сторону зрительного зала.

Допустим, что вы смотрите на воображаемую стену, которая должна бы отделять артиста от зрительного зала. Какое положение должны принять при этом глаза, направленные на какой-то очень близкий объект-точку, находящийся на воображаемой стене? Они принуждены косить почти так же сильно, как когда гладишь на кончик собственного носа.

Что же делает актер в подавляющем большинстве случаев? Смотря на стену, он, по выработанной однажды и навсегда привычке, направляет глаза в партер, туда, где кресло режиссера, критика или поклонницы. При этом его зрачки смотрят не под тем углом зрения, которого требует наша природа при близком объекте. Неужели вы думаете, что сам актер, партнер и зритель не заметят такой физиологической ошибки? Неужели вы надеетесь обмануть такой ненормальностью ваш собственный и наш человеческий опыт?

Теперь я беру другой случай: вам надо по вашей роли смотреть вдаль, на самую отдаленную линию морского горизонта, где виден парус уплывающей лодки.

Вспомните, какое положение принимают зрачки глаз, когда мы смотрим вдаль.

Они становятся совсем прямо, так, что обе линии зрения тянутся почти параллельно друг к другу. Чтобы получить такое положение зрачков, надо как бы просверлить заднюю стенку партера, мысленно найти самую дальнюю воображаемую точку и остановить на ней внимание.

Что же делает артист вместо этого? Он опять-таки, как всегда, направляет глаза в партер на режиссера, критика или на поклонницу.

Неужели вы думаете, что и в этом случае можно обмануть себя и зрителя?

Вот когда вы с помощью техники научитесь ставить объект на его настоящее место и на нем закреплять свое внимание, когда вы поймете значение пространства для угла зрения на сцене, тогда смотрите вперед на зрителей, перелетайте через них взглядом или, напротив, не доносите его до них. Пока же остерегайтесь привычки лгать физически. Это дает вывих вниманию в молодом, еще не окрепшем аппарате.

– Куда же пока, понимаете ли, смотреть? – спрашивал Говорков.

– Пока смотрите на правую, левую, верхнюю линии портала. Не бойтесь – зритель увидит ваши глаза. Когда будет нужно, они сами обернутся в сторону воображаемого объекта, якобы находящегося по ту сторону рампы. Это сделается само собой, инстинктивно и правильно. Но без этой внутренней, подсознательной потребности избегайте смотреть прямо, на несуществующую стену или вдаль, пока у вас не выработается необходимой для этого психотехники.

Меня опять вызвали, и я уже не вернулся в класс.

______________ 19__ г.

На сегодняшнем уроке Аркадий Николаевич говорил:

– Для того чтоб полнее исчерпать практическую сторону функции артистического внимания, необходимо поговорить о нем как об орудии добывания творческого материала.

Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Он должен сосредоточиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением вглубь того, что наблюдает.

Без этого наш творческий метод оказался бы однобоким, чуждым правде жизни, современности и ничем не связанным с ними.

Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью. Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о воспринятом.

К сожалению, далеко не все обладают таким необходимым для артиста вниманием, находящим в жизни существенное и характерное.

Очень часто люди не умеют этого делать даже ради собственных элементарных интересов. Тем более они не умеют внимательно смотреть и слушать ради познания правды жизни, ради тонкого и бережного подхода к людям, ради правдивого, художественного творчества. Это дано только единицам из единиц. Как много приходится страдать от зрелища человеческой слепоты, которая и добрых по природе людей делает иногда невинными мучителями ближних, и умных превращает в тупиц, не замечающих того, что творится перед их глазами.

Люди не умеют различать по лицу, по взгляду, по тембру голоса, в каком состоянии находится их собеседник, не умеют активно смотреть и видеть сложную правду жизни, не умеют внимательно слушать и по-настоящему слышать. Если бы они умели это делать, творчество было бы бесконечно богаче, тоньше и глубже. Но нельзя вложить в человека того, что не дано ему природой, – можно лишь постараться развить и дополнить то, хотя бы и немногое, что у него есть.

В области внимания эта работа требует огромного труда, времени, желания и систематических упражнений.

Как же научить малонаблюдательных замечать и видеть то, что дает им природа и жизнь? Прежде всего, им надо объяснить, как смотреть и видеть, слушать и слышать не только плохое, но, главным образом, – прекрасное. Прекрасное возвышает душу, вызывает в ней самые лучшие чувствования, оставляющие неизгладимые, глубокие следы в эмоциональной и другой памяти. Прекраснее всего сама природа. В нее-то и вглядывайтесь как можно пристальнее. Для начала возьмите цветок, или лист, или паутину, или узоры мороза на стекле и так далее. Все это произведения искусства величайшей художницы природы. Постарайтесь определить словами то, что вам в них нравится. Это заставит внимание сильнее вникать в наблюдаемый объект, сознательнее относиться к нему при оценке, глубже вникать в его сущность. Не брезгайте и мрачными сторонами природы. И тут не забывайте, что среди отрицательных явлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть и красивое, так точно, как и в красивом есть некрасивое. Но истинно прекрасное не боится безобразного. Нередко последнее только лучше оттеняет красивое.

Ищите то и другое, определяйте их словами, знайте и умейте видеть их. Без этого представление о прекрасном станет у вас однобоким, сладеньким, красивеньким, сентиментальным, а это опасно для искусства.

Потом обращайтесь к такому же исследованию произведений искусства – литературы, музыки, музейных предметов, красивых вещей и прочего, к исследованию всего, что попадается вам на глаза и что помогает вырабатывать хороший вкус и любовь к красивому.

Но делайте это не холодным глазом аналитика, с карандашом в руке. Подлинный артист горит тем, что происходит кругом, он увлекается жизнью, которая становится объектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается тем, что видит, старается запечатлеть получаемое им извне не как статистик, а как художник, не только в записной книжке, но и в сердце. Ведь то, что он добывает, – не простой, а живой, трепещущий творческий материал. Словом, нельзя в искусстве работать холодным способом. Нам необходим известный градус внутреннего нагрева, нам необходимо чувственное внимание. Это относится и к процессу искания материала для творчества. Так, например, когда скульптор ищет и рассматривает куски мрамора, чтоб создать из него Венеру, его это волнует. В том или другом оттенке камня, в той или другой его жилке он предчувствует и ощущает тело будущего создания. И у нас, артистов сцены, в основе всякого процесса добывания творческого материала заложено увлечение. Это, конечно, не исключает огромной работы разума. Но разве нельзя мыслить не холодно, а горячо? Нередко случай помогает в жизни естественному и сильному возбуждению внимания; тогда даже рассеянный человек становится наблюдательным. Вот, например, я расскажу вам эпизод из моей жизни.

Я был по делу у одного моего любимого знаменитого писателя. Когда меня ввели в его кабинет, я сразу остолбенел от изумления: письменный стол был завален рукописями, бумагами, книгами, свидетельствовавшими о недавней творческой работе поэта, а рядом со столом – большой турецкий барабан, литавры, огромный тромбон и оркестровые пульты, которые не уместились в соседней гостиной. Они влезли в кабинет через огромную широко раздвинутую двухстворчатую дверь. В соседней комнате царил хаос: мебель была в беспорядке сдвинута к стене, а освободившаяся площадь сплошь заставлена пультами.

«Неужели же поэт творит здесь, в этой обстановке, под звуки барабана, литавр, тромбона?» – подумал я. Это ли не неожиданное открытие, которое привлекло бы к себе внимание даже самого ненаблюдательного человека и заставило бы его сделать все, чтобы понять и объяснить загадку. Неудивительно, что и мое внимание напряглось и заработало со всей энергией.

О, если бы артисты так же сильно заинтересовались жизнью пьесы и ролей, как я тогда заинтересовался тем, что делалось в доме моего любимца! Если бы они с такой же наблюдательностью всегда вникали в то, что происходит вокруг них, в реальной жизни! Как бы мы были богаты творческим материалом! При таких условиях процесс искания совершался бы так, как это полагается подлинному артисту.

Однако не следует забывать, что наблюдать не трудно, когда окружающая нас действительность сама приковывает к себе наше внимание и заинтересовывает нас. Тогда все совершается само собой, естественным путем. Но как быть, когда ничто не зажигает любопытства, не волнует, не толкает к расспросам, к догадкам, к исследованию того, что видим?

Вот, например, представьте себе, что я попал в квартиру знаменитого писателя не в день оркестровой репетиции, а в обыкновенное время, когда пульты вынесены и вся мебель стоит по местам. Я увидел бы в квартире любимого писателя самую обыкновенную, почти мещанскую обстановку, которая на первый взгляд ничего не говорила бы моему чувству, никак не характеризовала бы жизни знаменитого обитателя квартиры, ничем не дразнила бы внимания, любопытства и воображения, не толкала бы на расспросы, догадки, наблюдения или исследования.

В этом случае необходимы были бы или совершенно исключительная природная наблюдательность, острота внимания, помогающие замечать типичные, почти неуловимые черты и намеки жизни людей, или же техническая подстежка, толчок, подсобный прием, способствующий возбуждению дремлющего внимания.

Но исключительные природные данные зависят не от нас. Что же касается технического приема, то его надо сначала найти, узнать, научиться владеть им. Пока берите то, что уже испытано на практике и хорошо известно вам. Я говорю о подталкивании воображения, которое помогало вам в свое время возбуждать его, когда оно бездействовало. Этот прием разбудит внимание, выведет вас из состояния холодного наблюдателя чужой жизни и поднимет градус вашего творческого нагрева.

Как и прежде, задайте себе вопросы и честно, искренне ответьте на них: кто, что, когда, где, почему, для чего происходит то, что вы наблюдаете? Определяйте словами то, что вы находите красивым, типичным в квартире, в комнате, в вещах, которые интересуют вас, что больше всего характеризует их владельцев. Определяйте назначение комнаты, предмета. Спрашивайте себя и отвечайте: почему так, а не иначе расставлена мебель, те или другие вещи и на какие привычки их владельцев они намекают. Вот, например, применяясь к только что приведенному мною случаю посещения любимого писателя, спросите себя: «Почему смычок, турецкий шарф и бубен валяются на диване? Кто занимается здесь танцами и музыкой? Сам хозяин или еще кто-то?» Чтоб ответить на вопрос, вам придется искать этого неизвестного «кого-то». Как его найти? С помощью расспросов, расследований, догадок? По валяющейся на полу женской шляпе можно предположить в квартире присутствие женщины. Это подтверждают и портреты на письменном столе и в рамках, сложенных в углу и не повешенных еще на стены после недавнего въезда в квартиру. Постарайтесь также обследовать альбомы, валяющиеся на столах. Вы найдете всюду много фотографий одной и той же женщины, на одних снимках – красавицы, на других – пикантно некрасивой, но всегда оригинальной. Это откроет вам тайну, чьими капризами направляется жизнь дома, кто занимается здесь живописью, танцами и кто дирижирует оркестром. Многое доскажут вам догадки воображения, расспросы, слухи, которые создаются вокруг имени знаменитого человека. Вы узнаете из них, что известный писатель влюблен в ту самую женщину, с которой он пишет всех героинь своих пьес, романов и повестей. Может быть, вас испугает, что эти догадки и вымыслы от себя, которые вам волей-неволей придется допустить, исказят собранный вами из жизни материал? Не бойтесь. Нередко собственные дополнения (если им поверишь) лишь обостряют его.

В подтверждение этой мысли я приведу вам такой случай: как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную, толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой вместо ребенка находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталось одно-единственное любимое живое существо – чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность. Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции.

Описанная картина из жизни, окрашенная собственным воображением, живет в моей памяти по настоящее время и просится на подмостки сцены.

После того как вы научитесь приглядываться к окружающей вас жизни и искать в ней творческий материал, вам надо обратиться к изучению наиболее нам нужного материала, на котором главным образом основано наше творчество. Я говорю о тех эмоциях, которые мы получаем от личного, непосредственного общения – из души в душу – с живыми объектами, то есть с людьми.

Эмоциональный материал особенно ценен потому, что из него складывается «жизнь человеческого духа роли» – создание, которое является основной целью нашего искусства. Добыча этого материала трудна потому, что он невидим, неуловим, неопределенен и лишь внутренне ощутим.

Правда, многие невидимые, душевные переживания отражаются в мимике, в глазах, в голосе, в речи, в движениях и во всем нашем физическом аппарате. Это облегчает задачу наблюдателя, но и при таких условиях не легко понять человеческую сущность, потому что люди редко распахивают и показывают свою душу такой, какова она на самом деле. В большинстве случаев они прячут свои переживания, и тогда внешняя личина обманывает, не помогает наблюдателю, и ему становится еще труднее угадывать скрываемое чувство.

Наша психотехника не выработала еще приемов для облегчения выполнения всех описанных процессов, поэтому мне остается лишь ограничиться несколькими практическими советами, которые в иных случаях окажут некоторую помощь. Мои советы не новы и заключаются в следующем: когда внутренний мир наблюдаемого вами человека вскрывается через его поступки, мысли, порывы, под влиянием предлагаемых жизнью обстоятельств, – следите внимательно за этими поступками и изучайте обстоятельства, сопоставляйте те и другие, спрашивайте себя: «Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?» Выводите из всего этого соответствующее заключение, определяйте ваше отношение к наблюдаемому объекту и с помощью всей этой работы старайтесь понять склад его души.

Когда после длительного, проникновенного наблюдения и исследования это удается, тогда артист получает хороший творческий материал.

Но бывает так, что внутренняя жизнь наблюдаемого человека не поддается нашему сознанию, а доступна лишь интуиции. В этом случае приходится проникать в глубокие тайники чужих душ и там искать материал для творчества с помощью, так сказать, щупальцев собственного чувства.

В этом процессе мы имеем дело с самым тончайшим вниманием и наблюдательностью подсознательного происхождения. Обычное наше внимание недостаточно проникновенно для совершения процесса искания материала в чужих, живых человеческих душах.

Если бы я стал уверять вас в том, что наша актерская психотехника достаточно разработана для такого процесса, я сказал бы неправду, и такой обман не принес бы практической пользы делу.

В этом сложнейшем процессе искания тончайшего эмоционального творческого материала, не поддающегося нашему сознанию, нам остается положиться лишь на свою житейскую мудрость, на человеческий опыт, на чуткость, на интуицию. Будем ждать, чтобы наука помогла нам найти практически приемлемые подходы к чужой душе; будем учиться разбираться в логике, в последовательности ее чувств, в психологии, в характерологии. Быть может, это поможет нам выработать приемы искания подсознательного творческого материала не только во внешней жизни, нас окружающей, но и во внутренней жизни людей.

Вот что случилось.

Войдя в класс, Аркадий Николаевич вызвал на сцену Малолеткову, Вьюнцова и меня и велел повторить этюд сжигания денег. Мы начали играть.

Вначале, в первой части, все шло хорошо. Но, подходя к трагическому месту, я почувствовал, что во мне что-то заколебалось, потом захлопнулось, зажалось… там… здесь… Я озлился. «Не уступлю!» – решил я и, чтобы помочь себе извне, со всей силой нажал на какой-то предмет, оказавшийся стеклянной пепельницей. Но чем больше я напирал на нее, тем крепче сжимались мои душевные клапаны. И, наоборот, чем больше сжимались клапаны, тем сильнее я напирал на пепельницу. Вдруг что-то хрустнуло, сломалось. Одновременно я почувствовал сильную колющую боль; теплая жидкость смочила мне руку. Лежавший на столе лист белой бумаги окрасился красным. Манжеты были красные. Кровь фонтаном лилась из руки.

Я испугался, почувствовал головокружение и начало дурноты. Был ли я потом в обмороке или нет – не знаю. Помню суматоху. Помню Рахманова и Торцова. Один из них больно жал мне руку, а другой перевязывал ее веревкой. Сначала меня повели, потом понесли. Говорков сильно пыхтел над моим ухом от тяжести ноши. Меня тронуло его отношение ко мне. Доктора и боль, которую он мне причинил, я помню как в тумане. Потом все усиливающаяся слабость… головокружение… По-видимому, наступило обморочное состояние.

Моя театральная жизнь временно прервалась. Естественно, прекратились и записи в дневнике. В нем нет места для моей частной жизни, тем более для такой скучной и однообразной, как лежание в кровати.

______________ 19__ г.

Сейчас был у меня Шустов и очень образно рассказывал о том, что делается в школе.

Оказывается, что несчастный случай со мной повлиял на программу занятий и заставил забежать вперед – в область работы над телом.

Торцов сказал:

«Приходится нарушить строгую систематичность, теоретическую последовательность программы и раньше положенного времени сказать вам об одном из важных моментов артистической работы – о процессе освобождения мышц.

Настоящее место этого вопроса там, где будет говориться о внешней технике, то есть о работе над телом. Но факты настойчиво говорят, что правильнее обратиться к этому вопросу теперь же, в начале программы, когда речь идет о внутренней технике, или, вернее, о психотехнике.

Вы не можете себе представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом органе, люди с прекрасным от рождения звуком начинают сипеть, хрипеть или доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах, актер ходит точно паралитик; когда зажим в руках – руки коченеют, превращаются в палки и поднимаются точно шлагбаумы. Такие же зажимы, со всеми их последствиями, бывают в спинном хребте, в шее, в плечах. Они в каждом случае по-своему уродуют артиста и мешают ему играть. Но хуже всего, когда зажим утверждается в лице и искривляет его, парализует или заставляет каменеть мимику. Тогда глаза выпучиваются, судорога мышц придает неприятное выражение лицу, не соответствующее тому чувству, какое переживает артист. Зажим может появиться в диафрагме и в других мышцах, участвующих в процессе дыхания, нарушить правильность этого процесса и вызвать одышку. Все эти условия не могут не отзываться вредно на переживании, на внешнем воплощении этого переживания и на общем самочувствии артиста.

Хотите убедиться, как физическое напряжение парализует всю нашу деятельность, активность, как напряжение 186 мышц связывает психическую жизнь человека? Давайте проделаем опыт: вон там, на сцене, стоит рояль, попробуйте поднять его».

Ученики с сильным физическим напряжением поочередно приподнимали угол тяжелого рояля.

«Помножьте скорее, пока держите рояль, 37 на 9! – приказывал Торцов ученику. – Не можете? Ну так вспомните все магазины по нашей улице, начиная с угла переулка. И этого не можете? Ну пропойте каватину из “Фауста”. Не выходит? Попробуйте ощутить вкус солянки с почками или вспомните ощущение при прикосновении к шелковому плюшу или запах гари».

Для того чтобы исполнить задания Торцова, ученик опустил угол рояля, который с великим напряжением держал на весу, и, передохнув на мгновение, вспомнил все вопросы, осознал их и стал поочередно на них отвечать, вызывая в себе те ощущения, какие от него требовались.

«Таким образом, – подвел итог Торцов, – чтобы ответить на мои вопросы, вам понадобилось опустить тяжелый рояль, ослабить мышцы и только после этого отдаться воспоминаниям.

Не показывает ли это, что мускульное напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока существует физическое напряжение, не может быть речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. Поэтому, прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не сковывали свободы действия. Если же этого не сделать, то мы дойдем на сцене до того, о чем рассказывается в книге “Моя жизнь в искусстве”. Там говорится, как артист от напряжения сжимал кулаки и вонзал ногти в ладони или стискивал пальцы ног и давил их всей тяжестью тела.

А вот и новый, еще более убедительный пример – катастрофа с Названовым! Он пострадал за нарушение законов природы и за насилие над ней. Пусть же бедняга скорее поправится, а несчастие, происшедшее с ним, послужит ему самому и всем вам назидательным примером того, чего отнюдь не следует делать на сцене и что необходимо раз навсегда изжить в себе».

– И это возможно – раз навсегда избавиться от зажимов и физических потуг? Что же говорил об этом Аркадий Николаевич?

– Аркадий Николаевич напомнил то, что написано в книге «Моя жизнь в искусстве» об артисте, страдавшем сильными мышечными напряжениями. Он выработал в себе привычку к беспрерывной механической самопроверке. Как только он переступал порог сцены, его мышцы сами собой ослаблялись, освобождались от излишнего сокращения. То же происходило и в трудные минуты творчества на сцене.

– Это удивительно! – завидовал я счастливцу.

«– Но не только сильная мышечная спазма нарушает правильную работу артиста. Даже самый ничтожный зажим в каком-нибудь одном месте, который не сразу отыщешь в себе, может парализовать творчество, – продолжал Паша вспоминать слова Торцова.

– Вот, например, случай из практики, который подтверждает эти слова. Одна артистка, с прекрасным дарованием и темпераментом, не всегда обнаруживала их. Ей это удавалось лишь в редкие, случайные моменты. Очень часто чувство заменялось ею простым физическим напряжением (или, как говорят у нас, “пыжанием”). С нею очень много работали по ослаблению мышц, и в этом смысле удалось достигнуть многого, однако и это помогло ей лишь отчасти. Совершенно случайно заметили, что в драматических местах роли правая бровь артистки чуть-чуть напрягается. Ей предложили выработать в себе механическую привычку при переходе к трудному месту снимать всякое напряжение с лица, доводя последнее до полного освобождения. Когда ей это удавалось, то и все напряжение тела само собой ослаблялось. Она точно перерождалась, тело ее становилось легким, выразительным, а лицо подвижным, ярко выражающим переживания душевной жизни роли: внутреннее чувство получало свободный выход наружу, из тайников подсознания, точно его выпустили из мешка на свободу. Сознавая эту свободу, артистка радостно изливала то, что накоплялось у нее в душе, и это вдохновляло ее».

______________ 19__ г.

Умновых, который навестил меня сегодня, уверяет, будто Торцов сказал, что тело нельзя освободить в полной мере от всех излишних напряжений. Такая задача будто бы не только невыполнима, но даже излишня. Шустов же уверяет, тоже со слов Торцова, что ослаблять мышцы необходимо, и притом постоянно, как на сцене, так и в жизни. Без этого зажим и судороги могут дойти до крайних пределов и задушить зародыши живого чувства в момент творчества.

Однако как сочетать противоречие: вполне ослабить мышцы нельзя, а ослаблять их необходимо?

На это Шустов, который заходил после Умновых, сказал мне приблизительно следующее:

– У нервных людей мышечные напряжения неизбежны во все моменты жизни.

У актера, поскольку он человек, они всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине – оно появится в плече, удалишь его оттуда – глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера.

Роль контролера трудная: он должен неустанно, как в жизни, так и на сцене, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранять. Этот процесс самопроверки и снятия излишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности. Мало того – его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но главным образом в минуты высшего нервного и физического подъема.

– Как?! – не понимал я. – При волнении – не напрягаться?!

– Не только не напрягаться, а, напротив, как можно сильнее ослаблять мышцы, – подтвердил Шустов.

Аркадий Николаевич говорил, – продолжал Паша, – что артисты, в минуты сильных подъемов, под влиянием излишнего старания, еще сильнее напрягаются. Как это отзывается на творчестве – мы знаем. Поэтому, чтобы не свихнуться при сильных подъемах, нужно особенно заботиться о самом полном, самом предельном освобождении мышц от напряжения. Привычка к непрерывной самопроверке и к борьбе с напряжением должна стать нормальным состоянием артиста на сцене. Этого надо добиваться с помощью долгих упражнений и систематической тренировки. Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению, – говорил Паша.

– И это возможно?!

– Аркадий Николаевич утверждает, что возможно. «Пусть напряжение создается, – говорит он, – если его нельзя избежать. Но следом за ним пусть является проверка контролера.

Конечно, при выработке механической привычки вначале приходится много думать о контролере и направлять его действие, а это отвлекает от творчества. Но впоследствии освобождение мышц или по крайней мере стремление к нему в минуты волнения становится нормальным явлением. Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время класса и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены, то есть в то время, когда человек ложится, встает, обедает, гуляет, работает, отдыхает, словом, во все моменты его существования. Мышечного контролера необходимо внедрить в свою физическую природу, сделать его своей второй натурой. Только в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в момент творчества. Если же мы будем работать над освобождением мышц лишь в отведенные для этого часы или минуты, то не добьемся желаемого результата, потому что такие, ограниченные временем, упражнения не выработают привычки, не доведут ее до пределов бессознательной, механической приученности».

Когда я усомнился в возможности выполнения того, что объяснил мне Шустов, он привел в пример самого Торцова. Оказывается, что в ранние годы его артистической деятельности при состоянии повышенной нервности мышечные напряжения доходили у него почти до пределов судороги. Но с тех пор, как он выработал в себе механического контролера, у него создалась потребность, при таком же повышении нервности, не напрягать, а, напротив, ослаблять мышцы.

Сегодня меня также навестил милый Рахманов. Он принес поклон от Аркадия Николаевича и сказал, что последний поручил ему показать мне упражнения.

«Делать Названову нечего, пока он лежит, – добавил Аркадий Николаевич, – так пусть старается. Самое для него теперь подходящее занятие».

Упражнение заключается в том, чтобы лечь на спину на гладкой жесткой поверхности (например, на полу) и подмечать те группы мышц, которые без нужды напрягаются.

При этом для более ясного осознания своих внутренних ощущений можно определять словами места зажима и говорить себе: «Зажим в плече, в шее, в лопатке, в пояснице».

Замеченные напряжения надо тотчас же ослаблять, одно за другим, ища при этом все новые и новые.

Я при Рахманове попробовал проделать несложное упражнение в лежании, но не на жестком полу, а на мягкой постели.

Освободив напряженные мускулы и оставив лишь необходимые, на которые, как мне казалось, должна опираться тяжесть моего тела, я назвал эти места: «Обе лопатки и крестец».